程继龙

　　郑小琼是新世纪以来一个不可忽视的诗歌现象， 受到了各方面的高度关注。 诗人发星以惊叹的口吻写道： “诗坛出了个郑小琼”。 批评家谢有顺称她“在新一代作家的写作中具有指标性的意义。”何光顺认为郑小琼以其《女工记》 等写作“软性抵抗” 了社会权力压制。 近年来学界习惯从“打工诗歌” “底层写作” “女性写作” “80 后” “左翼传统”这些方面对她的创作进行归类、 阐释， 这些尝试借助现有的社会学、 文艺学术语和符号竭力对郑小琼诗歌创作进行定位、 命名， 都取得了一定的成绩。 但我们还可以从历史的角度展开对郑小琼诗歌的勘察。 通读郑小琼的诗集《黄麻岭》 《纯种植物》 《女工记》 及随笔等， 调动我们对当下社会发展的实际感受、 经验， 即进行一种紧密结合时代语境的有温度的阅读， 我们会感受到， 郑小琼的诗歌浸透了一种强烈的历史意识。 张德明先生曾敏锐地指出， 郑小琼的诗，善于“将诗情的寄发点寄托在 ‘历史’ 这样的宏阔场景之中”。 郑小琼立足个人打工经验， 凝视时代， 最终将这一切投射到历史的屏幕上， 将诗歌变成了一种投入历史的行为。 她的诗艺也随之不同， 写诗拥有了“立史” 的意味。 郑小琼诗歌的特征、 性质以及在当代文化空间中产生的巨大反响， 值得我们深入思考。

1. 历史意识的获得

郑小琼的诗歌创作， 源于一种个人在时代生活中的创伤性经验。 早年， 正值少女时代的郑小琼在家乡读完了卫校， 在乡镇医院短暂工作了一段时间后， 踏上了离乡打工的道路。 2001 年她去东莞， 先后在家具厂、 毛织厂、 五金厂等工厂打工， 做流水线上的女工， 也当过仓库管理员、 推销员等。 南方打工的生活， 在她的记忆中是加班、 收入微薄、 居无定所、 被剥削， 充满了苦难， 用她自己的话说就是， “打工， 是一个沧桑的词”， “写出打工这个词， 很艰难， 说出来， 流着泪”。 极端的时候， 甚至每天在机器上工作十六七个小时， 成千上万次地重复着同一个动作， 下班后拖着沉重的肉体打饭、 睡觉。 “有多少爱， 有多少疼， 多少枚铁钉/把我钉在机台， 图纸， 订单， /早晨的露水， 中午的血液” ( 《钉》 ) “你们不知道， 我的姓名隐进了一张工卡里/我的双手成为流水线的一部分， 身体签给了/合同， 头发正由黑变白， 剩下喧哗， 奔波……” ( 《生活》 ) 这是散落在“机台” “卡座” 上的诗， 当代女工生活的真实写照。 郑小琼以粗粝的文字， 展示了人被工业化异化的处境。 她一度失去了姓名， 成为“工号245”。 自我成为机器的一部分， 失去了人之为人的情感、 动作、 姿势。 收入的微薄、 被称为“北妹” 的身份歧视、被剥削的卑下处境， 都使本来就敏感的她感到极端“耻辱”。 在孤苦、 漂泊， 最需要家的时候， “无声的黑暗吞没了多少万户紧闭的乡村” (《深夜三点》 )， 故乡在现代化的进程中却永远地荒芜了， 为现代游子提供不了归所， 哪怕一个精神上的桃源。 南方打工造成的“那些疼痛剧烈、 嘈杂， 直入骨头和灵魂”。

