覃 莉

　　2019 年， 一个全新的5G 时代将向我们走来， 高速度、 泛在网、 低功耗、 低时延的技术特征， 标志着一个传媒时代所可能发生的变化， 全社会的每一个角落， 都将处于世界性的网络之中，世界上的任何一角和一切事物， 都不可避免地受其革命性的影响。 由此出发， 探讨当下诗歌存在与发展， 学界有着各自不同的论述， 各种不同的声音。 有学者认为， 新媒体语境下的诗歌， 已呈现出一种“优伶化” 的趋向， 向泛娱乐化的深渊高速坠入(罗小凤： 《论新媒体时代诗歌的“优伶化” 现象》， 《当代作家评论》 2018 年第5 期)。 也有人认为， 新媒体时代条件下的诗歌， 呈现出一种新的大众化面向， 不失为中国古典诗歌式微形势下另一个新的发展契机。 甚至也有人认为， 我们已经开始进入了又一个诗歌书写的黄金时代。 众声喧哗中有忧虑亦有欢欣， 有困难亦有生机。 一方面诗歌的传统遭遇到了巨大的挑战， 另一方面也因信息技术的发展获得了新的表达与更大的发展空间。 的确，新媒体时代条件下诗歌的书写在改变， 好比美国诗人帕洛夫所认为的， “在科学的时代， 人们同计算机之间的交流导致的计算机焦虑， 这对文学艺术的影响是显而易见的。 计算机介入诗人和读者的生活， 不仅改变了诗歌文本的形态， 而且还导致诗人创作诗歌和读者阅读诗歌时同文本的互动” (帕洛夫： 《激进的艺术 媒体时代的诗歌创作》， 上海外语教育出版社2013 年版)。 从诗人到文本， 从文本到读者， 以及传播的介质等等， 它提醒我们论述当下诗歌书写在当代意义时， 必须结合其所处的更为广泛的网络空间， 来思考诗歌所面对的一切， 艺术所面对的一切。

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　　美国后现代文学批评家凯瑟琳·海尔斯在《我们如何思考：数字媒体和当代科技》 一书中， 提醒我们人类和计算机正在以复杂的方式， 越来越紧密地被捆绑在了一起， 技术正在从根本上改变我们的沟通和交流方式， 好比数字媒体已经在神经学上所发生的影响一样。 在这里， 略读、 浏览、 “高效阅读” 以及通过机器运算法则的分析， 都被视作如往常一样的是一种真实可靠的阅读。 海尔斯要求我们必须认识这三种阅读， 并且要理解每一种的局限性和所具有的可能性。 今天， 从PC 到移动端的兼容， 无论是诗歌的创作还是诗歌的阅读， 都已不能脱离互联网而存在。 诗歌与网络的互动， 最早追溯至1990 年代互联网上各种诗歌论坛。至2001 年， 博客的开发促使众多诗人、 官方或民间的诗刊都逐一地登录互联网。 再到2011 年后， 当移动终端的微信等上线，诸如《诗刊》 《星星》 等传统纸媒、 诗人等也纷纷开设公众号，加之新媒体技术的影响， 诗歌的传统观念一再地遭遇到巨大的挑战， 而诗歌的存在的方式已非传统观念所理解的了。 诗歌的生存方式和存在形态已经发生了很大的变化， 两者完全不可同日而语， 甚至每一个人的生存方式和生存状态也发生了很大的变迁，我们有更多的人生活在虚拟世界之中， 而不是在现实世界之中，诗人创作与读者阅读时的文本互动， 通过新媒体而相互发生的作用也有了很大的不同。 在数字媒体时代条件下， 诗歌传播的途径从单一走向多元化。 其一， 随着受众阅读覆盖范围的扩展， 新媒体下的诗歌已经无可挽回地迈向了一条普及化与大众化的道路。据清博大数据2018 年年度报告显示， 《诗刊》 社公众号上发布的篇数为1039 篇， 原创篇数221 篇， 其阅读总量达到1182W+，篇均阅读量为1W+， 其中， 2018 最热度的文章《“诗魔洛夫去世/洛夫代表作选” 》 获得10W+阅读量。 这篇文章的微信传播指数WCI 为940. 19 (微信的热门排序标准是按WCI 指数， 指数越高， 排名越高)。 仅以传统诗刊的微信公众号不断攀升的关注度、 粉丝、 订阅号等等可窥知， 一般被看作是最传统也是最矜持的“高雅” 艺术——诗歌， 在与电子媒体相互作用之下， 正在打破小众圈的藩篱， 再次融入大众视野， 回归普通人的公共生活。 诗人徐敬亚在其编选的《2017 诗歌年选》 “序言” 中， 认为在新媒体时代条件下， 当代诗歌正在以前所未有的方式， 逼近普罗大众：

