□陈 超

　　精确的幻想
——从田原的诗说开去

　　□陈 超

　　近年来，海外华语诗歌越来越引起批评界的关注，但是许多评论主要集中在对其特异的意蕴开掘上，羁旅和乡愁，对异邦文化的陌生和震惊，中外文化碰撞下对母语文化差异性的辨认和挖掘，如此等等。这些意蕴当然值得诠释，但同时也带来一种遮蔽，似乎负笈海外的中国诗人除去以上主题，就没有写出别的东西，诗歌变动不居的“别材”“别趣”被删除了。这是一种“优待的虐待”，就像是说，你的意义就是乡愁，是传统的国家——民族诗歌主题在海外的延伸，而国内出版你的诗集，是要出版一本主题“类型诗”。这样一来，海外华语诗歌就被“本质化”甚至“体制化”了。而我以为，任何意义上的本质化和体制化都是创造力的敌人。

　　在收到田原由日本寄来的诗集《田原诗选》（人民文学出版社，2007）时，我最初也颇漫不经心，以为又是一本新八股式的“思乡曲”。出于礼貌，只是想随便翻翻。但是，我很快被它吸引，直至读完。我要说，在近年出版的汉语诗集中，这本诗集是很出色的，它并不依赖于所谓“中国诗人在海外”而取得意义，它取得的是现代诗本身的魅力的意义。作为一个真正诗人，在任何地点，任何时间，任何情况下，都要揭示生存，眷念生命，流连光景，闪耀性情，都要为发现语言幽暗的纤敏的机枢而效力。我满意地看到，田原对得起真正诗人的美名，特别是近十年来，他不改初衷，日益精进，不但写出了优异的作品，而且形成了自己的方式。

1

田原从二十世纪九十年代初开始发表诗歌，那时正是第三代日常生活口语诗和农耕庆典式的后浪漫主义“玄言诗”各占胜场的年代。这两种诗潮虽然彼此龃龉，但又以其实验性，共同对朦胧诗的写作形态进行抵制。那时田原的诗没有采取极端的方式，但也没有依循朦胧诗的惯制，他采取的是向不同的创造力形态“采气”，然后化掉痕迹，自抒心迹的综合创造立场。如《墙上的鸟》 （1991）、《作品一号》 （1991）、《夏祭》（1992）、《春天里的枯树》 （1993）等早期作品，既有日常情境的具体和鲜润感，同时又向暗示性和寓言化打开，具有较强的发散力量。这些早期诗作似乎有个结构性主题，即现代社会生活空前的类聚化，和现代艺术所张扬的个性化之间的矛盾。孤独、内省、尴尬，以及冷傲、坚韧、自明，同时到来。这些诗中的隐喻和象征体，意蕴是稳定的。比如，介于纸鸟和飞鸟之间的，是寓言化的“青鸟”；“永远和我保持九米距离”的活马和石马，是永远被阻遏的自由意志；“在春天叶片的遮掩里／枯树是惟一真实的风景”，则给人以坚贞自守的受伤害者的暗示性。那时的田原基本是个象征主义者，其文本精致，但创造力还嫌不够。

　　九十年代初田原赴日留学，更为专业化的诗歌研究和诗歌翻译，使他的诗歌创作由自发走向自觉。特别是近十年来，在日工作定居后，大量的写作实践，加上与日本大诗人谷川俊太郎、白石嘉寿子等人的交往，使他对现代诗内在的奥秘有了更深刻的体会。远离九十年代以来国内诗坛风起云涌的“实验”、“断裂”，反而使田原的诗作走向准确意义上的成熟的现代诗品味。他保持了现代诗的“幻象”（幻想）品格，但同时又注重语言的精确性，在“祛魅”和“返魅”之间达成了平衡。我想将诗人这种写作方式称之为对“精确的幻想”的追寻。