　　乡村出身的“个人” 到南方打工的惨痛经历， 催生了自我的“呐喊” 和“彷徨”。 如果说“饥者歌其食， 劳者歌其事”的啼饥号寒是出于个人的自发行为， 那么稍后一时期她的思考和书写则超越了个人和自我， 上升到对整个时代的审视和命名的高度， 成为一种自觉的精神行为。 这样就在生活/创作主体中生成了历史意识。 郑小琼写道： “两年后的今天， 我在纸上写着打工这个词， 找到了写着同一个词的张守刚， 徐非， 还有在南方锅炉边奔跑的石建强以及搬运工谢湘南……” 她从对自我的关注，扩展到对和她一样的人的关注， 对整个打工阶层、 底层群体的命运的关注。 她说早期更多地是写个体打工生活中的遭遇， “后来写作就完全是面对现实， 面对社会了， 更尖锐了一些”， 她的写作“表达一个群体的声音， 在现实沼泽面前我有一种无力感，一种愧疚感。”郑小琼曾回忆她成名后一度当过人大代表， 当人大代表时她努力地表达农民工的诉求， 甚至替他们讨薪， 将自己内心的想法付诸行动。 郑小琼在《人民文学》 散文奖获奖词中说， “在珠江三角洲有4 万根以上断指， 我常想， 如果把它们都摆成一条直线会有多长， 而我笔下瘦弱的文字却不能将任何一根断指接起来……” 面对一代人“铁” 与“血” 的苦难经历，诗人的愤怒转化为超越个我的“义愤”， 使她意识到自己有义务把这些写出来， 她必须更深地进入时代， 记录“沉默的大多数”的人生轨迹和精神史。 到此， 一个诗人就开始竭力将自己嵌入历史的链条中去。 她也获得了一种强劲、 持久的心理势能， “让整个创作活动参与到历史的演进中， 挣得合法的位置与价值”，“让文学的书写历史化”。

　　如此， 郑小琼把个人、 时代统摄了起来， 将“诗” 与“思”变成一种投入历史的行为。 一个真诚的、 富于激情的诗人不计后果地拥抱当下， 进入了时代， 却发现了时代巨大的不公、 普遍的混乱。 真正的鲜活的历史和既定的、 正统的历史发生了对抗， 后者压抑前者， 一种代表“沉默的大多数” 的“诗的声音” 在它上面受阻、 打滑。 由此她开始在更大的尺度中， 在时间的长河中上下求索。 历史意识在郑小琼这里， 还有两种含义。 第一， 意识到“现在的过去性”， 执着地将个人在时代中的体验、 思想忠实地记录下来， “立此存照”。 此处、 当下发生的， 正在进行的事物， 不管多么盛大、 不可一世， 终将成为过去。 “逝者如斯夫!”时间的最高秘密之一， 就在于它是一种燃烧的火焰， 永远地、 一刻不停地将正处在其中的人生世事变成了灰烬。 “这些年， 城市在辉煌着， /而我们正在老去， 有过的/悲伤与喜悦， 幸运与不幸/泪水与汗都让城市收藏进墙里/钉在制品间， 或者埋在水泥道间/成为风景， 温暖着别人的梦。” ( 《给许强》 ) 女工正在老去，付出的血汗和泪水、 幸与不幸都被“收藏进墙里”， 被残酷地埋葬了， 成为了“别人的梦”， 过去的风景。 这些劳动、 奋斗、 希望与悲伤在正在进行的时候已成了“过去时”。 “在黄麻岭。 风吹着缓慢沉入黑暗的黄昏”， “风沿着凤凰大道， 从下午的女工的头发/一直， 吹着荔枝林中归鸟的惆怅”， “风， 吹着， 吹到人行天桥上/那些比黑夜更黑的暗娼们在眺望着” ( 《风吹》 )， 作为一种自然现象的“风吹”， 实际上是诗人对时间流逝的一种形象化命名。 记录、 “立此存照” 即意味着对“流逝” 的抗辩， 在时间之流中打捞出有价值的东西， 发挥它超时空的意义， 以此来抗辩正统的、 宏大的历史。 这里面就带有了伦理的因素， 记录下来， 以待来时， 付诸“永恒的审判”。

