叶橹先生和我有过很好的合作： 在我办《诗歌报月刊》 的过程中， 他给过我很多的支持与帮助。
最近， 他的一篇《关于诗歌诗体问题的思考》 的文章， 在诗歌界引起了热议。 我仔细地阅读了这篇文章， 他以高龄而关心着中国新诗发展的精神， 令我感动， 但对他文中的一些观点我有不同的看法， 现提出来， 与他共同探讨， 以期对中国新诗的未来发展和中国新诗的理论建设， 起到积极的建设性作用。
叶橹先生《关于诗歌诗体问题的思考》 一文， 内容提要如下：
本文主张用“现代诗” 概念取代“新诗” 概念， 认为“诗体建设” 是一个“伪命题”， 现代诗的诗体应该经常处于流变状态之中， “诗体流变” 不在于为它寻找一种类似于古诗词格律的外在形式， 而应该是诗性范围内的语言功能的控制和发挥。 现代诗是没有固定形式可循的， 它的形式是在每一首诗的写作意图和写作过程中得以实现的， 诗体是不断流变的， 而诗性是永恒的。
这篇文章否定了新诗诗体建设， 认为这是个“伪命题”； 同时， 也对中国新诗的未来发展， 提出自己的看法和主张。
关于诗体建设是“伪命题” 的问题
世界上万事万物皆是内容与形式的统一， 古今中外， 概莫能外， 不具形式的事物是不存在的。诗歌作为一种文学样式， 同样如此， 诗体是一个诗歌形式的概念。
诗体形式这一概念， 按照不同的标准， 又有不同的分类， 此概念有大小之分； 我们这里论及的是大概念、 大形式， 即诗歌区别于其他文体、 其他文学样式(如散文、 小说、 传记文学等)的文体形式。
说诗体建设是伪命题， 这是将诗歌排除于万事万物之外了，这不是一个科学地把握诗歌的内容与形式之间关系的认识。
不具诗歌形式就不是诗， 徒具诗歌形式而不具诗歌审美价值， 就是劣诗。
作为文学艺术王冠上明珠的诗歌， 更是一个十分注重形式的文学样式； 中国新诗百年， 诗体问题一直为诗歌界所关注， 一直没有停止过探讨、 实践， 又一直没有实际形成。 新百年开始， 亟须把这个问题提上议事日程， 怎么能够说这是个“伪命题” 呢?
叶橹先生为此提出了要用“现代诗” 的概念， 来代替“新诗” 的概念， 以为这样就可以免谈诗体建设这个实质性的话题了。 其实， 现代诗作为中国新诗之一， 它本身也应当具备诗体形式， 否则， 无约束写出来的， 有的连诗都不是， 还谈得上什么“现代诗”、 诗意诗美呢? 以“现代诗” 概念取代“新诗” 概念， 避开诗体问题， 不过是一厢情愿罢了。 新诗发展的客观的需求， 是回避不了的。
否定诗体建设， 否定诗歌形式问题的存在， 是对形式的流变与形式的相对稳定性、 独立性， 以及对诗歌内容与形式之间的辩证关系缺乏正确了解。
内容与形式， 既是对立统一， 又是你中有我、 我中有你， 它们有着密不可分的关系。
内容与形式是一种化生关系， 诗的创作过程中， 客观外物主体化、 主观精神客体化， 就决定了诗歌内容与形式的这种关系。
在诗的诞生过程中， 就已融入了作者的主观精神， 诗是主客观的统一。
我国诗歌史上， 诗体一直客观存在着， 旧的形式还存在， 新的形式就又诞生了， 这就是一部诗歌形式史。
中国是诗歌传统十分悠久的国家。 《诗经》 《楚辞》 以来，三千多年了。
《诗经》 《楚辞》， 既是我国诗歌的源头， 也是我国诗歌体式的源头； 追根溯源， 就可梳理出中国诗体演变的脉络， 见到一幅诗的内容和形式与时代一同发展的图景。
《诗经》 中有风、 雅、 颂之别， 《楚辞》 内也有章句变化，但它们都是诗歌， 皆具诗体形式， 皆符合诗的要求。 它们在诗的大形式、 大诗体上， 从来没有发生过认识上的问题。 这些， 都值得我们好好研究， 以形成对诗歌发展规律性的认识。
人类从动物演化而来， 永远也摆脱不了动物性； 源于原始歌舞的诗， 同样也永远不能脱离音乐性， 不能脱离诗的非线性表达形式。
中国诗歌格律的出现， 实质是对诗离开歌、 又要体现出歌的要素(声音、 调子) 的一种自然要求和对失去的弥补。
词的产生， 与诗的一咏三叹、 非线性表达也有关。 小令中采用词语重复的方式， 中长调词牌， 一般取双调， 这些， 皆又回归到了诗歌的一咏三叹、 回环往复、 缠绵不尽、 非线性的表达上来。
