郭小川作为当代中国著名诗人，在思想与艺术上自有其独到之处。其诗歌创作的黄金时期，自二十世纪四十年代中期到七十年代中期，也不过三十年的时间；最有影响的诗作，主要写于五十年代中期到七十年代初期。他和与其齐名的另一位杰出诗人贺敬之，有诸多的相似之处，只是后者有了七十年代中期到八十年代中期的另一个十年的创作高峰，不过也并没有取得人们所期待的艺术成就。在一个并不可能离开以政治思潮为主导的时代，在很大的程度上，可以说诗人是时代造就的，什么样的时代就有什么样的诗人，只是到了相对自由宽松的九十年代中后期，以至于今天，诗人的存在与发展往往才是由自我小环境起决定作用。郭小川所处的时代，与我们的时代并不一样，甚至存在着很大的差别，所以我们总是称其为“战士诗人”与“时代诗人”，因为他的诗歌与那个时代的政治思潮、政治运动和社会思潮产生了重要的联系，他以及他的诗歌不可能脱离那样一个风起云涌的时代，并且他自己也有这样的兴趣，他以“马铁丁”的笔名（有时与他人合作）发表的大量的杂感与政论，就是一个有力的证明。然而，我们也不能就此称其为“政治诗人”，因为作为一个诗人的郭小川自有他的独立性，在政治上、人格上与艺术上都是如此，这就是他超越同时期许多诗人的地方，也是他至今能够以雄厚的实力与耀眼的光芒立足于中国文学史的重要原因。他不是一个时过境迁的诗人，并且他在思想与艺术上所取得的成功，至今还让许多诗人向往之至。当今再牛皮的先锋诗人，可能也不能忽略郭小川的存在。
一
郭小川的诗歌在思想上的独立性，主要表现在以下四个方面：
一是他的诗歌很少直接表现政治运动与政治事件。一个诗人处于那样一个战火纷飞的时代，特别是国家危急与民族危亡的关头，只有挺身而出，与残敌进行殊死的搏斗，似乎只有这样一条路可走，郭小川选择的也正是这样一条光明的，同时也是充满苦难的道路。如果没有日本军国主义的侵略，他出生在那样一个书香之家，也许可以生活得不错，在丰宁那样一个小小的地方，也还会有自己的社会地位；然而，战乱让他全家不得不逃离故土，而来到北平古城。从此，他走上了革命的道路，后来甚至与敌人进行直接的游击战争，并且曾经一度担任共产党的丰宁县长，再后来是王震将军的秘书。所以，长篇抒情诗《县委书记的浪漫主义》、《将军三部曲》、《一个和八个》，其实就是他个人生活的反映，是真实的生活环境所造就，是自我思想情感的记录。同时，《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》等抒情长诗，也与他的个人生活与现实环境密切相关。然而，他不是直接地描写战争与政治斗争，间接性、个人性与情感性，是其突出的特点。今天，当我们回过头来翻看《郭小川全集》的时候，发现那个时代所发生的政治运动在他的诗中，很少有直接的反映与表现，像贺敬之《雷峰之歌》、《八一之歌》、《中国的十月》这样的诗作，在郭小川那里基本上是没有的。因此，郭小川虽然直接地参与了那个大时代的斗争，并且有的时候还深陷其间，然而他在自己的诗歌作品里，却没有进行简单的照相式的反映，而总是以一种个人化抒情进行代替。在郭小川的诗中，有没有当时的政治术语与概念呢？像“毛泽东”、“修正主义”这样的词语是有的，但也相当有限。就是在《将军三部曲》中也没有出现王震将军的名字，《白雪的赞歌》中那个政治部主任，也没有自己的名字。为什么会如此呢？也许是因为他以另外方式如杂感与政论，充分地表现了对于政治问题的关注，也许是他认识到诗歌这种文体，在中国古代历史上本来就是高度个人化的，文学特别是诗歌作品，不能与政治事件直接联系起来。郭小川超越了同时代那样一群政治抒情诗人的个性，首先就体现于此。郭小川将诗看得很高，以一生的心血进行经营，这在他的《谈诗》中有大量的证据。政治意识与政治生活，在诗歌中处于什么样的形态，不同的诗人有不同的反映。现在看来，直接表现政治内容的作品往往是没有生命力的，因为诗人认识与表现生活自有其特殊的规律，如果没有审美的过程与想象的方式，如果没有经过自我的情感与思想，它本身就不是诗的，写出来与政论有什么区别呢？