　　第二， 发现“过去的现在性”， 将眼光延伸到过去， 以古鉴今。 2006 年完成的长诗《魏国记》， 引领读者游览在战国七雄之一的魏国。 魏国是庄子去过的国度， 蝴蝶翩然纷飞、 人民“与吴起将军/一同作战， 共唱子曰无衣”， “我的表兄李俚与西门豹制定经法” 的历史空间。 然而古久泛黄的历史画面只是表象。诗歌一开始就定出了基调， “巨大的悲剧在旷野上弯曲”， 这充满雄风的悠悠古国， “谎言虚构起来的魏国”， 出现了“敌对势力”， 用“军队” “坦克” 维持和谐和太平， 号召人民学习“市场的拓扑学， 发展的语言学/稳定的逻辑学”， “大梁的中央区，新闻记者列队而行/像一群真实事件的刽子手， 砍断了事实的咽喉”， 在“魏国的经济特区——洛阴(裸阴， 谐音) ”， “用牺牲一代少女来拉动GDP”。 编草鞋的庄子， “他的手工劳动在一个制度的魏国多么单薄”， 而既生活其中又侧身旁观的“我们”，只能按要求“在无为无欲中生存/当一个可耻的遁世者”。 郑小琼用亦真亦幻的笔法， 揭示了整个现代社会的真相， 自然被放逐、 集权不断增长、 战火纷飞、 商业化疯狂蔓延。 郑小琼展现出惊人的历史洞察力， 把“魏国” 写成了现代生活的缩影。 包括《河流： 返回》 《树木： 黄斛村记忆》 《玫瑰庄园》， 所有后视性的书写、 极力塑造出的“历史的图景” 或“有意味的记忆的片段”， 都源于当下的现实需要。 郑小琼置身其中的现实、 时代给她的难以自愈的创痛、 没有答案的谜题， 迫使她上下求索， 将思想的触须远远地伸回到童年， 乃至千百年前的某些重要时段。 这正符合史学家克罗齐的说法， “一切历史都是当代史”， “一切脱离了活凭证的历史都是些空洞的叙述”。

2. 立史的方式

“历史” 成为郑小琼诗歌写作的一个隐形焦点， 一种超越性的内在力量， 统摄了自我和时代， 使她得以在更高、 更宽广的视野中看待自我的处境、 时代的状况， 审视我们这个时代在历史长河中的地位。 对“历史” 的感情， 投入历史的激情， 使她的诗歌写作发生了变形， 超出了一般打工诗歌“叫苦叫累” 的简单和粗糙， 拥有了“史” 的品质。 相应的， 诗歌写作的方式， 具有了“立史” 的某些特征和品格， 诗艺层面上发生了很多新变，不同于一般的抒情言志。

　　首先， 宏观把握。 尽管进入当代以后， 我们更强调历史书写、 历史想象的个人性， 但实际上离不开超个人的俯察和判断。历史毋宁说是一个场， 一种强大的支配性的力量， 将生活在它内部的个人、 思想剥离出来， 以比较的、 全局性的眼光来看待原有的事物。 这首先表现在外视角的使用。 小说叙事学中说的“外视角”， 指叙述人站在所聚焦、 叙述的核心事件以外， 来讲述故事、 事件。 因为处在事件的外部， 所以对事件的认识程度有限，主观感受、 情感比内视角就少一些， 显得比较客观。 郑小琼习惯跳脱自身所处的现场、 情境， 来比较冷静、 客观地审视自我、 底层人、 当代人的处境， 将自我、 时代的情感、 症状， 一定程度上“对象化”。 这样就会和自我的低吟、 情绪化的沉溺拉开距离，远距离地或从另外的侧面把生存的真相昭示出来。 另一方面表现在， 概括方法的使用。 概括首先是一种思维方式， 披沙沥金， 去芜存菁， 把事物的真相解释出来。 被揭示出来的真相， 悲壮而凄凉地和现场、 现象、 细节排列在一起， 引起人们的震惊。 这也是一种撕裂行为， 撕破了软绵绵的抒情， 也撕破了温情脉脉的表面。 有时这种“概括” 带上了哲学的气味， 具备了智性诗的某些因素， 使诗人看上去像一个哲人或先知。 概括还表现在口吻上， 这种口吻严肃、 高声调， 不容置辩。 如《交谈》：

