□邹建军 叶雨其

　　在外国诗歌、民歌与中国传统诗词之间
——柯仲平新诗导读

　　□邹建军 叶雨其

　　柯仲平是中国现当代文学史上的重要诗人，他开始创作新诗的时候，还很少有人集中时间与精力来进行新诗创作，也许我们可以说他是中国最早的一批新诗人之一，并且是后期创造社的重要成员，创作了大量的、优秀的爱情与自然诗篇，具有积极的、革命的浪漫主义精神，在艺术上也有很高的起点。他在早期创作了那么丰富的优秀诗作，是我们在阅读相关文献与作品之前，所没有料到的。在我们从前的印象中，柯仲平只是一位从延安成长起来的诗人，其所有的诗歌作品是在民歌基础上发展起来的，它们都是实际革命工作的产物，现在看来不是这样的情况。他的确是延安新诗歌的代表诗人，那个时期的许多诗作政治性过强，并且都是唱赞美诗的，因此在从前的我们看来，这样的作品是不可读的，也不会有任何诗艺价值和诗史地位可言。可见，我们的研究如果不从诗歌作品的实际出发，而只是看现有的文学史和文学作品选集，会发生多么大的误会，甚至可能会埋没一位本来相当杰出的诗人。这是我们在导读柯仲平新诗作品的时候，首先要向读者交代清楚的一点。

　　我们不想全面地回顾柯仲平一生的创作道路，而只是想指出其整个的诗歌创作历史明显地分成了三个阶段：“五四”早期的新诗创作；到延安以后的新诗创作；建国以后的新诗创作。现在我们发现，在这三者之间具有很大的不同，表明其诗歌创作受到了他所在的政治与时代因素的重大影响，并且其诗艺水平总是在不断地下降，以至于在后来几乎退回到了少年时代之前。我们也不想专门去讨论其诗歌作品的题材与内容，因为他从事诗歌创作的历史比较长，作品也比较多，题材多种多样，形式也是丰富多彩的。在他的作品中，不仅有抒情短诗，也有叙事长诗与抒情长诗，还有街头诗与墙头诗、口号诗与民歌体，所以要用一种理论或术语，难于对其整个诗歌创作进行概括。这就存在一个重要的问题，那就是一个诗人的诗学观念，在其一生的诗歌创作中，仍然可以起到重要的作用。早期的柯仲平接受来自于西方的浪漫主义诗学观念，对于英国与德国的浪漫主义文学特别熟悉，并且在创造社这么一个文学团体内，也受到了来自于团体成员相互之间的影响。在那个时期，他的诗歌创作没有限制，全是个性的自由表达与气质的自然流露，所以留下了诸多美妙的自然与爱情诗篇。可是，后来到了革命根据地延安，受到当时的政治思想与时代思潮的影响，每一个人具有明确的创作任务，要求用民歌的形式进行创作，要让工农读得懂、看得清，于是创作出了许多革命题材、政治思想与民歌形式的作品，现在看来这样的作品没有自己的个性与风格，更没有自己的思想与见识，出现了诗艺的倒退与思想的空无。因此，在这样一篇短文中只能是概说其诗歌创作在思想与艺术上所形成的几个特点，也顺便讨论一个外国诗歌、民歌和中国传统诗词的结合问题，以就教于大方之家与理论工作者。这样的导读以求让我们的后来者，能够对其诗歌作品有更准确的理解，以帮助大家更好地阅读其诗歌作品，理解一位诗人在那个时代的不易，以及诗艺求索的不易。

