常楠

　　作为一个有着深厚文艺理论功底和广泛社会交往能力的文艺批评家，胡风与很多知名作家都曾有过密切的工作往来，也曾建立过不错的私人交谊。这些往来和友谊往往始于青年时代的意气相投，并通常在抗战的烽火和并肩作战中得到锤炼和升华，却在解放后不断的政治运动中受到几乎致命的打击与考验，这其中，胡风与戏剧大师曹禺的一段长达近二十年的渊源颇为引人关注，这段渊源从欢快始，以悲劇终，其中的历史教训不禁令人感叹长思。

一、胡风与曹禺的初期接触与互动

　　根据现有史料，胡风与曹禺第一次正式交往接触的时间已不可考，但可以肯定的是，这个时间点绝不会晚于抗战初期。早在1936年，年仅27岁的新锐剧作家曹禺便已进入到鲁迅先生的视野之中，据 《鲁迅日记》 的记载，1936年2月15日，鲁迅先生便在书店购买了一本日译本的 《雷雨》。同年4月22日，鲁迅又收到了曹禺寄赠的日译本 《雷雨》 （此书现存北京鲁迅博物馆鲁迅藏书库），在该书照片背面写着“鲁迅先生校正曹禺1936”。随后，鲁迅在与埃德加·斯诺的谈话中说：“最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼戏剧家曹禺。”之后，在巴金的引荐下，鲁迅原本答应在1936年10月19日与曹禺见面，但却因鲁迅的猝然去世而未能实现。鲁迅先生生前对曹禺戏剧创作才华的认可和欣赏，也许在某种程度上影响了作为鲁迅传人的胡风。自抗战初期起，他不仅和曹禺保持了通信，也在编辑抗战文艺刊物 《七月》 时，接受了曹禺的一些意见。

　　胡风与曹禺的这些通信，目前只有一封曹禺于1937年写给胡风的信被保留下来，现存北京鲁迅博物馆胡风文库，该信全文如下：

　　胡风兄：

　　阅报看见您在办 《七月》，不知贵刊需要抗敌的剧本否？有一位青年剧作者，冼群君，他写过一篇很好的独幕剧，叫《反正》，描写通州保安队反正事。我看过这篇剧本的演出，非常动人，确实是一篇优秀的宣传作品。随信把原稿寄上，希望您能采用，我相信它会立刻成 （呈） 现在舞台上一篇极普遍而有力的抗敌剧。如若您不用，仍请回复我一下，更请把这个稿子寄还长沙积谷仓三号冼群先生，我也再想其他的方法介绍这篇文章。谢谢您，敬祝著安

弟 曹禺上我的地址是长沙军库路十号

　　在这封信中，曹禺向胡风推荐青年剧作家冼群创作的抗敌剧 《反正》，并且希望这个剧本能刊登在 《七月》 杂志上。写作此信时，曹禺正在国立戏剧专科学校任教，而冼群正是国立戏剧专科学校的第一届毕业生。在国立戏剧专科学校因抗战而由南京内迁长沙的颠沛流离中，冼群有感于1937年7月29日发生在冀东通州的“通州起义”，创作了反映通州冀东保安队不满日本侵略者控制，进而奋起反抗，最终反正起义的抗敌剧《反正》，此剧完成之后，即受到时任国立戏剧专科学校教务主任的曹禺的注意。1937年10月8日到10日，国立戏剧专科学校到长沙后，在又一村民众大会堂作第二次公演，在公演的剧目中，就有由曹禺导演的 《反正》。接到曹禺的来信，胡风仔细阅读了附在信后的 《反正》 剧本，并最终决定予以发表。1937年11月16日，在“通州起义”发生不到四个月之后，《反正》 便刊登在了《七月》杂志的第三期上，与它同期刊登的，还有端木蕻良的 《寄在战争中成长的文艺火枪手们》、丘东平的 《叶挺印象记》 和 《吴履逊和季子夫人》、曹白的《烽烟杂记》、草明的 《我是那样接近敌人的》、田间的 《战争的抒情小诗》、艾青的 《他起来了》、胡风的 《给怯懦者们》、萧军的 《第三代》、辛人的 《洛阳桥》、姚烽的 《从捕杀网里挺脱出》 等抗战文艺作品。正是由于曹禺的推介，《反正》 这部当时还略显生涩的抗敌剧才得以在 《七月》 这个抗战文艺的大平台上得到全面的宣传和展示，提高了影响力和普及度，最终成为抗战初期名动一时的重要剧作。而当时名不见经传的戏剧新秀冼群也凭此与胡风建立了联系，先后几度给胡风去信 （这些信件现也保存在北京鲁迅博物馆胡风文库），恳请胡风对自己的剧作进行批评和点拨：