　　历史被抽空， 安置虚构的情节和片段

　　我们的忏悔被月光收藏， 在秋天

　　平原的村庄没有风景， 像历史般冷峻

　　那么浩繁的真理， 哲学， 艺术折磨着我

　　火车正驰过星星点点的镇子和平原

　　车窗外， 凌晨的三点与稀疏的星辰

　　一些人正走在另外一些人的梦中

　　时间没有静止， 它神秘而缄默

　　在摇晃不定的远方， 我想起

　　那么多被历史磨损的面孔， 他们

　　留下那么点点的碎片， 像在旷野

　　忽闪着的火花， 照亮冰冷的被篡改的历史

　　这是《郑小琼诗选》 开卷的第一首诗， 很有代表性， 可以看作整部诗集的总纲， 预示了整部诗集的写法。 透过文本中那些繁密的意象、 抽象的议论， 我们可以设想， 诗中那个“我” 正坐在离乡进城打工的火车上， 穿过夜色笼罩的镇子和平原， 此刻有月光和星辰。 “那么浩繁的真理， 哲学， 艺术折磨着我”， 虽是第一人称的陈述， 但“真理” “科学” “艺术” 这些大词和“我” 之间构成的张力， 拔擢着“我” 超离了“小我”， 进入了宏大叙述， “我” 也变成了某种公共身份， 可以和上下文的“我们” 互换， 和“他们” 替换。 “历史被抽空， 安置虚构的情节和片段/我们的忏悔被月光收藏”， 一开始就远远地站在“我” 的外面， 观察我的行动， “我” 虽然孤独， 但是是“历史” 中的一个个体， 扮演了某种身份， 当然也承担着某种宿命， 甚至寓示着“一个时代的人都这样”。 “平原的村庄没有风景， 像历史般冷峻”， 在工业化、 城镇化的当代， 村庄普遍衰落、 黯淡， 没有了动人的风景。 尽管加入了“凌晨三点” “忽闪着的火花” 等夜晚坐火车的具体细节， 但这些细节都融化在总体性的思考的氛围中， 表明郑小琼在整体把握“时代”， 做历史化的记录。 诗中几次对“历史” 的直接言说， 都含有论断的性质， 包裹着哲学的内涵， 充分地“玄学化” 了， 语调、 口吻都严肃、 冷峻， 内含忧郁， 拒绝和读者的对话。 “交谈” 实际上是一个在很大程度上客观化、 公共化了的自我与体验、 认识到的“时代” “历史” 这些超我的庞然大物的对话。

　　其次， 对隐喻的繁复使用。 从2006-2007 年开始， 郑小琼大面积地使用隐喻， 之前以《黄麻岭》 为代表的诗作， 也离不开隐喻， 但都是有限制地使用， 更多的还是去直呈、 记录打工的现场、 感受。 隐喻的使用， 在2011 年出版的诗集《纯种植物》中空前地多了起来。 张清华说， “她不同寻常的陌生感、 黑暗性， 它强大的隐喻和辐射力， 这些都使之在‘整体上’ 获得了不可轻视的意义”。 罗执廷批评转型后的郑小琼“好抽象玄思、 好用大词、 好雕琢诗句， 从而失去了原本明晰与自然的诗写优点”， 进行的是一种日益远离具体语境的空洞写作， 这也从反面说明了郑小琼过度使用隐喻的特点与秘密。 特伦斯·霍克斯认为， 隐喻“指一套特殊的言说过程。 通过这一过程， 一物的若干方面被‘带到’ 或转移到另一物之上， 以至于第二物被说得仿佛就是第一物”。 在隐喻的过程中， 被言说的“一物” 是在场的， 具体的， “另一物” 是不在场的， 朦胧的， 抽象的。 这一言说过程和中国的“比兴” 相通， 都是困难的， 表意行为不断地在此物和彼物之间摆荡。 很明显， 郑小琼反复写到的机台、 卡座、 铁钉、 断指、 荔树林、 疼痛、 暮色， 构成了“喻体” 系列，也可以说是一套能指系统， 指向的是现实的处境， 时代的总体状况， 正在进入历史、 成为历史的普遍状态。 对时代、 历史这些“喻旨” “所指” 的表述、 理解返回来又要依靠这些具体的、 在场的符号。 隐喻这一修辞、 表意过程， 就是进入历史、 历史化的过程。 郑小琼自述， “我尽量将我真实的生活与内心的镜像不断地呈现出来， 从描绘外在客观的真实生活的景象入手去抵达内心镜像中的一种事物， 诗歌让我在二者之间找到和谐的平衡点”。现代诗歌、 一切诗歌都重视对隐喻、 象征的使用， 这无甚秘密可言， 但郑小琼比较可贵的在于， 将这种诗歌思维、 修辞方法大面积地使用到对时代、 历史的书写、 沉思上。 “隐喻” 的言此意彼性， 决定了这种写出来的历史必然是一种“心史”， 超越了对客观、 零散现实事件的记录、 直呈， 加入了更多的感受、 思考。 对郑小琼来说， 重要的不单在于现实本身怎样， 还在于整个时代，以及终将成为历史中的人的感受、 命运怎样。 隐喻便于将人的总体感受远距离地、 朦胧却强烈地折射出来， 因此成了类似于“春秋笔法” 的立史方法之一。