　　1. 专门的诗歌APP 软件： 如《诗》 《诗库》 《原创诗》， 是上了档次的诗， 相当于化了妆， 相当于进了图书馆、 博物馆， 你可看可不看。

　　2. 诗歌类公众号： 此类诗数量无限大， 没人能统计总共有多少个诗歌公众号， 所有的诗刊、 诗报、 诗歌团体都有自己的公众号， 如《诗歌周刊》 的《诗日历》， 是最早出现于微信的诗歌日刊。 一些著名诗人也经营着自号， 如《大卫工作室》。 这相当于过去的纸质诗刊， 你可关注可不关注。

　　3. 朋友圈里的诗： 几乎所有的上网诗人， 都在自己的网络平台上发表过自己的诗。 这类诗相当于个人诗刊。 同样， 你可进入也可不进入， 鸡犬相闻， 相当于你被邻居包围。

　　4. 微信群里的诗： 不断被拉入各地、 各种诗歌微信群， 现已成为众多诗人不断遭遇的拉郎配。 几十人、 上百人的大微信群， 相当于大型的临时诗群。

　　5. 直接发给你的诗： 这是一种最新手抛型礼物， 一种无端无成本的电子赠品， 同时也是一言不发的阅读邀请。 这种强迫阅读李白杜甫碰不到， 聂鲁达和金斯伯格也碰不到。 (徐敬亚、 韩庆成编选， 《2017 年中国诗歌年选》， 花城出版社2018 年1 月版)

　　在新媒体时代的新环境里， 人们获取各种资讯的方式， 已从原来的报纸、 杂志、 电视、 广播， 到现在向数字新媒体转变。 所谓“你可看可不看” “你可关注可不关注” “你可进入也可不进入”， 甚至是“一言不发的阅读邀请”， 每个人都有了更多元的选择。

　　其二， 诗歌网络传播具有及时性与互动性等强大的特征， 诗人可瞬间完成作品的发表， 而接收者亦能即时参与实时互动， 新媒体在改变诗歌的传播生态的同时， 推进了话语表达的多元、 开放、 自由与创新， 人人都成为传播者， 在虚拟的网络空间呈现出了一种真正的、 前所未有的“大众狂欢”。 以福柯的话语理论诸如“说话者的身份” “使用话语的地点” 和“主体的位置” 构成了话语权观察， 新媒体技术在一定程度上可摒弃身份、 内容、渠道等束缚， 摆脱传统的概念关系， 相对自由地根据自己的哲学与道德立场， 选择和创造自己独一无二的陈述方式。 (吴猛、 和新风： 《文化权力的终结： 与福柯对话》， 四川人民出版社2003年版， 第206 页) 具体表现在， 第一， 诗歌入门门槛降低， 在新媒体语境里当代诗歌打破现实实体世界与虚拟空间。 这与美国现代派诗歌代表之一的华莱士·史蒂文斯所认为的， 诗歌是学者的艺术的观点相去甚远。 从“知识分子写作” 到“民间写作”，青年诗人厄土认为， 自媒体等媒介形态的变化， 也让诗人个体的力量得到最大程度的释放。 (刘静： 《当诗歌遇上新媒体》， 人民网-人民日报海外版， 2013 年5 月7 日) 第二， “碎片化” 在新媒体语境下成为一种重要的趋势， 但也因之引发争论的升温。 一方面， 如《诗刊》 主编李少君在《中国与西方年轻诗人写作状况》 的诗人对谈会上谈到， 社交网络给诗歌繁荣带来的巨大推动， 网络诗歌的繁荣， 给现代的汉语诗歌带来一股巨大的“口语化” 倾向， 同时涌现了大量的“草根诗人”， 这是一种应该值得肯定的积极面向。 也有批评者认为， 诗人个体化的表达显现出了网络“亚文化” 特征， 即个性极致化的非主流演绎， 正在消解从前的“主流叙事”。 另一方面， 诗人、 批评家也不得不正视“碎片化” 对诗歌的写作模式、 传播模式以及阅读模式的重大影响。 网络让现在的诗歌写作、 诗歌阅读和诗歌传播发生了巨大的变迁， 是从前的诗人所不能理解的。