　　其一，其早期诗歌的传奇性与神秘性。如果我们只是接触其延安时期及其以后的作品，那么就会认为柯仲平只是一位“革命诗人”，或者一位“战争诗人”，其实他早期诗歌完全不是这样，而是自我色彩深浓、传奇性与神秘性兼有，许多作品抒发的都是极其鲜明的个人主义情感与精神，并且似乎与爱情相关，甚至有的时候，也不是那么好懂与好读，甚至他还凭借着这一时期的诗歌创作而被称为“狂飙诗人”（沈用大：《中国新诗史（1918-1949）》，福建人民出版社2006年版，第 345页）。这就与其后期诗作形成了鲜明的对比。他到延安从事革命工作以后的作品都是很好读的，虽然有的时候方言土语过多，只要加以少量的注解一读就懂，诗思不深、诗意不浓，当然是很好理解的。后来我们所谓的“大众化”、“民族化”与“通俗化”的诗歌作品，它们就是其中的杰出代表。让我们先看一首他在1922年创作的抒情诗《赠歌》：“我赠你以春兰，/你赠我以秋菊；/我赠你以芳香的，/你赠我以美丽的；/芳香的，美丽的，/吾们是呵/春兰！/秋菊！”这里主要抒写“我”与“你”之间的交往与情感，从总体上来说两人之间具有相当的感情，当然也存在不理解甚至是矛盾的时候，诗人为此而感到苦恼。最后，诗人只有向自然界求得理解，做一个“星月客”。诗中的“我”大概就是诗人自己，而“你”是谁？也许谁也不知道。但可以肯定的是，这个“你”当是一位女性，正是诗中“春兰”与“秋菊”意象的由来了。这就给诗带来了一种神秘性，不知他们之间的关系，没有始也没有终，然后就在“逍遥太空！/太空逍遥！”这样的诗句中，结束了情感的抒写。在《此千起万伏的银河——二十五节跑雪曲》这首抒情长诗中，诗人展示了他在古旧的北京城跑步时的全部感受，因为其末尾有这样的说明：“1923年冬月尾一个雪雾茫茫的早晨，我在北京西城跑雪归来写。”我们来看其中的一节：“原来这儿还是荒原，/原来这儿还是坎坷之场。/正好赶她一群蝴蝶儿，/可我一跤跌在白茫茫的荒原上。//落得君引颈而啾啾，/君，一只勇敢的飞禽；/落得君掀绛纱而微笑，/君——我云中的行星。”诗人创造了“荒原”与“行星”的意象，一个代表地上，一个代表天上，在我们的面前呈现出了一个神秘的自然世界。随后还出现了“醒狮”、“荒墓”、“两个红日”、“银灰色的世界”等意象，似乎诗人是在天空里奔跑时所见，完全不是在地上跑步时所见，可见，这首诗里的许多意象都是想象的产物。“去罢！可笑你累累的荒墓！/可笑你一根根的白骨！/你生前或甚受人爱敬，/你死呵，一根根的白骨！//——咦！咒到死者吗？/喂！我周围可站着无数张牙的鬼！？/——呸！你们算什么！/敢来罢！你们张牙的鬼！”这里出现的“荒墓”、“白骨”、“张牙的鬼”等意象，不仅具有神秘性，简直具有怪诞性与神性之色彩。在抒情长诗《走到地狱地狱下》中，写到抒情主人公在天上行走的所见所闻，许多时候诗人就在云端立马，于是出现了“雪花马”、“乌驹马”、“灰色马”等意象，甚至还出现了“快买呀！/快买呀！/人头贱过冬瓜价！”这样的诗句，令人毛骨悚然。“我骑的不是桃花马，而是雪花马，/那马儿生就是奔放云涛，惯走天涯；/好容易呵！一次云端立马，/射不死几个仇敌冤家，/我马空立我箭不就白发吗？/——然而我马真空立我箭更是瞎发了，/那叫哭连天的都不是仇敌冤家，/那叫哭连天的都不是仇敌冤家。”虽然是诗人的一种想象，却令人惊奇，让人揪心，因为抒情主人公要杀仇敌，可是不仅没有达到目标，反而射中了自己的马，发生这样的事情，只有让自己泪如雨下。从以上的分析可以看出，诗人早期诗歌中的传奇性与神秘性相当突出，也是其诗往往能够引人入胜的地方，和他后来通俗易懂、思想浅显、语言俗白的诗作相比，具有完全不同的精神与外形。这样的诗作是如何产生的？也许出于青春期的热情，也许出于少年时代的个性，也许出于那个时代的浪漫文学思潮，也许出于那样一个思想解放的时代要求。自我及自我的诗情与想象，在诗中占有很大的比重，具有很高的地位。而诗人后来的诗作为什么产生了那么大的变化，一变而为一个典型的“革命诗人”？主要是因为其生存环境发生了很大的改变，从事实际的革命工作过程中，思想情感也就发生了很大的变化，由自我转变而为人民与革命，所有的思想与语言都与从前不同了，甚至说发生了“跳崖式的断裂”。

　　