二是以个人只眼观察时代重大事件与火热的社会生活。郭小川作为五十年代到七十年代“政治抒情诗”的代表诗人，为什么说其诗与政治没有直接的联系呢？就是因为他绝大部分的政治抒情诗，都是用非常个人化的方式进行创作的，要表达的东西都经过了自己的情感与思想，并且所表达的也正是自己所想表达的情感与思想。他是如何表现抗日战争与解放战争的呢？从其几首著名抒情长诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》、《一个和八个》、《将军三部曲》中就可以体现出来，在这里没有全面描写战争的场面，也没有叙述民族解放战争的历史进程，而只是以与个体生命相关的故事，与个人生活相关联的内容，进行某一个侧面的表达。也就是说，郭小川的诗中存在的社会生活与历史事件，不是一种道听途说的东西，也不是来自于广播、报纸与期刊，而是来自于自己亲身经历的战争与生活，其实也就是一种个人化的生活与个人化的情感。他没有到过的地方与体验过的情感，几乎没有入其诗篇；他没有见过的自然山水与人文风光，也不可能成为诗中的意象。像《乡村大道》、《厦门风姿》、《山中》这样一些作品，多半是一种纪实，特别是《将军三部曲》中将军与士兵、将军与自己的对话，也许具有一种历史的真实性。当然，是以诗的方式、想象的方式而进行的对话，因此也具有高度的艺术性与个性化。郭小川深深地认识到，诗不应只是原始地记录生活的原样，而应以自己的双眼审视生活，以自己的思想反思自我，而那些没有自我的情感与想象的诗，在郭小川这里基本上是不存在的。
三是其诗最大限度地保存了诗人个人情感与思想的真实性。正是在前面两个方面讲究坚持的基础上，他的诗拥有了高度的个人化色彩与诗人自我的情感和思想的全方位保存。学者们有一个共识，认为郭小川的诗歌表现了其内心世界的矛盾性与复杂性，不仅其几部长诗可以称之为“心灵的史诗”，就是七十年代的几首《秋歌》与《春歌》，特别是《团泊洼的秋天》、《山中》这样的作品，也真实地保存了一位敏感与敏锐的诗人郭小川，在那个特殊的年代里所产生的情感历程，特别是面对自己不愿意加入的政治斗争时的上下徘徊与心灵的痛苦，让他的许多作品拥有了十分重大的思想与艺术价值。在那个时代的其他文学作品中，特别是小说与戏剧里，很少见到如此真实的内心世界与复杂的灵魂世界，然而郭小川具有类似情感与思想的作品是大量存在的，这样的作品与后来的“伤痕文学”、“反思文学”相联系，可以说是开了后者的先声，具有时代的反思与先锋的意义。郭小川七十年代前期的作品，与同时期以及稍后的朦胧诗歌相比，也不会逊色多少。因此，从其思想情感的形态而言，郭小川以自己的素养与品质，保持了一个诗人的本色，就是以一个诗人的方式说真话、抒真情，虽然也有些那个时代的流行术语，然而在诗中他从来没有昧着良心说假话，也没有违背自己的良知，说一些无关痛痒、没有任何意义的话，而在那个时代里假大空的作品却是一种十分普遍的存在。其诗中必有我的存在，这个“我”是大我还是小我？我们认为首先是小我，其次才是大我，大我也是通过小我才表达出来的。只是代表一个时代说话的情况几乎是没有的，代表一个政党说话的情况也是很少的，郭小川只是代表他自己说话，虽然所说的话与政党、与时代相关。他没有回避自我的毛病，也没有回避时代社会生活里的问题，像《团泊洼的秋天》、《一个和八个》、《望星空》、《深深的山谷》这样的作品，抒写自我对于时代存在问题的思考，重点表达了自己的“不理解”，个人的爱情生活、战争年代所发生的人生悲剧、个体生命里的阴暗与沦落部分，他也如实地加以记录与思辨。这是其诗中最宝贵的地方，也是最为深刻感人的地方。