　　对于今晚的一切，很盼望详加指导，我想您是愿意的。

　　最近写成一个默剧，另外还写了一个三幕儿童剧，默剧只有动作，所以剧本的初稿也只是些动作。三幕剧新近写成的，约三万多字，您愿意看和愿意赐教吗？

　　偶然在《七月》第十一期上，看到发稿酬的明信片，拙作 《反正》有稿费没有，我不知道，有，正好，因为我已“无业”，没有也不妨。

　　关于友联公演，您一定有不少意见，对于剧本、演、表或其他；很希望您能抽空告诉一点，好作为改进的南针，尤其关于剧本方面，极盼多多赐教。

　　在胡风和曹禺的共同关注下，冼群在抗战的烽火中很快成长起来，成为一位颇有成绩的抗战戏剧家：他先是组建了友联剧团，后又成为抗敌演剧第七队的队长，在抗战期间还曾导演过 《日出》和 《北京人》 等经典剧目。解放后，冼群担任了北京电影制片厂的编导，他所编导的著名电影《龙须沟》，以朴素清新的风格征服了观众，至今仍是中国电影史上的经典之作。

　　应该说，胡风与曹禺的这些初步的接触与互动，既是出于对彼此文才的相互欣赏与看重，也是出于抗战初期文艺统一战线的实际工作需要。这种合作与互助，不仅仅在当时推出了一个剧本，提携了一位戏剧新秀，也在大趋势上推动了抗战戏剧与抗战刊物的合作与并进，为二人日后的进一步交往打下了一定基础。

二、胡风对曹禺剧作的评论

　　1938年，随着中华全国文艺界抗敌协会和国立戏剧专科学校内迁重庆，胡风和曹禺有了更多见面交谈的机会，而这也使得胡风得以近距离地接触曹禺、观察曹禺，进而对曹禺的戏剧艺术作出一定的分析和考量。