　　其二，其早期诗作具有深广的宇宙意识，而后期的诗作完全没有这样的意识，其主要内容反而全是发生在地上的身边琐事。诗人早期的许多诗都表现青春少年的情感，往往与宇宙天空相关，天上地下联为一体，体现了诗人丰富的想象力，与开阔大气的情怀。在写于1922年的《赠歌》这首优美的爱情诗中，我们先来看第三节：“我赠你以白芙蓉，/你还我以蔓荆草；/我亲热地来和你握手，/你冷眼地转了头！/蔓荆草，转了头，/吾们还能够/再送芙蓉，/重来握手！？”语气的变化不可谓不大，种种疑问都被诗人提出，表现了“你我”之间的情感发生逆转及其美学意义。如果说第一节主要意象是“春兰”与“秋菊”，第二节的主要意象是“秋衣草”和“活麻叶”，第三节中的主要意象是“白芙蓉”和“蔓荆草”，所有的这些意象都还是人间的平常之物，那么到了第四节之后的“白云”与“青天”，“星月”与“太空”，就表明诗人的关注点从地上转移到天上去了。诗人的想象可以横扫南北东西，也可以上天而入地，一时在地上一时在天上，天马行空可以独往独来，没有了任何的限制，这样的想象与诗情简直可与屈原相比了。在《此千起万伏的银河——二十五节跑雪曲》中，诗人在地面跑着跑着，一不小心就进入了天空。“昨晨前晨，/东天降生了两颗赤星；/一个拨云雾而奋进，/一个赤精精闪放光明。”也许并没有什么两颗太阳，只是诗人的一种感觉与想象而已。也许，其

　　他创造社诗人们的作品也与之相仿，他们喜欢在自然世界中发现诗情，他们也喜欢与自然世界进行对话，他们表现的对象主要不是日常生活，而是更远的地方、更远的事情，所以其诗作中才出现了许多远离人间的意象。在其诗剧《风火山》中，也有与此相近的倾向。本来是一部革命的史诗，却与天地自然联系起来，诗人的感悟力与想象力，在此得到了高度的扩展。在那个时代的诗人中，宇宙意识是本有的存在，就如宗白华、郭沫若、田汉的诗，基本上也是如此。创造社诗人主要的思想来自于西方的浪漫派，他们诗学思想的主导方面就是自然、想象与情感，“回到自然”是一个重要的观点，那如何才可以回到自然呢？当然就是靠想象和情感两种方式，把自我的情感投入自然，以诗人的想象把握自然，而自然的最高层次与最高综合，也就是宇宙空间了。可惜他后来更多的诗作过于关注现实与革命了，把自己当成了一个政治的动物，一个时代的产物，越来越实、越来越近，与自然却越来越远，想象力越来越小、情感力越来越弱，当然诗质也就越来越差，再多的作品也不如早期诗歌的创造性与感染力了。

　　