四是其不少的作品都采取从历史看当前的视角，而有了比较深远的历史感。从思想与情感的空间结构而言，其许多作品都具有一种由当下到从前的相对性结构。最为典型的就是《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》两首，一个方面是眼前的火热的时代生活，一个方面是过去的战争年代；一个方面是和平年代的幸福，一个方面是动乱时代的痛苦，两相对照，而倍感眼下生活的来之不易。就是在《将军三部曲》、《一个和八个》、《白雪的赞歌》这样的抒情长诗中，郭小川也不只是写眼前的生活，而是将现在与过去联系起来、现实与历史联系起来，虽然历史有长有短。《白雪的赞歌》写女主人公于植的爱情与生活，那个作为其丈夫的县委书记，从开头到结尾就没有真正地出现过，完全是通过她自己的回忆来进行书写的，自己的过去与自己的爱情，总是在与现在的纠结中得到表现的。为什么没有直述呢？为什么要在故事中套一个或者几个故事呢？这就印证了华兹华斯关于诗是在回忆中产生的理论，直接讲述也许是小说或者报告文学作品，而诗是需要婉曲与距离的。郭小川对于诗有精到的见解，主要来自于对中国古典诗歌的认知与自我的诗歌创作经验，他的许多作品体现出来的这样一种相对性的抒情结构，正是其独到艺术思想与艺术构思的体现。
现在看来，郭小川并不是一个简单的诗人，也不是一个平常的诗人，他从一开始就具备了作为一个当代杰出诗人的种种条件，那就是：书香门第出身，让他对中国传统文化特别是中国古代知识分子的伦理道德要求有所了解，并作为自己的一种信念，让他与中国传统文化接通了血脉；同时，他从小就与那个大时代主要的生活面有所接触，甚至从他童年与少年时代在丰宁的时候就开始了，在北方古都北平的时候就开始了。后来，他直接参与到了时代生活的潮流里，特别重要的是，他作为三人小组之一，以时代政治主体的身份，撰写大量的政治评论与文化评论，在那个时代的思想文化生活中，发挥了重要作用。建国后，他直接参与新中国文化和文艺事业的领导工作，作为中国作协书记处书记而提出决策并实施相关的方案，其思想境界达到了那个时代所能够拥有的高度。正是这样的人生经历以及他所接受的教育，让他的思想情感产生了一种自动性，并且有了一种主体性的思考与选择，因此，他不像有的诗人那样顺水流俗，写出的只是一种没有自己个性的标语口号式的东西，这样的作品自然也就不会有生命的活力。郭小川诗歌最大的特点，在于以自我的方式保存了那个时代的种种政治与社会生活内容，真实地反映了中国文化传统在延续与发展过程中所受到的冲击与所产生的种种纠结；同时，一个诗人的自我情怀与内心世界最大程度地得到了保存，小我与大我在“自我”中得到二位一体的、高度的统一。
二
郭小川诗歌在艺术上的独立性，主要表现在以下四个方面：
