陈世骧（1912—1971），字子龙，号石湘。本籍河北滦县。生于书香世家，进入北京大学后主修英国文学，并于1932年取得文学学士学位。1936年起在北京大学和湖南大学担任讲师。1941年远赴美国进修，在纽约哥伦比亚大学专攻中西文学理论。1947年起于加州伯克莱分校东方语言文学系长期执教，主讲中国古典文学和中西比较文学。
学界一般认为，陈世骧最重要的学术贡献在于提出“中国抒情传统”这一说法，并引发了一场持续四十多年的、辐射港台北美的学术研讨热潮。其实他的诗歌批评同样值得关注。早在北京大学求学时，其同辈和朋友们，例如卞之琳、徐志摩、林徽因等，都是新诗诗坛上璀璨的明星。陈世骧自觉在新诗创作领域极难取得较大建树，遂转向了新诗批评，以诗歌批评家自居，寄希望于通过对同辈朋友们诗作的品评、翻译来促进新诗的发展和扩大新诗的影响。即使去国后陈世骧转向古典文学研究，但学术中心自觉聚焦在中国古典诗歌批评，同时保持对新诗的关注。陈世骧对诗歌体裁情有独钟，对诗歌的批评贯穿陈世骧早期和后期整个学术生涯。诗歌是“处于文学性最强的这一端”，对于诗歌的批评不仅体现了一位文学家如何看待“文学”，更是其从事其他创作活动和批评活动的基础。
本文通过探究陈世骧诗歌批评的理论与实践，达到进一步体认其学术路径和思想的目的。
一、有机的结构：陈世骧诗歌批评的基础与前提
1935年10月陈世骧发表名为《对于诗刊的意见》的文章，体现了去国之前的陈世骧对于“新诗”这种体裁已经有着较为成熟的思考。他提出新诗既需要“音调、色彩、传神、象形”，又要表现出 “构思的绝对和谐”，即注重“音调、色彩、传神、象形”等为代表的形式不是追求字面意义的准确和单纯的押韵，而是要为“构思的绝对和谐”服务的。陈世骧的这种观点在他后来的著述中也有回音。在1958年在台湾大学文学院的演讲辞《中国诗之分析和鉴赏示例》，陈世骧同样是着眼于形式，相比于《对于诗刊的意见》，陈世骧在《中国诗之分析和鉴赏示例》却更强调诗里的各个部分需要“繁复配合”而最后达成“一种有机的结构”的效果。在《中国诗之分析和鉴赏示例》中，陈世骧为了说明杜甫的《八阵图》字句酝酿达到了“一种有机的结构”，他引入了“文类”的概念。陈世骧认为“文类”是指某种作品，它们的“外形结构相同而可以辨认”，这种外形还必须由一般诗人使用而“成为风气”，并且这种文类的作品常“有大致相同的共同艺术效果和特点”。他明确强调，五言绝句诗是与其他文类相比而有着自己不同的情调和个性。杜甫选取通俗读者所熟悉的诸葛亮题材作为诗歌内容，是《八阵图》具有强烈感染力的前提。他认为《八阵图》前两句“功盖三分国，名成八阵图”就是借由诸葛亮的故事向读者展示了人世间登峰造极的功名事业，第三句“江流石不转”则转向自然景物，“江”依旧自顾自地流着，而“石”却已经凋敝破败。第一、二句和第三句在五绝短小精悍的空间里形成了紧张的反映和对照，产生了极其强烈的紧张感 最后一句“遗恨失吞吴”则是杜甫又将眼光转到诸葛亮身上，认为 “失吞吴”的“遗恨”映射在第三句的不动的“石”上，并借由“石”与“江”的关系暗示了这种遗恨是无穷无尽直至永恒的，联系诸葛亮这一英雄的化身，使得读者产生“命运的恐怖和怜悯”——“崇高的悲剧性”。他认为正是杜甫对于五绝诗出神入化的运用，《八阵图》才可以达到不需要动作、不要叙述，在刹那之间给予我们深刻言外之意和弦外之音——完整的、庄严的悲剧经验，而古希腊只有用冲突戏剧式的手法才能达到相似的悲剧经验的效果。