新诗中， 深谙此道的诗人们， 郭沫若的《凤凰涅槃》、 戴望舒的《雨巷》、 徐志摩的《再别康桥》 等等， 无不承继了我国诗歌表达的这一方式， 作品被广为流传。 艾青的许多诗作， 也是这样； 他之所以要提出诗歌散文化的主张， 仅是为了反对诗歌创作中的形式主义倾向， 使诗回到自然表达上来， 因写旧体诗词的人， 有的只是僵守形式， 缺乏诗质， 形式与内容脱节， 徒具形式而不是诗； 艾青的这一主张也带来了一些负面影响， 以致一些人分不清诗与散文的界限了。
诗歌的内容与形式是一种化生关系， 既有可以区别的一面，又有你中有我、 我中有你的不可分的一面。
诗歌表达， 用一咏三叹、 非线性形式， 看似一个形式问题，实际上又与诗歌的音乐性、 诗歌的内容相连： 回环往复， 即形成旋律， 这是音乐性； 一咏三叹又能道出感情， 这就和内容相连了。
《诗经》 里的风、 雅、 颂， 既是诗体， 也是内容， 形式与内容是统一在一起的。 风、 雅、 颂的作者身份不同， 而作品在大形式、 大诗体上， 又是一致的， 所以被分别称为风诗、 雅诗、 颂诗。
《楚辞》 与《诗经》 形式也不一样， 但都具诗歌大形式、 大诗体， 这些都值得我们今天好好研究。
其实， 只要真正明白了什么是诗歌形式的关键， 就能够运用自如地进行诗歌创作， 创造出符合诗歌大规范又出新的作品来。李白、 杜甫、 白居易、 李煜、 姜夔、 柳永、 苏轼、 辛弃疾、 李清照、 曹雪芹……他们的诗， 无不具备诗体形式， 又富于变化； 词作中， 有的作者由于精通乐理， 往往不依已有的词牌填词， 而是自己制作曲调去填词， 这种叫自度曲。 姜夔、 柳永等都写过不少自度曲； 词形式中出现的减字、 摊破、 近、 慢等变化， 也是在大形式、 大体例相同的情况下， 诗人们具体运用而产生的。 这些，都值得我们今天好好地分析、 研究。 所以， 只要把诗之所以为诗的大形式、 大文体， 弄明白、 把握好， 我们就可以运用自如， 有所创新。
诗体建设是一个形式规范的问题、 一个合理约束的问题， 没有形式的规范、 约束， 只能放任自流， 造成诗坛的混乱， 非诗泛滥， 使诗歌脱离大众、 离开读者， 失去诗歌生存的社会空间。
诗歌的发展有其内在的规律， 遵循这种内在的规律， 是我们研究诗体建设的基础。
中国新诗“五四” 之后完全摆脱形式规范的束缚， 有其草创的、 革新的一面， 但随着时间的推移， 中国新诗的弊端已经逐渐显现了出来。
失去了诗体规范的自由新诗， 只剩下了“自由”， 长期失范， 由于没有诗歌应有的形式约束， 以致非诗泛滥， 失去了广大读者， 被边缘化， 这已是客观存在的事实。
诗歌创作是个主客观统一的过程， 客观外物主体化， 主观精神客体化， 这个过程我们不能简单化地对待； 同样， 我们谈论新诗诗体， 也不能简单对待， 而应该慎重处之。
诗歌形式、 诗体都是客观存在的现实的问题， 绝非什么“伪命题”。
关于用“现代诗” 取代“新诗”
叶橹先生的文章中提出以“现代诗” 来取代“新诗” 概念。他所说的现代诗， 是指我国受外国现代派影响出现的新诗，上世纪四十年代的“九叶” 诗派和新时期以来出现的大量受外国现代派影响产生的新诗， 都属于这样的现代诗。
当前， 我国现代诗已经形成了广泛的影响， 八九十年代以来， 出现了一批优秀的现代诗， 这是现代诗的主流， 但不容忽视的是， 由于缺乏诗体的规范、 约束， 也出现了不少问题， 这些问题如果我们不及时正确地引导， 不可避免地会产生负面影响， 成为新诗继续前进的阻力和障碍。
一些不具诗歌形式的分行文字， 一些颓废诗、 色情诗、 垃圾诗……败坏了现代诗的声誉， 亟须我们正视之。 有关精神领域的问题， 我们这里不作讨论， 而诗歌形式上出现的问题， 正是因为缺乏诗体约束所造成的， 这就更需要强调诗体建设的重要性。 没有诗体建设， 没有形式的约束， 只能使诗坛的无序更雪上加霜，难道这不正是诗体建设重要性、 迫切性之所在吗?