一是多种多样诗体形式的创造。郭小川的诗显然是丰富多彩的，主要是因为他拥有多种多样的诗体形式，既有楼梯式，也有自由体，还有民歌体，最有创新意义的被认为是新辞赋体与散曲体。《乡村大道》、《厦门风姿》、《甘蔗林——青纱帐》、《团泊洼的秋天》、《秋歌》、《春歌》这样的作品，都是典型的新辞赋体。它们往往两行为一节，有的以四行为一节，长长的句子，用词华美，句式典雅，拥有一种古典的文气。虽然与中国古代文学史上的楚辞和汉赋在艺术上相通，但因为主要运用现代汉语而具有了自己的特点。而《将军三部曲》、《山中》、《祝酒歌》这样的作品，就是典型的散曲体，短短的句子，跳动的节奏，用词通俗，拥有口语的简洁与精致之美。这样的作品在艺术上与宋词和元曲相通，但也有自己的变化，体现在从短制发展成了长篇抒情作品。“忽然之间，/壮丽的星空，/一下子变了模样。/天黑了，/星小了，/高空显得暗淡无光；/云没有来，/风没有刮，/却像有一股阴霾罩天上/天窄了，/星低了，/星空不再辉煌。/夜没有尽，/月没有升，/太阳也不曾起床。”（《望星空》）这首诗被认为是具有探索性的作品，在那样一个大唱“赞歌”与“战歌”的时代，诗人却望宇宙星空，产生的却是无限的惆怅与忧愁，对于自我人生与世界存在的思考。在长短相间的句式里，诗人那无限的想象与深沉的情怀，得到了错落有致的表达。从更宽泛的意义上讲，其诗中还有古体诗、抒情长诗、叙事长诗等形式特点，但以自由体为主，新辞赋体与散曲体也是典型的自由体新诗。在诗体艺术的建构上，他与贺敬之有相似之处，只不过他的作品数量更大，诗体形式更典型，只不过有的诗体没有发展到极致。贺敬之在楼梯式的探索上，显然比郭小川走得更高更远，但在新辞赋体与散曲体上，以及抒情长诗方面，贺敬之比郭小川逊色一些。
二是对应性的艺术结构。郭小川诗中有许多对联，虽然不一定讲究严格的平仄与对偶，因为所用并非文言，而是现代白话，所以，也没有必要像古代汉语那样讲究平仄与对偶，但是，其诗中特别是所谓的新辞赋体诗中，存在大量的对应性的艺术结构，似乎并不只是对联的扩大。除了长篇抒情诗之外，他的绝大部分诗歌作品，都是以对联方式展开自己的抒情与艺术想象的，下句对上句，下节对上节，几乎少有例外。也许这是郭小川诗歌在艺术结构上的最大特点与优势。有了这样的发现，我得意了好几天，并因此对其诗艺上的造诣敬佩不已。“乡村大道呵，我爱你的长远和宽阔，/也不能不爱你的险峻和你那突起的风波；/如果只会在花砖地上旋舞，那还算什么伟大的生活！//哦，乡村大道，我爱你的明亮和丰沃，/也不能不爱你的坎坎坷坷、曲曲折折；/不经过这样的山山水水，黄金的世界怎会开拓！”（《乡村大道》）这是很工整的对偶形式，上句与下句，上节与下节，都是一种对应性的艺术结构，用词、句法与句子结构，表述的方式与语气，包括标点符号都是高度一致的。“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！/你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？/北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！/你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？//我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地布满浓荫，/那随风摆动的长叶啊，也一样地鸣奏嘹亮的琴音；/我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地脉脉情深，/那载着阳光的露珠啊，也一样地照亮大地的清晨。”（《甘蔗林——青纱帐》）这里并不仅仅是现在与过去的相对，南方与北方的相对，战争年代与和平年代的相对，而是句子与句子、诗节与诗节、诗情与诗情、想象与想象的相对，我们自然可以把它们当作联语形式的放大与发展，对联只是上下而已，而郭小川的诗歌却是一首长篇抒情诗在艺术结构与抒情方式上的相对，并且基本上是连续性的，这在当代中国诗歌史上是相当罕见的。