总的来说，在《八阵图》中，内容的选择和文类的属性相互紧密地交融在一起，所产生的言外之意和弦外之音就是“一种有机的结构”。从《对于诗刊的意见》中的“构思的绝对和谐”到《中国诗之分析和鉴赏示例》中的“一种有机的结构”，我们可以明显地看到二者有内在的共通之处，或者说，这二者本身就是陈世骧理想诗歌中的同一种诗之境界。要真正探究这种境界，我们可以通过陈世骧对于“形式”一词的态度来揣摩。在《意见》中，陈世骧用“音调、色彩、传神、象形”等来同义替换“形式”，陈更强调这些要素需要为“构思的绝对和谐”服务 在《中国诗之分析和鉴赏示例》中，陈世骧甚至直言“形式这个词用得太烂了”，而引入“文类”的概念来对《八阵图》进行赏析在其他一些著作，如《时间和律度在中国诗的示意作用》，陈世骧也是用“律度”代替“形式”，把区别好诗与坏诗的标准定为“律度”（非“形式”）能否发挥积极作用的示意作用作为。综上所述，陈世骧在抗拒使用“形式”一词，不得已涉及“形式”之时，他才使用更有指向性，更能表达自己意思的“文类”、“律度”、“音调、色彩、传神、象形”等来代替，并且强调这类词与“形式”之不同。这说明陈世骧早已启悟了个人的关于诗歌“形式”的概念。关于陈世骧的诗之形式观念，可以概括为：形式不只是“音调、色彩、传神、象形”等外在形态，而是这些外在形态各部要在相互的繁复配合中发生化学作用，最终得出言外之意和弦外之音 形式为言外之意和弦外之音的呈现起着服务和示意的作用。
还值得注意的是，《对于诗刊的意见》发表于1935年，是陈世骧文学观念正在形成的时期 《中国诗之分析和鉴赏》则分别发表于1958年 甚至1971年发表的《论中国抒情传统》也有回音。质而言之，陈世骧这种关于“有机结构”的诗歌观念贯穿着他的学术生涯。
二、存在主义：陈世骧诗歌批评的人文关怀
陈世骧的理想诗歌境界是“绝对和谐”或者是“一种有机的结构”，这种理想诗歌境界对于他还意味着什么？从陈世骧的人文主义观入手可以为我们回答这一问题提供一个有效的思路。在《中国诗之分析和鉴赏示例》中，陈世骧认为，面对艺术或自然之美我们会有一种直接快感，要想更深层次地领悟，必须暂时停止我们的直觉，而是运用我们的“客观的、推理的官能”去分析、论辩、推理，从而获得一个完整的经验。最终，这种经验还是再次还原成一种“直接的、当前的亲切感受”。很明显，不管是“直觉快感”或是“亲切感受”都是作用在人的心灵上的，前者是直觉，是本能 后者是洞察，是了悟。以陈世骧在《时间和律度在中国诗中之示意作用》中对王维《杂诗?君自故乡来》的分析为例。陈世骧发现这首诗的前二句与后二句的平仄音节完全相同，这并不合绝句诗的法度。所以陈世骧认为作者用这种拗变是为了达到一种目的。借由对于这首诗情境的了解，陈世骧的出结论，因节奏地重复，诗的语气加快，并且所用的字，如“故乡”、“来”，多重复，使得前后二联表达的是同一个意思：询问故乡的梅花。诗的语气、字的重复、意思的类同，我们仿佛能都看见一位异乡人急于了解故乡近况的情急，诗的情感表现出的是浓烈与真挚，有一种艺术天成的效果。在此，直接的、本能的感觉并不一定能体会到诗人那种急切的乡情，但是经过对于各个部分的分析，我们才可能看到潜藏在这首诗的强烈情感，从而获得更深层次的鉴赏美感。很明显，这种美感的呈现还是需要读者心灵的参与，是将自己代入为作者急切的乡情中。总的说来，陈世骧认为真正的好诗是作用于人的心灵的，不管是由“直觉快感”还是“亲切感受”，其最终的效果都是需要回归于心灵，这种再次的回归将使得我们的审美感受更加具有条理和秩序。