用“现代诗” 取代“新诗” 概念， “现代” 是从时间上来作界定的， 并不涉及诗体， 现代用格律体写的诗， 算不算“现代诗” 呢? 这里已造成了概念的混乱。 何况即使是“现代诗”本身， 它也有一个诗体规范、 形式约束的问题， 难道“现代诗”就没有诗体形式了?
所以， 用“现代诗” 的概念来取代“新诗” 的概念， 是一个解决不了根本性实际问题的主张。
况且这个主张还会助长当前诗坛上一些不良倾向， 因为一些人正是打着“现代诗” 的旗号， 在诗坛上招摇， 使得非诗、 劣诗泛滥。
总之， “现代诗” 这个概念， 既代替不了整个新诗， 也说明不了它不需要诗体规范。
关于现代诗形式永远处于流变之中
为了反对新诗的诗体建设， 叶橹先生不仅主张用“现代诗”概念代替“新诗”， 更提出一个现代诗形式永远处于流变之中的说法。他的用心， 就是以“现代诗形式永远处于流变之中”， 来否定诗歌形式的存在， 否定诗歌形式的相对稳定性和独立性。
其实， 诗歌的内容与形式， 是一种化生关系。 诗歌作品在创作的过程中， 融入了作者的主观精神， 是主客观的统一； 而形式、 诗体， 又具有相对的稳定性， 独立性， 一经产生， 它便会形成长久的影响， 这是客观存在的事实： 我国旧体诗歌的各种形式、 诗体， 就一直影响至今， 这就是个最好的说明。
曹操用四言体写《短歌行》、 用乐府旧题写《步出夏门行》，毛泽东诗词用旧体形式写的诗篇影响广泛， 这些旧体新用， 都充分说明了诗歌形式的相对稳定性和独立性。
诗体建设是一个形式规范的问题， 是合理约束的问题， 诗体长期失范， 对新诗的未来的繁荣发展都不利， 有害。
中国新诗还有很长的路要走。 有的理论工作者在报刊上发文， 说中国新诗的诗体已经形成了， 这就是自由体， 叶橹先生在此文中则说新诗的诗体建设是个“伪命题”， 理论界的这种混乱， 也给整个诗坛雪上加霜。 当今的诗坛， 看似一片喧哗， 实则是非诗泛滥。 这种状况， 应当引起诗歌界、 诗歌理论界的重视，不能再继续这样下去了。
事物的发展变化， 内因是依据， 外因是条件。
这就要求我们对中国诗歌发展的规律性， 作切实的研究。 如果我们对中国诗歌不作深入研究， 只望着外国的月亮， 只从外国诗歌上找途径， 对我国源远流长的诗歌却缺乏热情， 缺乏认真而深入的研究， 把诗歌变化的内因忽视掉了， 眼睛只盯着外因看，这是本末倒置。 忽视和丢开了根本性的依据， 还谈什么新诗的发展创新?