　　钢琴很像一匹怪兽的骨架

　　高贵地占据着城市的一角

　　其实，它乃平民出身

　　最初与城市的拱顶、玻璃窗

　　燕尾服及拖地裙无关

　　它的骨骼和神经、呼吸和眼神

　　紧系着乡村

　　钢琴的轰鸣是乡村一棵大树上的声音

　　也与虫子在田野里的歌唱

　　非常接近

　　不只是荷兰、莫斯科和巴黎才是它的故乡

　　荒凉的大地和乌云密布的天空

　　也同样隐藏着它的梦想

　　当风撞死在船帆上

　　锚在水中生锈

　　当手指按出的声音

　　被称作音乐

　　…………

　　钢琴总使我缅想起远离城市的树木

　　被伐倒后豁然阔朗的天空

　　和树木被刨去根后

　　遗留在大地上的深坑

　　在我看来

　　钢琴在城市仅仅是装饰的囹圄

　　它很想变成一匹怪兽

　　长出翅膀，飞逃

　　——《钢琴》

　　读这样的诗，我们感到诗人美妙的奇思异想，同时又会感到它吟述的准确性。他写出了“钢琴”材质的原在感，并自然引申出音乐精神及生命体验的真髓，乃至反讽了现代化与古老的大地体验的疏离……如此等等。在此，暗示——玄学——现实经验实现了融合。在写作意识上，诗人没有汲汲于表面修辞效果上的自由实验，而像是艾青、戴望舒乃至“九叶派”诗歌经验积累的遥远回声，在情绪平衡、意识综合、感知智力和心神洞开上，既具诗意的幻想的广度，又不乏言说有据的可信感。我之所以提出田原诗歌的“可信感”，而不用“真实性”这个概念，是考虑到现代性意义上的诗歌的“真实”，绝不全部是既在、了然、自明的，而是被写作和阅读合作“发明”出来的。真实，就其在现代诗歌话语上的本质含义而言，就是指“可信感”，而非“本事性”。它主要是说诗人神奇的生命体验，与生存现实经验的互补。无论是缺乏前者还是后者，诗歌的想象力度和可信感都要降格。

　　读田原的诗，使我想到目下诗歌界存在的某些问题，比如如何把握诗歌的想象力和可信感的平衡。广义地说，现代诗歌，就是指那种以想象力（幻想性）和人性复杂经验为中心的语言表现。但是具体到写作，诗歌的“想象力”或“幻想性”，可以主要针对创作发生学，和不同创造力形态之差异的探究，而不是一个简单的价值论问题。因此，想象力是否“丰富”，并不能决定作品的价值，重要的还是想象力的质量的高下——能否在自由的想象中不输掉可信感。

　　很明显，与美术、音乐中的想象和幻想不同，诗歌话语固有的具体生存语境压力，和词语使用的全部历史留下的痕迹，决定了我们在衡估诗歌中的想象或幻想的价值时，必须同时将其“可信感”考虑进来。想象力与可信感，二者在好的诗歌文本中应是互为条件、彼此打开的，离开任何一方，诗歌文本在意味和形式上的有效性都要大打折扣。所以我想，今天我们要面对的有关“想象力”的问题的确切含义，可能是这样的：我们的诗歌在想象力中丧失的可信感在哪里？在可信感中丧失的想象力在哪里？就当下诗歌两种有代表性的写作形态而言，恰好分别出现了可信感与想象力的缺失。

　　让我们围绕这个问题略微说开去。

　　首先来看大量实验诗歌对想象力或幻想性的无谓挥霍，在想象力中丧失的可信感。可能是为了抵制过度泛滥的日常主义叙事诗歌，近年来，先锋诗歌又明显地趋向超现实的“语词自指”写作。但是这些诗人对所谓“先锋性”的认识，多数人基本是停留在“先锋就是语言的自由”层面。他们认为，先锋诗歌就是幻想的极度奔涌，话语的神奇组合可以摆脱生活真实，构成自足形式的力量，会将我们从沉重刻板的现实中解放出来，遨游于自由想象的文本世界。缘此，他们的创作心境和话语过度的轻忽而散漫，把想象的权利变为一种“让读者不懂的权利”，并强迫读者与作者立约：“我是在自由幻想，你们要学会接受我的全部幻想！”这样一来，就将对作品可信感的解释权全部收归作者所有，具体生存的真实性、人的生命体验的复杂性，诗歌艺术必要的精确的分寸感，却被搁置一旁。