　　其三， 在新媒体时代条件下， 纸介文本、 影像文本与网络的跨界互动， 使得诗歌文本从文字符号的纸质作品， 不可逆转地向媒体作品发展。 这种除了文字之外还需要供人“看” 的影像与让人听的媒体， 即为海尔斯所言的媒体交互作用阅读实践， 其主题包括了“印刷转化为数位” “声音图形文字间的转换” 等。 譬如， “为你读诗” “读首诗再睡觉” 等微信公众号， 结合文字、音频、 视频等多种形式， 变得炙手可热起来。 在清博大数据2018 年度报告中， “为你读诗” 微信传播指数WCI 高达1206.61， 它的影响力超过了99. 99%的公众号。 事实上， 这种集文字、 图像、 影音等诗歌媒体作品的转变， 还可以进一步解释为“再媒体化” 现象。 大卫·波尔特在《再媒介化： 理解新媒体》一书中提出的“再媒体化” 现象， 亦即创作者会“以一种媒体，再现另一种媒体”。 波尔特在研究新媒体如何仿真旧媒体方面，归纳出了以下四种范式：

　　1. 摹仿。 例如将一本百科全书的内容直接输入计算机。

　　2. 改良。 例如将前述百科全书加上数字超链接和搜索功能。

　　3. 挪用。 将旧媒体作品的片段， 植入数字作品中， 原始意义产生变化， 但仍具突显旧媒体存在的效果。

　　4. 完全整合。 旧媒体的表现形式完全融入数字作品， 与数字所擅长的仿真形式(如互动) 相结合。 (见李顺兴： 《数位文学的交织形式与程序性》， 《中外文学》 第39 卷第1 期， 第167-204 页)

　　在波尔特的研究中， 这种“旧” 媒体存在于“新” 媒体的现象， 呈现出超媒体性。 超媒体性不断地提醒用户媒体的存在，即指在文本的意义生产过程中， 其所依附的媒体始终“如影随形” 显示着自身的存在。 通过再媒介化， 从而把新媒体艺术中的艺术创作与它本身的原初语境相分离， 并在一个虚拟时间、 虚拟地点重构一个新语境， 这就是“重置语境”。 艺术传播和媒介技术带来的语境的分离和重构， 也从根本上改变了艺术创作必须反映生活的传统观念。 (杜安： 《非物质文化遗产的“再媒介化》， 《传媒观察》 2016 年第6 期， 第37-39 页) 换言之， 当下诗歌的这种视觉影像化的喻形表达， 通过重组、 重构、 挪用、 引用、 转录、 复制、 拼贴， 以及可视化、 可生声化等复合范式， 革新了中国诗歌的写作方式， 发展出了许多前所未有的新东西， 是我们不得不面对的一种艺术现实。

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　　当代诗歌在新媒体环境下获得了新的生命活力， 互联网信息技术改变了诗歌的生态环境， 包括诗歌从属的文学场域， 极大地影响了诗歌书写、 传播、 接受与审美机制。 就像法国社会学家皮埃尔·布迪厄的“场域论” 提醒我们的， 外在环境里政治、 经济、 或科技的变革对文学的影响， 虽然可能不直接反映在具体的文本里， 但是透过它们加诸“文学场域” 的结构、 场域内部规律的根本性影响， 就会产生出一种强大的折射效应。 在当代诗歌的“文学场域” 内， 存在着不能自主的原则和自主的原则之间的斗争， 这两种截然相反的正当性原则彼此竞争， 前者受制于文化资本以及传统文学的影响， 后者可以完全地实现“为艺术而艺术” 的自主性。