应当指出， 叶橹先生提出的这种“现代诗形式永远处于流变之中”、 视“流变” 为常态的观点， 会造成诗坛的混乱， 会产生不良的后果。
今天诗坛上大量出现的非诗、 口水诗、 颓废诗、 垃圾诗， 正是一些标榜自己写的是“现代诗”、 并不断地“创新” 的“诗人” 所滥造出来的， 这恰恰就印证了放任“流变” 成常态会造成多么不良的后果。
当然， 不具诗歌形式， 再怎么打着“现代诗” 的旗号和“创新” “流变” 的旗号， 再怎么招摇， 也不可能成为真正意义上的诗。
新诗今后发展的途径
叶橹先生文中认为： “诗体流变” 不在于为它寻找一种类似于古诗词格律的外在形式， 而应该是诗性范围内的语言功能的控制和发挥。他不仅用“现代诗形式永远处于流变之中” 来取消诗体建设， 而且还给出了“诗性范围内的语言功能的控制和发挥” 这一途径， 来解决新诗的不断发展和前进的问题。
他担心诗体建设会重回到“对仗、 平仄的律诗老路”， 为新诗发展提供这样的途径， 应该说， 这不是他一个人的主张， 因为在一些报刊上读到的不少理论家的文章， 都持有类似的观点， 可以看出这个观点不是一两个人的。 在一份全国性的文学报刊上，就读到过一篇文章， 对一两个人诗写中的语言进行分析评价， 耸人听闻地说某一两个诗人“有开创性的语言突破”， 会对我们现代汉语产生深远影响， 这就把诗歌创作引向了词语的“迷宫”。其实， 这一两个诗人的作品， 在运用汉语的广大人群中， 影响可以忽略不计， 怎么会改变现代汉语? 语言是大众运用、 大众共同创造的， 只有人民大众的语言才是我们取之不尽、 用之不竭的语言的源头活水!
诗歌创作是创造性的劳动， 是一个客观外物主体化、 主观精神客体化的过程， 不在创作规律和诗歌实质上进行引导， 简单化地在语言上做文章， 只能将写作者引向语言的迷宫。 把诗歌发展、 创新， 简单归纳在语言上， 实质是一种误导。
作者观察社会生活、 体验社会生活、 表现社会生活的观察力、 感受力、 表现力， 到哪里去了? 在这些理论家的眼中， 这些都不重要了， 都被他们的“诗性范围内的语言功能的控制和发挥” 所代替了。 说白了， 就是把“客观外物主体化、 主观精神客体化” 给神秘化了， 视点都集中在词语运用上了。 其实词语运用并不神秘， 是作者生活积累和在诗歌创作中主客体互相转化过程中的准确选择， 叶橹先生的这一说法， 并没有把这个创造性的精神活动、 劳动阐释清楚。
这样给出的今后新诗发展的途径， 只能将写作者引向语言的迷宫， 这是十分令人怀疑和不敢苟同的。
实际上， 他的这种担忧是不必要的， 因为在目前莫衷一是、多元化的格局下， 诗体形成， 是一个自然而然的过程， 谁也不会去人为地强加。 我们只能因势利导， 为新诗体的建设加砖添瓦，做铺路的工作， 没有哪个要将一个自认的诗体模式强加给谁。
在这方面， 吕进先生主张多建诗歌体式、 扩大包容性， 在互识共融的过程中逐渐形成共识的见解是开放式的， 有远见的。
有关旧体束缚的问题， 并非一个新话题。
毛泽东就曾说过， 旧体诗束缚思想， 不宜在青年人中提倡。旧格律的问题， 这是个客观存在， 不容回避。
艾青主张诗歌散文化， 其本身是反对形式主义， 使诗回到自然表达上， 以避免用老格律形式来束缚人的手脚。 因为徒具格律形式而不具诗歌其他要素， 同样不是诗。
针对客观实际， 主张新诗体建设的吕进先生， 因此提倡诗歌写作中的双轨发展， 互不排斥， 这个思路是开放式的、 有利于推陈出新的。
其实， 新诗体的出现， 应该是在长期的诗歌实践中， 自然而然形成的， 人为强加是行不通的。
从历史上看， 中国诗歌经历了二言、 三言、 四言、 五言、 六言、 七言、 杂言等形式， 经历过诗、 赋、 词、 曲等各种形式， 形成了各体诗歌。
诗体形成后， 就具有了相对的独立性， 会长期存在下去， 各体并存是常态。
诗体形成的因素是复杂的， 总体是由社会生活、 社会政治、经济、 文化、 教育等的需要， 外来文化的影响和吸纳， 等等因素， 综合起来所形成的。
这个过程是在漫长的积累中最终完成的。
一些重要的诗人、 文论工作者， 做了实践和归纳总结的工作。
如三曹、 李白、 柳永、 姜夔……现代的郭沫若、 艾青、 流沙河……这些诗人， 他们以自己通晓诗歌各体和音律的基础， 通过实践， 创作出了各体作品。
沈约、 刘勰、 朱光潜等理论家， 则综合研究， 加以概括、 总结， 为推动中国诗歌的不断前进， 形成新的诗体， 做出了重要的贡献。
我们在当前新诗诗体的建设中， 应当积极做好综合研究、 规范、 促进、 融合的工作。
诗体建设， 既是一个自然形成的过程， 又是一个可以积极促进的工作。 我们一定要依照诗歌发展的客观规律来努力， 不消极等待， 也不操之过急。
国家相关的文化、 文学部门， 有志于中国新诗发展、 繁荣的诗人， 都应当重视诗体建设， 积极投身到这项工作中去。
我们的诗歌理论工作者， 在这个过程中， 应该起到积极引导的作用。
只要我们共同努力， 新诗就会迎来繁荣发展的新局面!