　　胡风为曹禺剧作撰写的评论文章，完整保存至今并被收入 《胡风全集》 的只有三篇，分别是 《〈北京人〉速写》 （1941年）、《论 〈北京人〉》（1942年） 和 《〈蜕变〉一解》 （1942年），在这三篇剧评中，胡风着重评论了曹禺于抗战期间创作的两个剧本 《北京人》 和 《蜕变》，首先对曹禺的戏剧艺术才华予以了充分肯定：“然而，在我们的感受上，作者的挽歌是唱得那么凄伤，那么沉痛，我们可以毫不踌躇地说，有些地方是达到了艺术的（我是在它原来的意义上写下这个形容词的）境界。”“艺术不是新闻报导，它所反映的是历史的真理，那应该是从过去一直照亮着将来的。要求和我们的生活更近的历史课题在艺术上能得到反映，这只能是积极地向创作界一般提出的愿望，决不能作为对于某一个作家的具体作品的否定根据。”“最后，我想提一提作者的对于艺术创作的理解和他的艺术才能。在他，正和现实主义的艺术理论相合，创作上的主题，只能有机地表现在人物的心理斗争或性格变化上面：在他的笔下，人物的动作、言语，都是为了息息相关的彼此的心理动向。就 《北京人》 说，虽然在严格的艺术要求上还不免有一些浪费的地方和为了交代情节的拼凑的地方，但他决不使他的人物丧失了自己，决不使他的人物成为概念的留声机。即令那完全是从概念造出来的人物罢，好像他也能够把那概念变成某一程度的活的心理状态，用具体的语言和适当的动作使观众得到一个好像那是具有真实性的人物的假象。这是艺术家的最宝贵的才能，值得我们认真地学习，恐怕也值得某些剧作家认真地学习的。”在这里，胡风以一个文艺批评家的敏锐眼光和近乎本能的艺术判断力，毫不含糊地指出了曹禺剧作的最大魅力就在于它们的艺术性。这种发自内在、直指人心的艺术性，使得曹禺创作的经典剧作具有了超越时空的力量和可能。在这种摄人心魄的艺术性面前，任何附加的外在意义和功利因素都不得不退居次席。也正是因为胡风对艺术本质的认识和崇尚，才使得他在某种情况下甚至超越了“现实主义创作论”的限制和束缚，对曹禺剧本中的某些非现实主义的艺术因素也抱以真诚的理解和尊重：“我们有权利指出这个剧本的反现实主义的方向，但我们也尊重作者的竟至于抛弃了现实主义的热情，以及由这热情诞生的创造的气魄。”应该说，胡风的这种艺术为先的戏剧本质观直到现在来看也仍然具有实际意义：因为，戏剧从根本上说就是一种艺术，艺术与其他事物最大的区别就在于它具有激动人心的、非功利的审美特质，其他的政治因素、经济因素都只能附着在这个先决条件之上。如果一部戏剧的艺术审美基础存在问题，那么附着在这部戏剧上的其他政治因素、经济因素也随之就失去了存在下去的基本条件。所以，从这个意义上说，曹禺的 《北京人》 和同期的抗日宣传剧实际上并不是一回事，后者更强调政治背景、社会影响等外在因素，具有很强的功利性与实用性，只属于抗战这个特定的历史时代；而前者却把重心放在艺术审美这个内在因素上，具有全面的哲学和美学色彩，可以超越具体的时代而永恒存在。今天，无数的抗战宣传剧都已埋没在岁月的风尘之中，而 《北京人》 却依然活跃在舞台上，历史的裁汰选择，足以证实胡风当年的眼光和论断。endprint