　　这里仅以此类先锋诗歌对“荒诞感”、“恐怖感”的处理为例。生存和生命中的荒诞和恐怖体验，本应是先锋诗歌想象力的母题之一，这毋庸过多地申辩。但真正有效的先锋诗人，在想象和书写荒诞和恐怖题材时，也总是保持着高度的精神意向的自觉，和心灵体验的可信感。田原的一些诗作处理了荒诞和恐怖的题材，但诗人的心灵体验却是极为清醒和真实的，并有内在的批判精神贯穿始终。在其异乎寻常的想象、幻想世界里，却有着坚实可靠的情理线索乃至历史想象力“逻辑”。

　　我常常告诫自己

　　永远不要再打开

　　面向马路的小窗

　　透过玻璃

　　天在马路上渐渐变暗

　　树在树荫里痉挛

　　在马路边佝偻着身子

　　乱舞，仿佛痛苦的幽灵

　　它无节制一闪一现的舞步

　　踩痛了路

　　汽车和电车因它

　　而放慢速度

　　这是一条通往祖国心脏的马路

　　它古老、明亮而又布满凸凹和泥泞

　　在记忆的远方

　　马匹们顺着马路浑身热气腾腾地

　　驮过一代君王

　　如今，在马路的尽头

　　君王只留下了破旧的空殿和广场

　　累死或是被杀戮的马

　　它的鬃毛长成了路两边的树木

　　它的白骨长成了城里的房屋

　　我们祖祖辈辈都居住在

　　马路边的屋子里

　　爷爷是赶过马的人

　　父亲是做过马的人

　　我是马的怀念者

　　儿子是迷恋骑马的少年

　　我永远地关闭了

　　面向马路的小窗

　　每当夜深人静

　　我总是听到马儿们

　　在马路上扬起尘土的蹄音

　　我的小窗便像草原

　　映现出马儿们吃草、撒欢和驰骋的姿影

　　——《马路》

　　这里的核心意象“马路”、“马匹”、“树木”和祖孙三代人，具有明显的幻想性质，从意向性上看，它们彼此之间既是令人恐怖的伤害关系，又有荒诞的互为呼应与配合。诗人于此批判了种族文化的顽症，并反思、质询了所谓“受虐者”身份的暧昧性，即极权主义群众心理学。我们深入这个文本，有如置身一场达利式的超现实噩梦，但在它的底座上却是真切可信的生存经验。类似的诗，如《冬日》、《富士山》、《骑马者·牵马者·马》，以及《高尔基之死》、《黎明前的火车》、《蝴蝶之死》、《此刻》……如此等等，都吟述了生存中某种人群被精神凌辱、强暴，或被逼迫去加入集体乌托邦方阵的情境；同时又揭示出现代社会反思能力的孱弱、信念的缺失、生存的荒诞以及尚未为人所察的心灵细碎孤寂角隅的骇怖。在我看来，田原一些诗中由幻想构成的荒诞、恐怖的情境，乍看匪夷所思，但深入细辨，它们却比那些有限的写实更精确，具有骨子里的可信感，也更能激发读者对具体历史语境的思考与批判。这些作品，都在赢得丰盈的想象力、幻想性时，又没有失去可信感。这样的想象力，可以恰当地称为“精确的幻想”。它们在“祛魅”的同时，有着令人愉快的“返魅”性，返回诗歌艺术古老的尊严和不可消解的魔力。这些，均有赖于诗人具有丰富的幻想天赋，坚实的智性背景，有组织力的思想和对语言精敏的抛散／控制能力。诗人在享受幻想书写的欢娱的同时，也完成了对生存和生命的深入揭示和命名。这些诗的目的不是让我们来消费简单化的“非现实幻想”，而是拓展了我们更深刻、更噬心的“现实感”。似乎可以这样说，对于想写出好诗的人来讲，没有任何一种想象力是可以真正“放纵”的。