形成诗界统一诗体认知的几个共识
为了促进新诗诗体建设， 我们可以在大原则、 大体例、 大形式的规范上， 多做些有益的统一引导的工作。事物的发展变化， 内因是变化的依据， 外因是变化的条件。有人提出“两个月亮” 的观点， 这个提法是二元论， 我国源远流长的诗歌才是“本源”、 依据、 基础。 特别要研究我国诗歌发展变化的规律， 外国诗、 港台诗、 百年新诗， 包括外国现代派在内的一切外国诗歌， 都应当是我们发展新诗的不可或缺的参照系。
诗的根本特征、 根本文体要求有哪些呢? 概括起来， 大致包括这样的四个方面： 音乐性、 语言、 意蕴、 表达。
只要我们从诗歌的大形式、 大体例上着眼， 就能够形成比较统一的认识：
(1) 诗歌音乐性
音乐性是诗的生命。
中国诗歌的声律产生， 是一个自然的历史过程， 随着文人写诗， 随着从前乐曲音乐的丢失， 诗人们于是不得不在诗的本身上去求音乐， 这是声律发生的原因。
诗歌音乐性这个基本问题， 应当引起我们的重视。
细论之， 诗歌不可不借助于音乐性。
音韵又可以是多样的， 句尾韵、 句中韵、 首尾韵、 重音押韵、 转韵、 互韵等等， 这些应当在写作者的创作中， 在客观外物主体化、 主观精神客体化的过程中， 体现出来， 并运用自如。
音韵和旋律都属于音乐性， 诗歌表达中采用回环往复的形式， 是感情自然表现的需要， 也是形成旋律的需要。 音乐中的和声、 交响， 其实在我们的歌曲中至今还常用， 只要唱唱歌就知道了， 相和歌辞后面的“众和”， 是和声， 楚辞里的“乱曰” 是交响。 这些在创造我们新诗新形式中， 都可以借鉴、 参照、 运用。
唐宋词中的近、 慢、 减字、 摊破、 转调， 运用中灵活多变，也与音乐性相关。
摊破、 促拍、 偷声、 转调、 增字等， 都是曲子词在演唱时，因乐曲节拍的变化而派生形成的。
无论古代歌谣， 还是骚体、 风体、 乐府， 都一脉相承， 音乐性和诗原来与歌舞一体相关， 是从原始歌舞而来的， 诗就永远不能摆脱音乐性， 何况感情表达音乐更加有效， 因此诗歌必须借助于音乐性。
现在出现的一些自我标榜的“现代诗”， 根本无音乐性可言， 只是分行排列的文字而已， 根本不具诗的形式； 还有人写一种只供“看” 的诗歌， 如果只供看， 不能读， 不能朗诵， 还算什么诗呢? 那就离开了诗歌了。
(2) 诗歌语言
诗歌的语言是文学语言， 不是口语， “五四” 新文化运动中， 胡适的“我手写我口”， 是错误的提法， 写散文可以， 写诗不可以。 胡适的错误主张， 说明他根本不了解诗歌语言与表达形式。 诗歌语言不仅必须是经过提炼的充满作者创造性的文学语言， 而且必须融入作者的个性、 主观精神。
诗歌的语言是文学语言， 口语不是文学语言， 口语和白话，二者常常被人们并提， 但二者也是有区别的。
作散文可以如说话， 作诗却不能如说话， 这是因为诗与散文不一样， 诗要有情趣， 要有“一唱三叹之音”， 要回环往复， 缠绵不尽。
感情表达和意思表达并不一样。 意思表达是线性的， 感情表达是回环曲折的。
新诗一开始的这一“我手写我口” 错误提法， 一直影响到了今天。
今天非诗泛滥， 不能说与此无关。