　　但是，胡风毕竟是一个基本上秉持现实主义文艺观的左翼文艺批评家，他从骨子里还是希望文艺作品能够反映现实并对现实有所反馈。因此，在评论曹禺剧作的时候，胡风仍然会为曹禺剧作中的某些与现实“错位”之处而感到遗憾：“所以，作者愈是把他的梦染上浓烈的色彩，我们就愈觉得那梦和现实远离，好像是两种不能粘在一起的东西，被勉强缚在一起了。”“然而，在這叹息，苦恼，低泣，甚至痛哭的孽海里面挣扎着的求生的意志和奋斗，还只是寄托在一个梦里，没有能够在‘现实社会这个原野上面冲出一道水光四射的，滚滚的洪流。”“至于当时应有的民族斗争和社会斗争的政治浪潮，在这里没有起一点影响，而新的人生理想， 新的力量的存在，也仅仅只在人物的对话里面说明式地暗示几句而已。”“梦，也是好的，因为它是希望的变形。但从梦里醒来以后，我们应该保存的仅仅是它给与我们的热力和被它洗净过了的心灵，用这来更坚强地对待赤裸裸的现实的人生。”也会为曹禺在《蜕变》 一剧中所作的向现实政治靠拢的努力感到欣喜：“作者的艺术追求终于和人民的愿望所寄付的政治要求直接地相应，这就构成了这个剧本的感动力的最基本的要因。”诚然，胡风的这种观点有它的历史局限性：因为艺术不应该是对现实的机械照搬与模仿，而应该是对现实生活的提炼加工，源于现实且高于现实，这就使引发他们更深一层思考艺术不可避免地具备了想象与虚构的成分。再逼真的艺术作品，也必然会与纯粹的现实生活有所隔阂和差异。所以，应该允许艺术作品有理想成分、有虚幻成分，也只有这样，才会为受众营造出一个与现实生活有所不同、能够区分的艺术世界。另外，希望艺术作品能对现实生活起到明确的指向作用，这本身来说就是一种比较理想化的愿望。因为艺术作品毕竟不能等同于明确的政治纲领或经济纲领，它的内在含义是复杂的、多重的，其表达方式也是含蓄的、间接的，不同的受众对同一部作品会有着不同的理解和态度。如果一部艺术作品表现出极其明确的现实指导意义，反倒很可能伤害艺术作品本身的内涵和感染力，落入胡风本人批评的“公式主义”的怪圈。然而，放到抗日战争这个特定的时代背景之下来看，胡风的这种观点却又是能够让人理解的：因为胡风首先是一位爱国者，然后才是一位文艺批评家，在关乎民族存亡的危急时刻，胡风首先想到的，是如何以文艺为武器，唤起民众的救国意识。家国情怀，是胡风这一代知识分子心底的一种操守和信念，为着这种情怀，他们可以放弃一切，乃至自己的荣誉和生命。在这种情感的驱动下，一切方式、一切手段都可以而且也应该来为“救国”这个大前提服务，而这势必会加强文艺作品的目的性和功利性，影响到文艺作品本身的艺术价值。身为深谙文艺理论的文艺批评家，胡风内心深处未必不知道政治功利性对于文艺本身的负面影响，但在抗日战争这个全民参与，群情激奋的历史时代，作为文艺批评家的胡风还是最终让位于作为爱国者的胡风，把国家民族的实际政治需要排到了文艺的自身价值之前。所以，胡风才会在对曹禺剧作的评论中表现出了颇为矛盾的一面，他一方面对曹禺剧作的艺术性表示了由衷的赞叹，另一方面又对曹禺剧作未能完全贴近抗战现实，也未能直接对抗战当下局势产生直接影响感到惋惜。这种矛盾，是当时很多抗战文艺家所面临的共同问题，而且也为日后很多文艺问题的纷争埋下了伏笔。

　　胡风的这些评论曹禺剧作的文章发表之后，得到了曹禺本人的认同和欣赏，认为胡风理解了这两部剧本的内涵和立意 （据胡风之女张晓风女士回忆，胡风晚年曾口述此事）。后来，《论 〈北京人〉》 和 《〈蜕变〉一解》 这两篇评论还被收入1991年出版的 《曹禺研究资料》，足见曹禺本人和后续研究者对胡风写作的这些剧评的重视。

三、胡风与曹禺关系的裂变

　　解放后，胡风和曹禹都面临着不得不对自己过去的文艺思想和创作进行总结和自我反省的困境，在这个问题上，两个人作出了全然不同的选择，而这也影响了两人之后的命运走向。

　　曹禺是从国统区来的作家中，较早自我反省的作家。1950年10月，曹禺在 《文艺报》 第3期发表了 《我对今后创作的初步认识》，对自己过去的作品进行了否定和批判。接着，曹禺又开始动手修改旧作。1951年，开明书店邀请曹禺出版剧作选集，曹禺借此对 《雷雨》、《日出》 和 《北京人》作了修改，突出了剧作中人物的“阶级本性”，但这次主动修改并没有获得文艺界的好评。于是，到了1954年3月人民文学出版社出版 《曹禺剧本选》 时，曹禺又恢复了三部作品的原貌。几乎与此同时，曹禺开始了新剧本 《明朗的天》 的创作，但这部剧作，在艺术成就上并不能与曹禺前期的剧作相比。