如果将上述观点看作是个体心灵对于诗歌之美的体悟，那么诗歌的“世俗宗教”功能则是陈世骧关于群体之于真正诗歌的确认。在《中国诗歌及其民间本源》中，陈世骧认为人类的宗教仪式是一种人类社会的一种外在的形式，建构这种形式是为了对内在共同纽带的体认 传统的宗教观念应当包含神鬼的观念和超脱凡世的内涵。但是多数情况下，中国诗歌并不包含这些内容，但在陈世骧看来，中国诗歌在旧日的中国社会中还是扮演了人类宗教的角色。中国诗歌主要关注的是形而上的启示和日常生活的世态人情，这就是中国诗人不需要寻找而直接根植于其中的“乡园”。就如陈世骧所说，中国诗歌“一再表现高雅的社会行为模式，以此满足人们的诉求，传递他们对于超轶于寻常人生的深层意义与崇高时刻的体认。诗歌由此将人们从狭隘的自我中解封，并在更高的存在层面上将他们聚合在一起”。最后，由中国诗歌是一种“世俗宗教”推广开去，陈世骧得出结论，他认为“诗歌的最强音或许正是它无意识的宗教机能”。可以说，陈世骧自觉了真正诗歌如同宗教一般能给予人关于人生的意义与崇高的体认。
由上述陈世骧关于个人心灵对于诗歌之美的体认和真正的诗歌是“世俗宗教”的观点，我们可以看出，陈世骧强调从“人”的角度体会诗歌，强烈的人文关怀是陈世骧诗歌批评观念的重要的组成部分。事实上，陈世骧在诗歌批评中表现出来的人文关怀从他接受的“存在主义”哲学思想影响表现出来。陈世骧认为存在主义“否认一切外在规律对人生的现实性和价值，而只是把人，具体的个人，从生到死一段个人所能经验的存在，作为一切现实的出发点”。例如陈世骧对于陆机《文赋》写作年限的探究。陈世骧抓住陆机的弟弟陆云的《与兄平原书》“兄顿作尔多文”之说，借着这几篇重要的“多文”，对陆机进行敏锐的文字解读，重点放在陆机在纷繁复杂的时局境况下的心理状态，最后的得出陆机四十岁（永康元年、公元300年）作《文赋》的结论。这种结论与陆钦立运用乾嘉考据式的推理所得出的结论相似。陈世骧这种通过两颗敏锐的心灵进行历史的碰撞来进行考据的方法令人耳目一新，这正体现了陈世骧将具体的人作为探究的出发点的存在主义观点。不管是个体心灵对于诗歌之美的体悟，还是诗歌的“世俗宗教”功能，都是陈世骧关于存在主义的思考的延伸。
三、艾克敦：陈世骧诗歌批评观的导行者
要探讨陈世骧诗学观念的来源，不能不提他的老师艾克敦先生（Sir Harold Acton）。从陈世骧的学术生涯看，艾克敦对于陈世骧的影响十分明显。艾克敦是一位成名于20年代的英国文坛，他是一位诗人。从1933年开始，艾克敦于北京大学任教，开设了“英国文学”、“莎士比亚悲剧”的课程，甚至讲授过艾略特的《荒原》和劳伦斯的诗歌。据学者陈国球考证，陈世骧至少听过艾克敦两年课。艾克敦对于陈世骧早期诗歌批评观念的形成主要体现在以下几个方面。陈世骧严谨而充分的诗歌细读训练来自艾克敦的导引。在1935年发表的《对于诗刊的意见》中，陈世骧认为对于新诗的讨论不能避开“许多细小而极其基本的问题”。陈世骧曾与艾克敦合译的中国现代诗歌选本——《中国现代诗选》（Modern Chinese Poetry）。这一《诗选》足够称得上具有前瞻性和开创性。陈世骧的翻译工作已经从1933年就开始了，然而1936年才由伦敦的Duckworth公司出版这本《诗选》，以两年多三年的时间来酝酿一部诗选，可以看出陈、艾二人在这部《诗选》上投入了巨大的心血。