口语是一座富矿， 它有着无比的生动性和丰富性， 但它需要我们去开采， 去提炼， 把它吸收进我们的文学语言、 艺术语言中来。
诗坛上曾一度泛滥“口水诗” “垃圾诗”， 与写作者不懂得文学语言与口语的区别， 不无关系。
当然， “口水诗” “垃圾诗” “颓废诗” 的产生， 还有诗歌内容上的问题。 诗歌的内容同样需要选择、 提炼， 需要有精神气度的统领。
诗歌是一种最具有民族性的文学样式， 它的表达形式， 它的发展， 和一切艺术一样， 有其自身、 内在的规律， 如果违反了这一客观规律， 就必然会遭受挫折和失败， 失去读者， 被广大民众所抛弃， 被边缘化。
(3) 诗歌意蕴
诗歌除了音韵上的要求， 语言上的要求， 还有意蕴上的要求。
诗歌中的意蕴， 应当努力在有限中体现出无限， 在偶然中蕴藏着必然， 在个别中包含着普遍。
意蕴是内藏的， 看上去作者并没有写， 或并没有完全写， 读者却从中领会到了， 甚至领会到了比作者想要表达的还要多。 有了意蕴， 诗作才充满诗意， 充满意味。 诗的意蕴， 是诗人个性的活生生的体现， 它有时并不确定， 具有多指向性、 模糊性， 作者本人都未必能说得清。 它与作者本人的气质、 个性、 精神气度密切相关， 是作者个性的直接体现。
意蕴是诗意所在， 诗味所在， 诗不尽的魅力所在， 诗之为诗所在。 它又外化为形式， 体现作者的个性。 读李白、 杜甫的诗不一样， 道理就在这里。
(4) 诗歌表达
诗歌和散文的分别不单在形式， 也不单在实质； 它是同时在形式和实质两方面表现出来的。 就形式说， 散文的节奏是直率的无规律的， 诗的节奏是回环往复的有规律的； 就实质说， 散文宜于叙事说理， 诗宜于歌咏性情， 流露兴趣。
事理是直截了当、 一览无余的； 情趣是回环往复、 缠绵不尽的。 直截了当的事理宜用“叙述的语气”， 缠绵不尽的情趣、 情思宜用“惊叹的语气”。 在叙述语中， 事尽于辞， 理尽于言； 在惊叹语中， 语言只是情感的缩写字， 情溢于辞， 读者可凭想象而见出弦外之音。 这是诗与散文表达的根本分别。
这就是诗歌内容与形式是化生关系、 不可分的原因， 所以，将诗句改用散文语言表达， 往往意思能转换出来， 而诗的情思，却荡然无存了。
为了表达诗的情趣， 诗人采用音乐的众多形式： 旋律、 和声、 交响等。 旋律、 和声、 交响， 都是诗中出现过、 运用过的，回环不绝形成旋律， 所谓“众和” 即是和声， 所谓“乱曰” 即是交响。
用回环往复表达形式， 看似个形式问题， 实际又与诗歌音乐性、 内容相连， 回环往复形成旋律， 这是音乐性， 回环往复又能道出感情， 这就和内容相连。
这四方面的要求， 既是约束规范， 又是创造、 创新所必须。
诗歌还必须符合审美要求。
这就将内容约束也包括进来了。
形式、 诗体的约束、 要求， 针对的是伪诗、 非诗， 审美的约束、 要求， 针对的是劣诗、 颓废诗、 垃圾诗、 色情诗。
真诚地希望这些大的规范能够形成诗界的共识， 以期对中国新诗的发展， 新诗的诗体建设， 产生积极的意义。
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