　　反观胡风，几乎从解放伊始就成为打击围攻的对象。1952年6月8日，《人民日报》转载了舒芜在《长江日报》上发表的检讨文章 《从头学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，编者按语中指出胡风的文艺思想“是一种实质上属于资产阶级、小资产阶级的个人主义的文艺思想”。1953年初，《文艺报》 陆续发表了林默涵、何其芳等批判胡风文艺思想的文章，《人民日报》 同时作了转载。1954年7月22日，在经过三个多月的认真思索和严肃写作之后，胡风将长达二十七万多字的 《关于解放以来的文艺实践情况的报告》 （俗称“三十万言书”） 交到了时任中共中央文教委员会副主任的习仲勋的手中，在这份文件中，胡风不无痛心地提到了曹禺修改 《日出》 一事：

　　例子之四。一个剧本，写的是抗战前上海没落社会的人物，他们被所谓金融家或大流氓头子控制着，有渴血者，有醉生梦死者，有追求新生者，有被牺牲者。这被牺牲的是一个穷苦的女孩，受不住凌辱，自杀了。解放以后，作者重新修改了。怎样改呢？那女孩没有自杀，被无产阶级救出来了。这当然光明起来了。抗战前的上海都光明起来了。中国无产阶级的心肠真软得很，或者说真冷得很，居然不让这个女孩用自己的尸体为无数万的在旧中国屈死了的姊妹们呼一次冤，向那个穷凶极恶的封建流氓社会作一次控诉！至于解放后的一个年度中甚至有十多万的妇女因为婚姻问题自杀了，但和何其芳同志的“无产阶级”相反，真正的无产阶级却当作国家大事，大张旗鼓地展开了全国性的婚姻法运动，那也是何其芳同志的理论无法接受的。

　　这样的修改，如果是照的理论批评家的意思，那已经足够说明问题，但如果是作家自动修改的，那更足以说明：何其芳同志等的理论棍子把作家威吓到了怎样的地步！

　　1954年12月8日，在胡风递交“三十万言书”四个多月后，周扬在中国作协主席团联席会议上作了 《我们必须战斗》 的发言，标志着“胡风事件”的升级。而天性敏感而又不乏怯懦的曹禺似乎感到了这次事件的政治严重性，出于对党的政策的信任，也出于自保的心态，曹禺不得不写下一系列批判胡风的文章，以表明自己的立场，划清与胡风的界限。1955年2月21日，曹禺第一次表态，在 《人民日报》上发表了文章 《胡风先生在说谎》。1955年5月18日，在全国人大常委会批准对胡风逮捕审查的当天，曹禺又在 《人民日报》上发表了《谁是胡风的“敌、友、我”》。十天之后的1955年5月28日，《人民日报》又转载了前一天发表在 《北京日报》上的曹禺所作的 《胡风，你的主子是谁？》。而同期的 《文艺报》 也在1955年第9、10号合刊发表了曹禺的文章 《胡风走的是哪一条路？》。1955年6月，《文艺报》 第11号继续发表了曹禺的 《凡是敌人害怕的，我们就要做！》。这些批判文章，一篇比一篇火力猛烈，不仅直接宣告了胡风与曹禺友情的终结，在当时全国声讨胡风的浪潮中也起到了推波助澜的作用。但此时曹禺内心深处的苦闷与郁结，恐怕也只有他自己能够体味。在政治的高压下，曹禺失去的不仅仅是他与胡风曾经深厚的友谊，也失去了他视若珍宝的创作激情。在胡风案发生后的四十多年中，正如胡风在“三十万言书”中的断言，由于理论棍子的威吓，曹禺再也未能创作出如前期剧作一样优秀的作品，一直都在失去灵性的苦恼中挣扎徘徊。对于一个在心底忠于戏剧、忠于艺术的剧作家而言，这样的惩罚和折磨所带来的心灵痛苦，也许并不亚于胡风在狱中遭受的种种磨难与痛楚。

　　一次次的政治浩劫，毁掉了两个本来才华卓异的人的友情与人生，这其中的历史教训，让人无奈又让人心痛。

　　（选自《新文学史料》2017年第2期）endprint