　　一方面是“市场”， 按照处于权力场(文化资本) 的暂时统治区域的外部等级化原则， 根据商业成功(比如发行量、 阅读量、 粉丝量、 点赞量等) 指数进行衡量的暂时成功， 或社会名望标准。 当前“官方的、 机构的、 学院的等等， 诗歌节、 诗歌奖、 诗歌研讨会等等， 文化搭台、 诗歌唱戏、 资本捧场、 政绩总结等等， 诸般活动繁盛之相， 从形式到本质， 从手段到目的， 无一不和市场经济下的其他‘行业’ 界面合辙押韵” (沈奇：《“后消费时代” 汉语新诗问题谈片——从几个关键词说开去》，《文艺争鸣》 2016 年第7 期， 第110-114 页)。 实质上， “文学场” 也是一种“权力场”， 诸如作家、 读者、 批评家、 编辑、 出版商等等， 他们正是代表着不同的文化权力与资本， “文学场”成为了他们相互之间的斗争场所。

　　首先， 单从国内诗歌奖设置的数量来看， 基本上呈现逐年递增攀高走向。 据统计， 2005 年十九项、 2006 年十九项、 2007 年三十四项、 2008 年二十六项、 2009 年三十四项、 2010 年三十二项、 2011 年三十九项、 2012 年三十六项、 2013 年五十项、 2014年六十五项等。 (刘佳： 《从新时期以来的诗歌奖透视诗坛现状》， 西南大学， 2017 年) 作家刘震云认为， 数量居高不下的文学奖项， 会让人身处“注意力经济时代” 中， 而不堪重负。 著名评论家白烨并不支持如此多文学奖的存在， 他说： “现在存在的各类文学奖， 有的可能是通过中国作协的系统正式申报备案的， 也有可能没有经过什么申报手续， 自己就办起来， 上级还未来得及追究的。 从严格意义上说， 这些未经申报和审批、 资质本身有疑问的奖项， 因为涉嫌违规运作， 很难长久和持续。” 同时， 诗歌奖创办者的身份， 从官方传媒机构到民间诗刊， 从地方政府到企业基金会， 不一而足， 构成了多种多样的外在形态。 商业资本等在“文学场域” 中日益凸显重要性， 而加注之上的奖项命名方式亦是热闹非凡， 在新媒体语境下已被炒热的“名”，甚至超过了诗歌本体。 针对相关诗歌奖项引发不同争议议题， 邹惟山教授一言蔽之“评奖太多、 奖项太多、 获奖太容易、 评审太随便了。 久而久之， 奖项也越来越不值钱了”， 同时， 他建议评奖需要分级而行， 要有资格审查、 报备制度， 要讲程序， 要评一组诗或一本诗集； 不能随意以名诗人来命名诗歌奖， 评委应当多样化等； 让每一次大奖的评选起到典范作用， 在这一点上， 向国外学习是十分必要的。 (邹惟山： 《国内文学评奖的依据和规则是什么?》， 桂子先导， 2019 年2 月21 日) 的确， 以西方各国桂冠诗人选拔为例， 基本上都有着源远流长的传统， 尤其英国相对规范的桂冠诗人制度， 为斯图亚特复辟王朝时期由詹姆士一世确立， 延续至今， 并且名声远播， 影响甚大。