　　从其诗歌作品的实际出发，值得讨论的似乎还有革命的主题、民歌的意义、诗艺的进退以及民歌、外国诗歌与中国传统诗词的结合与统一问题。第一，革命的主题之问题。柯仲平的革命诗作“大多写新生活、新人物、新思想，及革命斗争之强，情绪热烈、昂扬”（朱光灿：《中国现代诗歌史》，山东大学出版社1997年版，第885页）。我们并不一般地反对革命题材，在那样一个特殊的时代里，诗人作为革命队伍中的一员，表现革命情怀与革命思想是一种必然，当然是无可厚非的。然而，是不是要像有的人那样平面地记录革命的生活与斗争，是不是要像有的诗人那样只是表现革命领袖的思想与言行，而没有自我的发现、个人的见识？是不是只要记录了现实的生活和革命的斗争，诗歌作品就一定具有了思想与艺术价值？这是一个不需要思考就可以得出结论的一般问题。“玩是玩，不贪玩，/哨子一响，锣鼓家什背包立刻一齐背起来。/歇足了劲，我们还要使劲往前赶，/赶去帮助保卫我们人民的桃花园。/喊出一声‘同志们！/边境上的战士、老百姓/已经盼了我们好几天！’/大小同志、男女老少赶起路来格外快又格外欢！”（《“打肩”》，1940年，关中）这首诗无疑描写了革命的场景，表现了战士们与群众之间的关系，以及他们保卫革命成果的意志与热情，然而从诗的角度而言没有什么独创性的东西，过于直接与直白，读起来没有什么特别的味道。因此，我们认为题材本身并无价值可言，也就是说写古代生活和当代生活，只要写得好都具有同样的价值。古人不可能写当代的生活，今人当然可以写古代的生活，有的人也许认为写古代生活没有价值，而写当代生活就是新的，就会具有重大的思想与艺术价值，这样的认识是存在问题的。写什么都是没有关系的，而在于如何去写，只要写得好就是有价值的，而只要写得不好就不会有什么价值。柯仲平在延安时期所写的一些东西，就像一位新闻记者所写的一样具有纪实性，如绘画中的速写，如数学中的速记，没有任何的深度与广度，这样的作品虽然写到了革命甚至革命领袖，也不会具有什么价值，因为它们与思想、艺术、诗歌不存在什么根本性的关系。这是那个时代许多诗人作品里的重要毛病，包括李季、田间、阮章竟、萧三、陈辉等。如果说《边区自卫军》这样的作品还有生活的实感，那么有的作品则完全是标语与口号，与诗思和诗艺本身没有什么关系。所以，问题不在于表现了革命的题材，而是看你如何去进行表现。题材本身没有任何诗学意义与诗艺价值，新的题材并不能给你的诗本身带来什么意义。这样说并不是反对革命题材入诗，而是就事论事而已。艾青、郭小川与贺敬之早期的作品就不一样，虽然也是表现了革命或者说与革命相关的题材，然而他们是以诗人的方式、以诗艺的方式、以个人化的方式来表现的，其思想与艺术价值就因为诗与自我而存在了。第二，民歌与“诗人之诗”之间的关系问题。在延安时期，在那个时代的主导思想影响之下，文艺要为工农兵服务，诗人作家要转变自己的政治立场，甚至要求诗人作家要与工农群众打成一片，以为这样可以写出优秀的作品。于是产生了对于民歌的重视，收集、整理与学习民歌也就成为了一种思潮甚至是运动，柯仲平是其中的重要成员之一。柯仲平十分强调采用民族化的形式来进行诗歌创作，他虽然认为应该向优秀的外国诗歌学习，但他同时也认为，这种学习应该是一种“批判的学习”（柯仲平：《柯仲平诗文集》第4卷，文化艺术出版社1991年版，第245页），而学习的目的，也是为了“继承我们几千年来的民族诗歌的优良传统，向前发扬，提高创造，使我们发展着的社会主义内容，能够有最恰当完美的民族形式来表现”（（柯仲平：《柯仲平诗文集》第4卷，文化艺术出版社1991年版，第245页）。当时诗人所能接触到的民歌，主要是山西、陕西、甘肃和河北一带的民歌，并且也只是一部分而已。收集民歌与整理民歌本是一件好事，学习民歌也可以让诗人吸收一些思想与艺术的养料，从而有利于自己的创作。然而，全民收集与整理民歌是没有必要的，因为没有那么多民歌可以收集，民歌也只是中国传统文化中的一部分，并且还是底层文化的一部分。向民歌学习，并不是要求你创作出来的东西就是民歌，如果创作出来的东西就是民歌，那你不就是一位民间诗人了吗？“快酿你加料的白干酒与红葡萄！/快酿你加料的白干酒与红葡萄！/耐不住了！耐不住了！/我们儿女的战火都在熊熊烧！/我们儿女的战火都在熊熊烧！/耐不住了！耐不住了！/快酿你加料的白干酒与红葡萄！/快酿你加料的白干酒与红葡萄！”（《我要喝加料的白干酒与红葡萄》）这是诗人写于1925年的一首诗作，说明那个时期诗人已经有了民歌的意识，虽然是现代汉语口语，而反复的采用和顶真的技法，让我们感觉到了民歌的魅力。然而还不是标准意义上的民歌。在那样一个特别的历史时期，柯仲平只是其中的一位，就他那个时期的诗歌作品而言，除了长诗《边区自卫军》和《平汉路工人破坏大队》以外，许多作品本身就是民歌，与收集到的当地民歌没有什么区别，甚至还不如从民间收集起来的民歌之土味与野味。写于1946年10月张家口的《英雄且退张家口——街头诗之一》：“我把城墙当铁链，/我把城池当罐罐；/英雄且退张家口，/王八入瓮链子拴。//你占城来我占乡，/把你包围在中央；/东风定与孔明便，/撤退里头有锦囊。”这首所谓的“街头诗”其实就是当时的口号或标语，看起来像打油诗或顺口溜，没有什么诗意的创造与诗的形式。把自己的创作还原为民歌本身，当然是存在问题的。我们认为民歌与“诗人之诗”还是有差别的，正确的道路是从民歌中学习一些艺术手法，然而创作出来的作品还得是个人化的东西，还得是符合现代标准的“诗人之诗”。李季的长诗《王贵与李香香》之所以引人入胜，就在于它是在民歌信天游基础上的创作，具有独立的艺术构思与艺术形式，