　　比照之下，我认为，前述先锋诗歌的显豁的缺陷是：题材和修辞效果一荒诞，诗人的心灵也跟着混乱荒诞起来，其结果是两相抵消，紊乱扭曲的意向完全不可思议。不少诗作不期然中从审美效果上，好像是在为荒诞和恐怖做着等式的证明和辩护，但由于诗人只知在“奇诡”上争强斗狠，酷嗜于过度“自由”的幻想力，而忽视了诗歌语境的准确性和心灵体验的可信感，使得它们更多是留下了话语自指的空转，措辞学的花招，“自动书写法”的自恋或自虐。这些先锋诗人的幻想力或想象力不可谓不丰富，特别是其修辞想象力并不缺乏，甚至有些膨胀，而其文本中灵魂体验的可信感却明显地稀薄。修辞效果的想象力，一定要与具体生存和生命体验的可信感扭结一体，当下先锋诗歌想要保持想象力的有效性和持久的价值感，实有必要探询一下何为“精确的幻想”和“有方向的想象力”，给自己的幻想和经验以艺术必须的精审形式，和完整的意义的结构，而非信笔涂鸦式的臆想与炫技。我想，田原的诗既不乏先锋精神，而对中国现代诗的有益遗产也能自觉地吸收——转化，适足以给我们某些启发。

2

如果说以上实验诗歌“在幻想中丧失了可信感”，那么形形色色以所谓“日常主义”为标榜的流行叙事性诗歌，则是“在可信感中丧失了幻想力”。由于缺乏对“诗歌作为原创行为”本身的高水准的自觉，近些年来，中国诗歌始终被一种自发的、被动的日常细节的写实性所裹挟，即甚嚣尘上的所谓“日常主义口语诗”。它们形成了没有活力的，低俯而粘滞的琐屑写实性（事实还原主义式的“仿真”）的诗潮流脉。当然，即使同样是细节化叙事，不同的诗人也有不同的写作意图、题材范围、价值观念和形象系谱的差异性，譬如它们中某些可能是保守的、公共化的、正统的、邀宠的，另一些则可能是极端的、私密的、怪癖的、肉身化的。分析它们的得与失，不是此篇评论文章的任务，我这里只想从写作意识本身，揭示出在以上这些有差异的写作格局背后，却拥有着同等的根茎——它们不约而同地减缩着诗歌创造中的精神想象力，贬抑个体主体性对存在的超越和形而上观照，将文学的可信感完全寄生在生活事实表象上，从而将一切纳入叙事时间的漏斗中，加速了“集体遗忘”的进程。从写作状态上看，这些诗人的作品有着家族相似性：它们只有一个时态，即当下；只有一种环境，即现场叙述；只有一种体验图式，即人的自然之躯（官能和物质）；只有一种发生学，即被动“还原”。这样的文本缺少诗人个体主体性的深度观照，想象力极为沉闷或拘泥。它们只有单维度的真实，遂“真实”到了反真实的程度。它们或许有时贴近了表面的“生活”，却没有能力抵达“生存”和“生命”内部。

　　我看到，田原的不少诗作，也具有明显的叙述成分甚至是“本事”性，但他并未因为追求文本在生活细节上的真切感，而减损诗歌艺术应有的想象力。试看诗人孤身负笈异邦，对故国家园浓重的眷念，是怎样被浓缩到一列异国的电车上——