　　其次， 每年各大诗社、 诗刊、 诗歌网站组织编选“年度诗选”， 都试图在文学场内树立一定的标杆作用。 基本上， 各种年度选本都趋同时代“主流” 大势， 不少诗人、 诗群、 诗作等，几乎完全重叠、 重现在各大年度诗选本中。 不过， 年度选本又因选编者的主观性， 即出自各个机构、 刊物、 主编的选择标准与审美倾向等， 编选本也各有不同， 自成一格。 目前， 国内各种诗歌年选蔚然成风， 多数是以官方机构或民间诗刊与纸质媒体组织编选出版， 每年的年度诗选编各有传承， 从编委会、 选稿模式， 到选稿标准、 选稿倾向性等。 鉴于年度选本的繁盛， 本文篇幅有限， 仅以两个相对稳定年度选本做比较分析。 比如， 中国诗歌研究中心、 中国诗歌学会先后与广州花城出版社合作出版， 从《中国诗歌年选2002—2003》 到《2017 中国诗歌年选》， 持续十多年编选年度诗选， 历任主编中徐敬亚、 周所同、 李小雨为当代诗人， 王光明为大学教授， 因各自个体身份的不同， 而体现了不同的编选风格。 结合新媒体发展时间节点观察， 2004 年出版的《中国诗歌年选2002—2003》 主要还集中在纸质诗刊作品上， 主编王光明在“编者话” 中， 提出了该选本的选诗三大原则， 即广泛阅读， 精中求精； 以质取文， 不以人取文； 题材多样， 风格多样。 《2012 中国诗歌年选》， 编者从上百种诗刊中精选出可读性强而又诗意盎然的作品三百余首， 但主编李小雨也在“序言”中遗憾地提及， “因所选资料并不完全， 也未涉及网络、 博客上的大量诗歌， 这个遗憾， 只能待明年年选去弥补了。” 《2013 中国诗歌年选》， 编选诗人诗作， 除去以往常见的实力诗人以外，开始新增了众多80 后、 90 后及网络诗人。 而《2016 中国诗歌年选》 主编， 则强调向普罗大众靠近， 选本中的诗人和作品， 倾向培养和发现新人新作， 此外有意识地关注到少数民族诗人的作品。 与之相对比， 《中国诗歌》 对当代网络诗歌创作的关注度更为集中， 从2010 年开始， 编辑部一年一度不断地编选网络诗歌年度选本， 将体现当代诗歌的创作面貌、 展现网络诗歌的繁荣景象作为网络年度选本不变的宗旨， 成为《中国诗歌》 的一个传统。 其网络诗歌选本从最初的网站精选、 论坛精选、 博客精选、微博诗选， 再到微信公众号诗歌精选、 微信诗歌群精选， 紧扣我们所处的互联网时代发展脉搏， 加之选本通过人民文学出版社出版， 从其出版流通情况来看， 在圈内影响程度由此十分可观。 不可否认， 各种年度诗选的选编和出版， 像是一份年度成绩单， 也是一次年终报告。 当代诗歌年度选本既要有质量的保证： 必须是好诗， 作品需经得起时间的考验， 同时也需具有相当的影响力，反映出诗的真理与本质。 因为其中包涵的荣誉、 竞争力与权威性， 都会对当代诗歌产生强大的折射作用。 至今， 我们可以透过不同的年度编选本， 看到编辑每一次的良苦用心， 每一份有分量的选本， 都有其存在的史料价值。 但是， 年度诗歌选本从一开始就不可避免地受到外部市场机制、 媒体等的制约， 虽然它坚持内部的自主创造性原则， 却依然常予人诗歌圈小众的印象， 换言之， 从整体上来看， 诗歌年度选本的学术与艺术影响力在式微，是一种不争的事实。