　　最后， 对“非虚构” 的借用。 近年来， 当代文学创作中“非虚构写作” 兴盛， 郑小琼也加入了这一潮流。 这既和西方当代文学的影响有关， 也和表达当下现实经验、 问题的迫切需要有关。 “非虚构” 强调对虚构、 想象力的抑制， 对情节、 戏剧性的排斥， 对访谈文体的使用， 以及写作者的亲历性、 写作的“行动性”。 客观来看， 郑小琼的《女工记》 并非严格意义上的“非虚构写作”， 可以说是“准非虚构写作”。 郑小琼在记下这些“小人物的传志” 时， 并没有完全排除主体的介入， 外视角的概括、 哲学化的议论， 隐喻对某些重要细节的强调、 放大， 用想象对某些自己并未亲见的事件阶段、 结局的情节性补充， 都违反或修改了“非虚构” 的原则。 她并非只想写出“新闻稿” 式的文字材料， 心中的历史意识决定了她有更高的追求。 郑小琼说她对书中部分女工特别是那些特殊职业女工的名字和身世信息， 做了替换或改动， 她看中的不是机械的真实， 而是更高的历史真实，因此这种对历史的“实录”， 同时合乎亚里士多德所说的必然律和可然律的要求， 是 “史” 与 “诗” 的和合。 在 《女工记》中， 郑小琼发明了一种“诗文互证” 的方式， 力图全面而有效地写出当代女工的真实生存状况。 诗的题目就是女工的姓名， 若干首诗或围绕女工的工厂生活、 城中村生活， 或围绕她们的婚恋、 生育、 返乡等方面， 构成一个个单元， 每个单元后面， 有一个“手记”。 诗一般采取叙议结合的方式， 叙述她们日常工作、生活的情况， 打工过程中的曲折经历， 力图做到“小人物原生态的呈现”， 呈现出每个名字背后真实的“人” 的存在和尊严。这些诗按照正统现代诗的眼光看， 都是缺乏诗意、 反诗意的。“诗意” 被“历史真实” 最大量地挤占了， 或者说“诗意” 仅蕴含在郑小琼叙事的口气和部分流露出的哲学化、 铭语般的论说性言辞中。 “手记” 则交代作者和人物的交往过程、 人物的出身、 家庭等必要信息。 郑小琼强调她重返东莞工厂、 城中村， 深入湖南乡村的经历和见闻， 这些都为书写女工的传志提供了背景， 增强了可信性。 她借用了“非虚构” 的仿真性， 以最大程度地达到历史真实。

　　这几种写法， 在郑小琼的诗歌创作中呈交错消长、 互补协作的状态， 各自都一直存在， 只不过在具体写作中， 所占比重不同、 发挥作用有别而已。 记录时代、 见证历史的宏大意识落实到了思维和修辞层面上， 使郑小琼成了史家的邻人， 诗艺一定程度上成为立史的方法。

3. 总体性的可能

郑小琼从自己打工的伤痛经验出发， 进而认识到和她一样的一代人有着同样的处境， 同样的命运， 由此产生一种时代感、 时代使命， 并发明了一套适合自己的写法， 将这种宏大感受付诸历史表达， 将写诗变成一种进入历史、 为历史负责的行动。 换种眼光看， 她通过“历史” 进入了时代， 或者说通过一种个人化的强烈的历史意识， 将自我、 时代、 历史联结了起来。