　　西驶的电车带着大海的颜色

　　停留在我窗外的小站

　　它像一匹喘息着停歇的巨蟒

　　准备跳蹿向另一个地方

　　一节节蓝色的车厢

　　是电车带来一片片碧蓝的海浪

　　它属于固体金属液体的流动

　　向——西

　　向着我最敏感的西方

　　这里是汉字远嫁的东方

　　它古老的乡音令人困惑

　　比如，名词的车站

　　用另一种发音使唤着电车

　　让名词的电车成为动词

　　向西启动的电车总是带给我激动

　　干涸的乡愁也常常因此潮润

　　尽管它汽笛的长鸣

　　无法在西边的陆地上回荡

　　甚至它滚动在钢轨的铁轮

　　似一双巨手撕碎着顽石

　　和宁静的时间，轰鸣着

　　将我从睡梦中一次次惊醒……

　　一次次，电车从我的窗外的车站

　　向西驶去后，都能感觉大气中有一个

　　被它凿留下的隧洞

　　像一支能够望见故乡的望远镜筒

　　——《异国电车》

　　这里描述的一切，是物体和想象二者相互融合的，就像将真实细节与超现实幻象这两片不同的着色片重叠起来，在对物——我不分的双重透视中，更内在地表现了诗人的情感经验和潜意识穿透力。诗人对一列电车的叙述情境是“具体”的，但叙述视野又是宽大的。从窗外的蓝色车体，到两种语言的差异，从被撕碎的宁静时间，到大气中无形的“隧洞——望见故乡的望远镜筒”，可谓形神兼备，实幻并存，“篇终接混茫”。这就是现代诗书写技艺中的“用具体超越具体”。诗歌源于个体生命的经验，经验具有一定的叙述成分，它是具体的。但是，再好的经验细节也不会自动等于艺术的诗歌，或者说经验的表现还不是诗的表现。一旦进入写作，我们应马上醒来，审视这经验，将之置于智慧和形式的光照之下。其运思图式或许是这样的：具体——想象——“新的具体”。

　　所以，田原笔下的“用具体超越具体”，不是到达抽象思辨，而是保留了“具体”经验的鲜润感、直接性，又进入到更有意味的“诗与思”忻合无间的想象力状态。这里的想象和幻想带来的“超越”，不是指向空洞的玄思，而是可触摸的此在生命和本真生存的感悟。出而不离，入而不合是也。

　　确实，对一个自觉的诗人来说，仅仅意识到“具体化”还是不够的。我们看到许多流行的先锋诗歌，由对幻象的回避发展为对“具体”、“细节”的过度依赖，这很可能造成琐屑低伏的“事物”的进一步膨胀或壅塞。有魅力的诗歌既需要准确，但也需要精敏的想象力；语言的箭矢在触及靶心之后，应能有进一步延伸的能力。所谓的诗性，可能就存在于这种想象力的双重延伸之中。

　　似乎可以说，当下甚至未来一段的先锋诗歌，比起九十年代先锋诗歌的沉实和沉闷，已经并将继续变得更加具体化，更具生活细节的质感，也更利落、轻逸、诙谐。而其中有效的先锋诗人，在具体、质感和轻逸里，仍应该自觉地葆有着内在的艺术想象力维度。因为对先锋诗歌来说，只执着于叙事细节的“个人生活的描写，会不可避免地把历史和生活变成了一种奇怪的逸闻，一幅风俗画，一种个人欲望的陈词滥调”①耿占春：《谁在诗歌中说话？》，《郑州大学学报》，1998年第1期。。而如果说，先锋诗歌高标准的精确性就在于“写出意识和潜意识双重的真实”的话，那么斤斤计较于日常写实性的作品，恰恰成为双重“真实”缺席的、平面化的、单维的“记实主义”。说到底，先锋诗歌中的“生活细节描写力”和诗性的奇妙“想象力”应是同时到位，合作完成的。它们在优秀的诗人笔下不容偏废，难以割裂，本是个“二而一”的问题。先锋诗歌的吟述，不仅是关于当下生活琐事，也是关于灵魂和想象世界的，它需要诗人在现象的、经验的准确性，和想象的、超越的精神视野中保持有难度的美妙的平衡。

　　当然，诗性的幻想之“精确”，绝不是回到简单化的“预设主题写作”。在田原诗中，一个明显的标志是，在已有的象征主义方式外，增补了超现实主义诗歌对生命原始冲动的表达。我们知道，象征主义的修辞，其初衷是为了防止浪漫主义诗歌语言的单义化，反对简化和抹杀生命体验的复杂性，但是这种方式到了后来，逐渐形成无限制的文化加覆，成为对先验预设的意义的提取，写作变为对既成文化的意义透支。如果说现代诗歌对应于现代人的复杂心智，而具有较大程度的话语“迷魅”性，那么对先验意义结构的加入和服从，恰恰背离了它的初衷。田原所警惕的“感受的概念化”表达了他的敏识。在他的诗中，既有完整有机的语境，又流荡着变动不居的原始生命感受：