陈世骧还与艾克敦同住过一段时间，师生二人朝夕讨论关于《诗选》的英译问题。陈世骧在《对于诗刊的意见》中还指出，正是因为翻译的缘故，他细读了每一句和每一字，发现了日常口头的理论在解诗上并不适用，也意识到了“自己平时浏览过一首诗就下判断的谬误。”在艾克敦指导下所形成的字句斟酌的细读方法，也贯穿于陈世骧以后的诗歌批评和学术生涯。还应该看到，陈世骧在艾克敦细读训练中也接受者外来学者艾克敦带来的西方新潮的文学理论，尤其当是新批评派理论。陈世骧认为讨论新诗要避免“空泛地讲些‘内容’、‘形式’、‘艺术人生’”，而是“以作品为主来把他们所用的工具检讨一下，用具体的例证判断他的情调、风格、成功与失败”。（他们即诗人）这正是新批评派的观点。邵洵美就曾明确说明陈世骧的观点近乎于英国女诗人西脱惠尔的主张，即“字眼的音调形式，句段的长短分合，与诗的内容意义的表现及点化上，有密切之关系”。据陈国球从艾克敦的回忆录考证得出，西脱惠尔与艾克敦相识，且交往密切。这里可以看出艾克敦也影响着陈世骧的诗歌批评的理论。
艾克敦的翻译观启发着陈世骧关于人文主义的思考。陈世骧认为，理想中的翻译是“一种重新发现”，在翻译过程中，读者的听觉和诗歌的音乐性对于语义和美学理解具有重要的意义，译者需要在充分体悟诗歌内在的感情、张力、美感等基础上，通过语言的音乐属性，尽力重现自己所体会的那份原诗的魅力。艾克敦曾在自传中明确表示新诗英译的难度大，甚至一些新诗根本不可译。对于新诗的英译，艾克敦具有严格的要求，他寄希望于对文化意象和诗歌音律的斟酌，达到用英语传达诗歌意义的同时还能保留诗歌美妙的表达效果。为了达到这种效果，艾克敦还向诗歌外部找寻灵感。艾克敦在自传中还提到，他对于新诗英译工作最满意的是可以随时向作者请教。可见，艾克敦注意从整体来考察翻译，对于作者意图的考察也是其翻译时看重的一方面。师徒二人在诗歌翻译上的观点具有一致性。陈世骧将这种观点运用于诗歌批评，并深化为对于“诗心”的追寻。这一点最明显地体现于陈世骧对于陆机《文赋》的批评，体现了陈世骧已经是一位合格的人文主义者。
艾克敦深刻地影响了陈世骧文本细读的能力，也启发了陈世骧对于人文主义的思考，对于陈世骧诗歌观念的形成具有重要的意义。艾克敦与陈世骧的文学因缘并不止于二人两年的师生传道授业，陈世骧在美国的许多学术工作都受到艾克敦的支持，如《文赋》和《桃花扇》的英译。艾克敦对于陈世骧的影响伴随了陈世骧一生。
结语
陈世骧在著述过程中避免提及“形式”，体现着陈世骧诗学观念关于形式的部分有着个人化的特点，概括陈世骧诗歌批评的形式观可得：形式不只是外在的音调韵律、色彩意象和精确意义等，而是由这些外形结构各部相互配合而发生化学作用，最终得出具有言外之意和弦外之音的“有机的结构”。陈世骧的诗歌批评还充满着其人文关怀，这是理解陈世骧众多著述的重点。既严谨地通过形式的耕耘，向形式取资，又着眼于表现人文关怀，探索抒情精神，这也许是陈世骧与一般的形式主义者的浪漫主义者最大的区别。究其渊源，陈世骧的诗歌批评观念和所受的文学训练主要来自于艾克敦，包括文本细读方法和诗歌翻译，前者使陈世骧获得诗歌理论的熏陶，后者使陈世骧升华为一位人文主义者，艾克敦对陈世骧的影响伴随了陈世骧的一生的学术生涯。唯有明白陈世骧的诗歌批评观念，我们才可以更好地理解陈世骧此人，才能体会“中国抒情传统”，才能明白文学可以“作为对抗黑暗之光”。
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