　　味道很浓，人物形象鲜明，而其他许多作品完全不是这样，所以并没有取得成功。第三，诗艺的进退问题。一个诗人总会有创作的历史，是不是后来的作品一定会超过原来的作品，后期的作品一定会超过前期的作品？完全不是这样的。何其芳是一位杰出的现代诗人，他早期的诗集《预言》诗思与诗质都具有探索性，而后期的作品则远不如这本诗集，延安时期的一些作品尚可，处于转变的过程中。柯仲平的诗歌同样有这样的过程，即早期作品具有鲜明的个性与风格，个人化的东西是大量的存在，与革命、政治、现实并没有什么关系，当然也是那个时代的产物，然而是一种情感上、意象上与形式上的产物。写于1934年开封的一首诗《酒不消愁还喝酒》中有这样的诗句：“整日你愁，为甚值得这般愁？/黄河决口，开封不也变沙丘？/只爱五月花，腊梅把你恨煞，/西风要骂，难得美玉无疵瑕？”也就是说在比较早的时候，柯仲平的诗风就已经发生了很大的转变，这种转变一个是题材上的，一个是情感上的；一个是形式上的，一个是风格上的，与早期诗作已经完全不同了。这不是一种好的转变，而是一种退化甚至是“严重的退化”。也就是说，他早期的诗作是诗质与诗艺俱佳的，而到了延安时期就完全脱离了原来的轨道，而进入了所谓的革命与政治之中，所写的东西往往离诗美与诗艺本身越来越远，并且没有一点个性与气质。“柯仲平对于诗的认识，都偏向于听觉上的、时间上的”（沈用大：《中国新诗史（1918-1949）》，福建人民出版社2006年版，第347页），他个人的癖好是朗诵，而带有表演性质的朗诵，也最能令其诗歌产生效果，这一特征在其早期诗歌中内化为诗句的激昂与气魄，而到了晚期，则反而使其诗歌沦为了政治的传声筒与留声机。这是一种诗艺的倒退，也是诗思的倒退，就此而言，柯仲平当然是一个悲剧，一个严重的悲剧。而他自己并没有意识到这样的问题，反而认为是一种进步，并且是一种时代性的进步。我们相信，这样的悲剧不只是发生在柯仲平一个人的身上。第四，外国诗歌、民歌与中国传统诗词的结合与统一的问题。在一个人的创作上，是不是可以把外国诗歌、民歌与中国传统诗词的思想与艺术特点相结合，在理论上是没有问题的，可是在实践上却存在严重的问题。柯仲平早期主要受到西方浪漫主义诗歌的影响，又在那样一个思想解放与个性解放的时代里，所以创作出来的许多作品具有相当的创造性，就是在今天看来也是具有相当水平的唯美诗篇。到了革命根据地之后，如果再写这样的作品显然是不合时宜的，加上那个时代所提倡的民族化与大众化的诗歌思潮，后来毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，要求所有的文艺工作者为人民服务，首先是为工农兵服务，要把自己的思想和情感都转变到工农立场上来，同时也要求以民歌的形式来写诗，在这种情况下，柯仲平就完全改变了自己的诗歌形式，采用当时的口语来写革命生活，采取陕北民歌的形式，所以创作出来的许多作品没有思想、没有个性、没有形式上的特点，包括这里所选的三首诗，现在看来都没有可读性。他从小熟读唐诗三百首，而这种讲究节律、可以吟诵的古诗，对于其诗似乎也没有发挥本该有的作用，虽然他的许多作品讲究外在的形式，可是在没有内在思想内容的情况下，也就不再有什么良好的艺术效果。所以，我们对于五十年代与六七十年代提出的所谓的“三结合”的创作方法，以及同时流行的在民歌加古典诗歌的基础上发展新诗的诗见，是持保留意见的。实践证明，对于一位诗人而言，要不就以外国诗歌为主，要不就以民歌为主，要不就以中国古典诗词为主，才可以发展起自己的特点，形成自己的优势。在理论上探讨了那么多年，发表的论文成千上万，可是违背艺术规律的理论，对于创作不会发挥任何好的作用，相反会造成灾难甚至是严重的灾难。柯仲平一生的诗艺实践，就充分地说明了这个问题。