“而星空，/却是异样的安详。/夜深了，/风息了，/雷雨逃往他乡。/云飞了，/雾散了，/月亮躲在远方。/天海平平，/不起浪，/四围静静，/无声响。”（《望星空》） 《望星空》一诗说明了不仅仅新辞赋体是这样，散曲体以及长篇抒情诗也是这样，当然也有例外。这样的艺术结构与抒情方式，与中国古典诗词接通，在更大的程度上让中国读者能够接受，并产生广泛的影响。其诗中为什么大量地存在这种独特的艺术结构与抒情方式？主要的原因是他从小就开始写作对联，并且许多作品受到家人与乡贤的高度肯定，后来虽然没有坚持联语写作，却转化为诗歌中的一种要素，并蔚为大观，形成声势。因此，这种从小形成的传统与其诗歌里的艺术结构形式，存在一种直接的对应关系。那么他为什么可以在自由体诗中形成这样的优势呢？这与他对于诗的认识与艺术追求相关。郭小川是在古典诗词与联语艺术的影响下而开始诗歌写作的，他往往也是把自由体诗当成古典诗词与联语艺术来对待，出口就是对联，下笔就是诗词，现代汉语形式下的新诗，也就自然而然地与古代诗体产生了天然的联系。
三是以内心独白与人物对白为主体的抒情方式。郭小川在抒情方式上的特点，具有多种多样的呈现，然而最为重要的还是体现在人物的内心独白以及人物与人物之间的对话上，它们十分的精到与精致，并且是有着大量的、鲜明的艺术存在。长篇抒情诗《白雪的赞歌》、《一个和八个》、《将军三部曲》，以及其他的抒情诗与叙事诗几乎都是如此。一些短一点的作品，往往就是以诗人内心独白为主体了，如《团泊洼的秋天》、《秋歌》、《春歌》、《祝酒歌》等。“战士自有战士的性格：不怕污蔑，不怕恫吓；/一切无情的打击，只会使人腰杆挺直，青春焕发。//战士自有战士的抱负：永远改造，从零出发；/一切可耻的衰退，只能使人视若仇敌，踏成泥沙。//战士自有战士的胆识：不信流言，不受欺诈；/一切无稽的罪名，只会使人神志清醒，头脑发达。//战士自有战士的爱情：忠贞不渝，新美如画；/一切额外的贪欲，只能使人感到厌烦，感到肉麻。//战士的歌声，可以休止一时，却永远不会沙哑；/战士的明眼，可以关闭一时，却永远不会昏瞎。//请听听吧，这就是战士一句句从心中掏出的话。/团泊洼，团泊洼，你真是那样静静的吗?”（《团泊洼的秋天》）这样一些经典的诗句，全是诗人的内心剖白，其真实性、复杂性、曲折性与尖锐性，都是不让前人的。如此复杂曲折的内心世界，在李白、杜甫、陆游的诗中大量存在，在华兹华斯、但丁、狄金森的诗中，也是大量地存在。前人说郭小川是一位“战士诗人”，也许主要以此为据。“将军悄悄说：/‘真不含糊！/又勇敢，/又讯速！’/我们也镇定如常，/大大方方走我们的路。/战士却仔细打量，/感到突兀。/厉声问道：/‘有什么任务？’/将军说：/‘我们散散步。’/战士更吃惊了：/‘多舒服！/半夜三更，/不怕老虎？”（《将军三部曲》）这里对于将军与士兵关系的展示，主要是以人物与人物之间的对话而实现的，一个方面是将军与士兵的对话，一个方面是“我们”与战士之间的对话，形成了多种多样的对话形式。值得指出的是，在郭小川的作品中，无论是短诗还是长诗，人物与人物之间的对话是相当普遍的一种存在，并且相当精到而且富于表现力。在其诗中也大量存在着袁可嘉先生所说的“新诗戏剧化”，以及巴赫金所提出的“狂欢化”的情景。如果其诗中大量存在的仅仅是自我抒情，或者只是情感的宣泄与自我思想的议论，那就没有我们所看到的这样复杂与曲折，主客与客观、自然与人文、思想与情感、政治与进步、自我与社会、现实与历史就不会如此繁杂地混合在一起而形成一种多声部的“大合唱”了。