　　梦游症患者在平房的医院墙外

　　狂奔。像一匹剽悍的野驴

　　他的高喊使医生病倒

　　如同患了绝症

　　…………

　　船走破了鞋，生锈的锚

　　思念着故乡的码头

　　云在云里酣睡

　　梦见软绵绵的枕头开花

　　开出时间的颜色

　　…………

　　夜空录下了处女的梦话

　　和牙齿的摩擦声

　　稻草人被绷得紧紧的腿

　　跳着独步舞

　　在大地的裂缝里深入浅出

　　汗水淹没的欲望里

　　女人被压迫的声音

　　使夜更深

　　其实，黑暗的深处是碧蓝的

　　像丰秋沉甸甸的一句祝福

　　像子宫里打盹的胎儿的心

　　——《深夜》

　　这里的“深夜”，不惟是关于“黑暗”的文化象征，“黑暗的象征”只是时间的知识空间化（乃至意识形态化）之残骸，而诗人表达的则是活泼泼的对生命内部绵延不息涌流着的感觉。时间持续着，感觉就持续着，语言在此是绵延——投射出的流荡的生命感觉，而它们在形式感的驯服下，又均带有“幻想的准确性”。在《向日葵与我》、《楼上的少女》、《诉说与记忆》、《梅雨》等作品中，我都看到了诗人成熟的表现力，在祛魅和返魅两面拉开的力量中，诗人游刃有余的身姿。这使田原的诗给人以亦真亦幻的临界感受。这样的诗有着生命原始冲动力，但不是“怎么都行”的恣意游走，它们依然体现了现代诗严谨的“艺术写作的伦理”。

　　今天的诗歌写作如何在细节的真切感里挽留宝贵的想象力（或如弗莱所言，诗歌艺术的目的就是“真正捍卫人类想象力的价值”）？如何既置身于当下的“生活”中，又不至于琐屑黏稠地“生活流”下去？如何在对世俗经验的关注和肯定中，能恰当地容留诗歌艺术的超越精神和审美的高傲？如何保持奇妙的悖论般的“精确的幻想”？或许田原的作品会给我们一些类似“元诗”的启发。

3

由于个人的艺术趣尚，加上作为学人的修养，很可能还因长期远离国内先锋诗歌界不竭的实验气氛（“气场”），田原的诗在形式上表现得纯正、内敛、细致和考究，有一种雅驯的“老派”。常年来，我对先锋诗歌的语言形式实验，并无太大不适，但是，真正令我称心的诗作，其实还是先锋诗中较为严谨的那一路。我曾在许多场合说过，我虽忝列什么“新潮批评”之一员，但比照之下，我或许也是个老派的读者。能否这么说，老派读者有个基本特征，就是读诗时，寻求“修辞可信感”（我生造的词，但比其他说法更能尽意）的愿望常常是很强烈的。我乐于学习不同时代变化着的修辞基础，但我认为，无论哪个时代的诗，其修辞的可信感仍会是为其提供根本价值和光芒的致命条件。由此，我拒绝与任何惟“灵感”派诗人达成默契，也与某些“能指”乱窜的诗人保持距离。田原并不缺乏丰沛的“潜意识投射”和梦幻体验，但一旦进入写作，诗人就马上醒来。诗人提供的也不是来去无踪的“灵感”，而是一件件精美的语言艺术品。“灵感表现”是不错的，但灵感并不必然达致“诗的表现”。田原的诗基本适合于我的胃口。修辞上的可信感不同于“反映论”意义上的真实，我指的是：诗中各细部词语及书写技术环节，在整体语境中都发挥出准确有效的协同作用。它是对语言结构内部复杂性及限度的显幽烛隐。

