引言：
公元年，隋朝取代北周，在灭取南朝最后一个政权“陈”后，结束了两晋末年长达年的分裂割据的态势，淡化了南北对岭的民族矛盾。这既顺应了历史发展的必然走势，亦为唐朝稳定向上的统一局面打下基础。虽然这个“短命王朝”只在历史的轨迹中停留年，且众多历史学者对其褒不一。似作为中国历史上最强盛的王朝之一，其统治者在位期间的政治经济举措亦造福丁后者，其中最具盛名的便是开凿了拥有世界上最长古代运河之称的京杭大运河。这条纵贯南北，沟通五大水系的最长运河虽修建之初是从加强中央集权的角度出发，并且耗费了极人的物力与财力，间接导致隋末农民起义的暴发。但是客观上这条凝聚了劳动人民血汗和智慧的结晶却促进了中国南北之间的经济发展和文化交流，对唐朝多元发展的文化发展的形式起到了积极的推动作用。如此，唐代在政治开明、经济繁盛的基础上奠定了强盛的综合国力，为文艺繁荣的局面开辟了广阔的发展前景。唐朝统治者以其骨血里洋溢着幵放包容的思想精神幵创了唐初中外交往最频繁密切的时代。这与李氏自身的鲜卑族血统，且与胡人有着多年共处的生活经历息息相关，也使得唐王朝所宣扬的幵明平等的族群观念既促进了本国多民族的经济交融，亦为唐朝与周边国家经济贸易和文化交流的盛景奠定了坚实的基础。
这保证了唐朝在交汇的文化中即保持了自身文化的独特性，从而吸引了各国往来不绝的使者，同时也避免了排他性，有选择地汲取了不同民族的艺术养分来充实本国的文化。因此在这个过程屮，不同地域的宗教信仰也随着文化圈的交融汇入了唐朝这所东西方文化的交流要塞。西方诸如景教、阿拉伯的伊斯兰教在此时传入中国，而东汉明帝时伴随白马入京的佛教经典亦在此时得到不同程度的壮大，它们交融在本土发展的宗教中，共同影响着中国哲学思想的发展和文学艺术的进程。本文内容，不仅以马克思主义宗教观为指引，探讨其与唐代乐舞的联系及区别，更是注重宗教意识形态的交融对唐代乐舞发展的驱动，关注宗教杂糅下舞蹈风格的形成，试通过整理唐代乐舞和宗教关系的规律来进一步拓宽本文的研究范围。
第一：宗教本质的虚拟性与唐代乐舞的联系
十九世纪屮期的德国革命远不及英法两国，封建专制制度实难向资本主义过渡，宗教作为统治阶级麻痹大众的精神鸦片，便成为激进知识分子言语攻击的对象，而具有历史唯物主义角度的马克思主义宗教观也就在这样的社会思潮下孕育成熟。关于宗教的定义，恩格斯在《反杜林论》中曾做过如下解释：“一切宗教思想都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采用了超人间力量的形式。”这句话“概括了所有作为意识形态的宗教的基本特征，即‘幻想的反映’。”无论是佛陀的形象还是所谓的长生之术都是虚构的，而舞蹈艺术虽源于生活，但也急需充沛的想象力来支撑创作，才能达到高于生活的艺术水准，而宗教恰巧为它提供了取之不尽的创作素材，间接促进了舞蹈表现内容的丰富性。由此看来，正是宗教的虚拟性特征，才保证了二者之间有交集的可能性。关于艺术起源丁宗教的说法曾一度引起众多学者的猜测，先不论其真实与否，单就这一信息，结合远古时期的巫舞和以舞供佛的印度佛教，便能折射出舞蹈与宗教的关系实则源远流长。撇开宗教教义不谈，如果说虚拟性的本质使得宗教和舞蹈在外在形态上有所相通，那么动人心扉的审美体验才是真正将二者密切联系的纽带。首先宗教自身便是以“情”为出发点，舞蹈更是如此，只有感化人心的艺术才具有永久生命力。其次宗教作为虚构的幻想需要形象化的艺术形式打动人心，实现宣传教义的初衷，这也就不难解释为什么寺庙供奉的神像会让香客顶礼膜拜，产生肃然起敬的情绪。如唐代盛行的《浑脱舞》就是最佳例证，此舞是中亚传至中原的习俗“波寒胡戏”组成下的歌舞活动。每年寒冬时节，街头巷尾的百姓均着锦衣胡服，在胡乐声中相互泼洒净水为戏，意欲驱除癒气，祈求来年雨水丰盈充沛。稍作联想，不难发现这一习俗和傣族人民最盛大的传统节日拨水节极为相似，这个地区的民族文化深受小乘佛教的影响，至今在波水节前依然保留沐浴礼佛的习俗。在刘建编纂的《宗教和舞蹈》一书中曾阐发出古时君子佩剑是儒风盛行下的文化标志，并以孔子佩剑画像，汉高祖刘邦曾作大风歌剑舞和虞姬拔剑而舞、以死明志的历史典故相佐证。据载中宗吋期，曾有部分大臣上书朝廷，认为此等习俗有伤风化，但是当观养在寺院或行街上观摩到乐舞艺术這染出的佛国世界时，内心涌现的感动是劳苦人众在经文里很难收获到的宗教认同感。