　　当下是一个特定的历史时期， 我们身处其中， 享受了它提供给我们的各种舒适， 各种机遇， 也承受着它带给我们的不可承受的懊恼和焦虑。 我们经常用“后现代” “多元化” “碎片化时代” 等名词来称呼这个时代， 很多哲学家、 文化学者都在试图给当代这种状况以定义和命名， 找到隐藏在当代社会背后的“文化逻辑”。 其中詹明信(弗里德里克·詹姆逊) 的理论最引人注目， 他一直致力于“为破碎的世界提供其理论形式”的努力。 他认为现实主义、 现代主义、 后现代主义分别是前期市场资本主义、 垄断资本主义和晚期资本主义的文化现象、 表征。 三种不同的文化潮流、 现象统一服从于现代以来的资本主义社会的政治经济体系， 资本主义统一为这三种现象提供了断裂又连续的“基础” “物化” 力量。 詹明信对二十世纪前半期的现代主义的研究最具说服力。 他认为大约在现实主义末期， 人们对现实主义的信念和原则感到厌倦， 渴望发明出新的表达方法、 可能， 现代主义就在这种持续的创新动力中一直扩散。 人们常说的现代主义的心理化、 向内转等特征的出现， 是由于之前的现实空间和心理空间均发生了巨变， 人们迫切需要制造出新的感觉模式、 语言模式。 现代主义阻断了语言符号(能指+所指) 与指涉(指示外物) 之间的联系， 转向了语言符号内部， 沉迷于语言的自我指涉， 貌似非常主观化， 实际上是这一历史时期的客观现实。 现代主义旨在发明一套重新为形式赋予内容的力量， 它就是一个重新连接词与物的高度形式化的程序， 并且进一步将其反向地置入资本主义本身之中。 现代主义和后现代主义一样， 是一种“更大的、 更抽象的统一的模式”， 它是与当时历史时期相符合的“总体性诗学”。

　　詹明信的理论为我们关照自身提供了一种参照。 多年以来，中国当代新诗一直在寻求、 呼唤一种“总体性诗学”， 不管是主流倡导的在某种既定框架、 规则中表达情感、 思想， 知识分子强调见证、 承担精神或玄学思辨， 民间对日常生活开掘、 耽溺， 还是网络空间中对下半身欲望的张扬， 种种做法、 路向， 都隐含着一种将局部、 短期经验、 感性组织起来， 克服瞬间性、 零散化，完整而有效地表达经验、 传达和共享经验的冲动、 焦虑。 然而，结果日益背道而驰， 中国的当代诗人也日益意识到詹明信所说的那种“可能的不可能”。 王士强说， 当代新诗不断地“小圈子化”， 张立群说， 新世纪诗歌日益“小情绪” 化， 诗意情感日益泛化， 关心诗歌的人们普遍认识到走向“总体性” 的巨大难度。 在这种情况下， 可以说郑小琼是一个奇迹， 她作为一个诗歌群体、 一种诗歌现象的代言， 通过强烈的历史意识， 联结了自我和时代， 将当下社会中的感性、 经验、 欲望、 思想统一在了她的诗歌表达中， 受到了她所在的阶层、 官方、 学院、 民间较为一致的认同， 成为了我们这个时代的一个“诗歌超人” “诗歌神话”。她止住了人们对“诗歌不再失语” 的集体渴望。 她成为詹姆逊所想象的那种“总体性诗学” 的一个小小符号， 一个当代的精卫。

　　郑小琼在短时期内， 填补了当代诗歌和当代经验之间的巨大鸿沟。 阅读、 分享她的诗歌， 在一定程度上就是分享打工者、 底层、 “80 后” 的复杂的人生经验， 使这些族群、 代际的记忆、 诉求暂时具备了公共性、 可言说性， 上升为一种大众的“精神财产”。 然而， 更大的疑虑、 甚至危机正孕育其中。 郑小琼的诗学思维似乎一开始就植根于某些即将过时或已过时的基础上， 比如， 根深蒂固的二元对立思维， 打工阶层和“老板” 的对立，乡村和城市的对立， 永恒和当下的对立， 道德和现实的对立， 她总是倾向于前者， 尽管她不时意识到前者的某些瑕疵， 但总是用前者对后者形成强大的压力(在写作中、 表意实践范围内)， 并最终付诸道德审判。 余旸就指责郑小琼过分放大了“疼痛”，罗执廷敏锐地指出转型后的郑小琼写作日益脱离语境， 变得不明所以。

　　杜甫及其“诗史” 在杜甫当时就遭遇了困难， 一个借助自身又超越自身的对自身存在的大时代进行诗意命名的历史化书写行为， 在其以后的时代(晚唐以后) 才逐渐被人们所体认。 郑小琼这种具有“诗史” 意味的书写行为， 和杜甫有相通之处，但无疑她置身的、 我们的思想和行为共同置于其中的这个时代，和唐宋有了巨大的不同。 这种“朝向历史的写作”， 其效用和价值若何， 不单需要我们对它的看法， 还需要历史(正在展开中)的评判。