　　另一方面， 在当下消费主义思想盛行的时代里， 诗歌亟待被回归到生活本真当中， 回到诗意的根本处。 荷尔德林认为， 诗人要在黑暗中走遍大地， 为人类寻求真理， 诗歌应将人生的真理植入其中， 为人类创造“诗意的栖居”。 如果单纯从自主原则出发， 从“为艺术而艺术” 的诗歌纯文学的角度考察当代诗歌，往往会将问题简单化。 然而， 在布迪厄的场域批评中， 传媒与政治、 经济等诸权力构成的是一个宏观意义上的权力场， 那么， 诗人个体进入这个权力场， 就可视为微观意义上的建构。 在批评家帕洛夫看来， 诗歌似乎是我们认为“反” 媒体话语的各种不同文学体裁中最为遥远的一种。 (帕洛夫： 《激进的艺术 媒体时代的诗歌创作》， 上海外语教育出版社2013 年版) 身处目前的大数据时代， 刘大先指出， 大数据停留在现象关系的总结和归纳的思维模式， 必定会瓦解深度模式和想象力， 杂多的信息洪流于是冲垮了文学的复杂性和丰富性。 因此， 书写文学必须反大数据思维， 反对均质化、 简约化和美学平均主义。 (刘大先： 《新媒体环境与文学的未来》， 《文艺评论》 2017 年第4 期， 第20-26页) 事实上， 文学场域内的内部自主原则， 要求诗人不应消极地向“大众” 让步， 正如北岛所指出的那样， 媒体网络泡沫式的写作是一场语言的灾难。 翟永明则直言， 目前的(诗歌) 写作， 比任何一个时代都更困难， 因为诗是反抗一种无所不在的束缚的语言。 这种束缚， 过去更多的来自固有的体制， 而现在除此之外， 还有来自时代、 媒体、 高科技发展、 商业以及语言本身有形和无形的掌控。 (翟永明： 《诗是我们反抗一种无所不在的束缚的语言——中坤国际诗歌奖获奖感言》， 《名作欣赏》 2011 年第4 期， 第102 页)

　　如何应对新媒体时代下的新的挑战， 更理性、 辨证地看待当下诗歌的传承与发展， 是我们当下必须面对的、 刻不容缓的功课。 对比上一个世纪， 艾略特作为现代派的代表诗人， 在面对传统叙述已无法表达现代化进程中现代人复杂的思想情感时， 他在继承传统的基础上， 从理论与实践上进行了大胆的创新。 他在《批评的任务与功能》 中开宗明义， “现存的不朽巨著在它们彼此之间构成了一种观念性的秩序， 一旦在它们中间引进了新的(真正新的) 艺术作品时就会引起相应的变化。 在新的作品出现之前， 现存体系是完整的； 在添加了新的作品后也要维持其体系绵延不绝， 整个现存的体系， 必须有所改变， 哪怕是很微小的改变” (见艾略特著、 周煦良等译： 《托·史·艾略特论文选》，上海文艺出版社1962 年版)。 而今， 面对本世纪“数字化革命”带来的时代性的、 根本性的变革， 我们必须有所思考， 有所探索， 有所行动。 近代以来的中国， 几乎都处于大时代的变动之中， 也正是由于变动才造就了今天的中国文学和中国诗歌。 艾略特都有这样的胸怀与境界， 而我们今天的中国难道不再有艾略特这样的诗人和批评家了吗? 批评家海尔斯认为： “科学和文学范式之间发生的容留、 抵制和汇合表明， 对于混沌的重新评估的文化反应是分裂的和多层次的。 变化不是作为单一的整体出现的，而是作为局部动荡的复杂的漩涡出现的。 没有看到骚乱、 鼓动、激烈争论是普遍性的， 就是没有注意到潜在的文化激流之中有很重要的变化这一事实。” ( 凯瑟琳·海尔斯著、 杨纪平译： 《文学与科技的链接者》， 《时代文学》 2014 年1 月下半月刊， 第218-219 页) 前代批评者的真知灼见， 有助于我们开放性地进行思考， 观察与探索出当代诗歌的更多可能性。 虽然我们还处于一个不明确的时代， 但网络对于我们的影响却是无处不在， 无时不在。 它不仅改变着我们的诗歌和文学， 而且改变着我们的自身，我们的思想， 我们的观念， 我们的言语， 我们的行动， 我们的一切。 因此， 我们不仅要关注这个时代的诗歌， 更要关注这个时代的诗人和读者， 关注我们所生存的环境， 关注我们人类的历史、当下和未来。 最近十年以来中国诗歌的变化， 也许在一百年以来都是少有的， 我们每一个人都身处其中， 改变着我们的诗歌写作方式、 诗歌形态和诗歌传播。 内在与外在的统一、 内容与形式的统一、 自我与他者的统一， 也许是未来努力的一个方向。