第二：宗教的人格化特征丰富了唐代乐舞的表现内容
费尔巴哈在书写的《基督教的本质》一书中揭露了“不是上帝按照自己的形象创造人，而是人按自己的形象创造出上帝。”这句话的怠味等同于恩格斯在全释宗教的概念时所理解的“支配着人们日常生活的外部力量”。两位哲人具有历史唯物主义的思辨剥离了宗教原有的高高在上、不食人问烟火的姿态，使其落脚人间，根拉于现实社会。宗教信仰的对象不再虚无漂嫩，而是和人类生活息息相关的外部力量，这既明确了宗教具有人格化的特征，也使得以人为终极关怀的舞蹈艺术在宗教的关照下同样具备世俗的面貌。部分唐代敦燈石窟壁画上有关天宫乐舞的描绘也多是以世俗舞蹈为蓝本。演奏者使用的乐器和宫廷乐工的配置如出一辄，而伎乐天舞动吋脚踏的圆毯也使人联想到名噪一时的《胡旋舞》。恰如其名，“胡”点出了少数民族舞蹈的特征。也符合其来源于康国的史实。而“旋”则精炼地总结出舞蹈的风格特点，令人不由地浮现出舞者披纱佩环、疾旋如风的动态，将少数民族热情爽朗的性格气质显露无疑。此舞在各个阶层广泛流传，无论是出身卑微的伶人还是身居高位的宠妃都热衷于表现它。这样看来，己然形成风尚的《胡旋舞》成为画工笔下幻想的天国乐舞也就不足为奇。
第三：宗教的交融推进了唐代乐舞发展的历史进程
儒释道在唐朝虽形成三足鼎立的局势，却也趋向三教合流的形式。早在隋朝时期便已有学者提出“三教合流”的说法，各家也在不同程度上吸纳融合了其他宗派的观点，如“中国化的佛教各宗派，都是在调和中国传统儒、道思想的基础上创立的”。禅宗的出现就是二教融合的典型，这也与统治阶级的利用和宗教自身的包容性息息相关，而伴随着宗教交融的乐舞艺术也随之被赋予了独特的表现内容。
霓裳羽衣是唐代舞蹈艺术中的精品之作，是在佛法和道家学说杂糅下形成的乐舞风格，亦外化了宗教交融在玄宗思想意识中的体现。它在宫廷中以不拘一格的表演形式流行于不同场合，既有杨玉环独领风骚的独舞之作，又有白居易笔下“王母挥玦别飞琼”的双人之姿，更有“曲终，珠翠可扫”的百人群舞。舞者在朦耽清脆的声乐屮缓缓引出，于繁音急节屮戛然而止。
第四：宗教的政治因素对唐代乐舞的拓展和牵制
宗教和政治一直是沿着一条相互作用和影响的轨迹而前行，这一特点在唐朝显得尤为突出，“这也是政教一体的国家宗教盛衰的一般特点”。佛教可凭借帝王之说推动武则天登上帝位，促进自身在唐朝发展了一批具有影响力的中国化佛教宗派。转瞬百年唐武宗便痴迷道教而大兴灭佛之举，究其原因则有着深刻的社会经济、阶级矛盾和教派相争的历史成因，在这一过程中宗教的政治因素也在一定程度上影响了唐代乐舞发展的历史进程。据载，武则天执政时曾制作两部乐曲，一为《天授乐》，一为《鸟歌万岁乐》，二曲归属在坐部伎中，通过其名便可影射出一代女皇以宗教之名维护统治，借乐舞之形感化海内的政治举措。
最后舞蹈是作为宗教媒介存在发展的意义，萨克斯在《世界舞蹈史》中揭示了这样一种具有深邃的宗教视觉意识的舞蹈观，他认为舞蹈有一笔是从远古流传下来的精神遗产，即“非尘世的超人的活动就是舞蹈”的概念。他明确的表达了他的宗教舞蹈观：舞蹈就是“征服地心引力，挣脱各种重量的压制，使人体进入虚幻境界；使被创造者上升为创作者；也就是和神灵融为一体。愿上帝和理解舞蹈的力量的人同在”。用萨克斯的话理解舞蹈作为宗教媒介存在发展的意义何在是清晰明了的，可以这样说，人体作为舞蹈的媒介、舞蹈作为宗教媒介这一连锁式的发展原因是由于舞蹈和宗教本质特征和历史渊源密不可分的。就本质而言，舞蹈和宗教都是虚幻的，“舞蹈演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。正因为舞蹈虚幻的本质特征，决定了舞蹈拙于叙事而善于抒情。舞蹈与我们日常使用的用于交流和表达思维的语言是根本不同的，要想直接讲明白一个故事或是表达某种思想，舞蹈是很困难的。但抒发虚幻的情感，表现虚幻的意识，确实是舞蹈擅长的。
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