　　另外，与“主智”的西方现代诗不同，汉语现代诗有着更多的抒情性。田原的诗同样如此。他的现代抒情诗的独特性体现在：它们不是那种陈腐的抒情诗中常见的类型化的道德自诩、素材洁癖和单向度的滥情。他的诗歌，在整体的浓郁的情感氛围中，内在地包容了个人的身世感，生存经验细节，潜意识的冲涌，生命记忆，乃至自我对话。当然还有同样重要的，他的语言天赋，冷静的词语塑型与控制能力，和对个人化诗意空间的结构能力。而如果深入细辨我们还会发现，他的现代抒情诗还挽留了现代“智性诗歌”的一些有益成分，运用曲折的现代修辞技艺，以及对生命体验的多视角吟述，避开了以往抒情诗中由于滥情易感，缺乏过硬的个人感觉、想象和智性，从而使诗情最后被蒸发掉的险境。

　　梅雨淋不湿垂直落下的梅香

　　被风吹弯的伞上

　　结结巴巴的雨滴

　　渴望着丝绸之旅

　　梅雨打湿的只是从脚下

　　消失的地平线。远方

　　藏起回声的山

　　仿佛巨大的海绵

　　贪婪地吮吸着

　　雨粒 雨粒

　　树在尽情的沐浴里

　　让绿更深一层

　　闷居在天空的太阳

　　等腻了自己的裸身

　　在霉菌悄悄蔓延于月亮的背面时

　　朽木构思着蘑菇的形状

　　——《梅雨》

　　我以为，这样的现代抒情诗就具有汉语写作体现出的准确、醇正、复杂、连贯和言说有据，对范式读者具有可接受性。它们既涉入语义甚至潜意识的艰涩，又值得以意识去体验乃至诠释；它不会因诠释而散架，恰当的诠释往往使它更为诱人。这是饱满、盘曲，精敏而鲜润的现代抒情诗，诗人力求自己的诗句能够清澈流畅，但又恰当地保留着清澈中的“幽暗面”。

　　在《田原诗选》的许多作品里，我都看到了诗人对语象的反复掂量磨砺，经验在摩擦共生中展示的张力畛域，自如控制的语感节奏，不同局部隐喻彼此的变奏和小心承接，坚实完整的结构，如此等等。田原许多诗作的“精确的幻想”，使我们置身于诗歌审美愉悦的心愿之乡。除前面所提到的那些作品外，像《日本梅雨》、《并非质问》、《断章》、《深秋，与诗人白石嘉寿子相聚》、《七月》、《树》、《与冬天无关》等，都可称为现代诗中的佳品。它们是有机的独特的整体，具有隐秘而自觉的情理线索，和鲜明地彼此呼应的细部技艺环节，有“互否”中内部的统一性，张力关系，动态平衡。它们是“象征主义”——“超现实主义”和“新古典主义”的化若无痕的融合。我之所以提出它们是“象征”与“超现实”的融合，是因为在我看来，象征主义和超现实主义诗歌固然有着写作理念的差异，但两者的修辞基础特别是语言意识，又有某种相似性，即由浪漫主义的“我说”，转而为“语言言说”。田原现代抒情诗的可人之处也在于，“我说”与“它（语言）说”的结合。在此，语言和情感是同步发生、彼此照亮的，而不是用一个理念、情感去寻找语象。

　　田原说，“我在写作时，始终警惕着被知识和文化的‘同化’和包装，提防着感受性的概念化、叙述和抒情的泛滥以及理性无节制的张扬，把握着诗歌美学上的综合与平衡。”①田原：《田原诗选·书前十条》，北京，人民文学出版社，2007。在综合与平衡的意义上说，田原是一个能将批评过程同步汇入创作的“新古典主义”诗人，按照瓦雷里的说法，“‘新古典主义者’，在此是用来指那些能将批评密切地融于创作的诗人”，即那些有艺术自律精神，能将自己的写作放置到清醒的省察、高度的耐心和反复磨砺的技艺下的诗人。田原的诗，大多做到了经络舒展，气脉贯通，想象力丰盈，而又结构严饬，在诗人们急切趋赴“我比你更敢实验”的年代，我愿意向一个精确的幻想家，表达我同样地作为新古典主义者的好感。