四是语言的简洁与华美。郭小川诗歌的语言表达，也是多种多样的，早期、中期与后期也有所不同，但语言的意象性与情感性特征是明显的，而这主要源于诗人的心灵与想象。“且饮酒，/莫停杯！/三杯酒，/三杯欢喜泪；/五杯酒，/豪情胜似长江水。//雪片呀，/恰似群群仙鹤天外归；/松树林呀，/犹如寿星老儿来赴会。/老寿星啊，/白须、白发、白眼眉。//雪花呀，/恰似繁星从天坠；/桦树林呀，/犹如古代兵将守边陲。/好兵将啊，/白旗、白甲、白头盔。”（《祝酒歌——林区三唱之一》）这里的句子是现代口语，但不是日常语言的原样，而是经过提炼与升华的。因此，我们感觉到它还是有一点古典诗词的味道，没有一句多余的话，没有一句无中生有的话，并且语言与语言的交织，形成了一种少有的情与景的交融。“我知道，总有一天，我会衰老，老态龙钟；/但愿我的心，还像入伍时候那样年青。//我知道，总有一天，我会化烟，烟气腾空；/但愿它像硝烟，火药味很浓，很浓。//听，冰雪辽河，风雨长江，日夜激荡有声；/听，南方竹阵，北国松涛，还在呼号不停。//看，运粮车队，拖拉机群，一直轰轰跃动；/看，无数战马，百万雄兵，永远向前奔行。//清爽的秋风呵，已经把我的身躯吹得飞上晴空；/节日的礼花呵，已经把我的心胸烧得大火熊熊。”（《秋歌》）此诗中有许多指示性的身体语言，如“看”、“听”之类的，增加了诗歌的生动性与动画感。每一行诗都是有情感内涵的，每一个词语都是想象的产物，自我的思想与情感已经达到了相当的高度与广度，与万物一体、与天地等齐，因此所说的每一句话都是诗一样的语言，给人以惊心动魄之感。自然、清新、朴实、丰富，是郭小川诗歌语言的基本特点，而情感化与意象化是其诗歌更为重要的特点，并且形成了自己的优势。
三
郭小川代表着中国诗歌的一个时代，并且是一个十分重要的时代。那是一个文学受到高度重视的时代，那是一个高度政治化的时代，也是文化消费形式比较单一的时代，郭小川以他一首又一首杰出的诗作，成为亿万中国读者心目中的偶象。然而，时代所造就的郭小川虽然相对而言具有相当的超越性，却也有不可避免的缺失，这既体现在思想上，也体现在艺术上。在思想上，他的诗还不够博大精深，他有自己独立的情感，但还没有自己独立的思想，因此我们不能称之为一位思想家，或者具有思想家气质的诗人。在艺术上，他的诗在开创性与体系性上面还是有所欠缺的，因为他的诗虽然有多种多样的体式，但并不是在所有的诗体形式上都有大的创造，并且还没有形成自己的艺术体系。郭小川人到中年，却因为一场莫明其妙的火灾而半路夭折，魂失河南，成为当代中国诗歌史上的重大悲剧，是其诗歌的读者们没有料到的。今天，当我们重新回过头来看郭小川及其诗歌的时候，会发现许多令人感叹之处：其坚持一生的诗歌创作，因为自我的个性而让其思想与情感如此地丰富多彩，其对诗歌艺术的准确理解让其诗以意象与形式为中心，形成了如此独特的个性鲜明的美学特征。研究诗体形式的学者发现，郭小川创造了多种多样的诗体，并且引领后世诗人们在艺术上的探索。新辞赋体是在楚辞与汉赋基础上的重新创造，以《将军三部曲》、《祝酒歌》等为代表的散曲体，是在宋词与元曲基础上的重新创造，《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》、《严厉的爱》这样的长诗，其实是典型的抒情诗而不是叙事诗，它们其实是在《木兰辞》这样的古诗基础上发展起来的。《投入火热的斗争》、《向困难进军》、《闪耀吧，青春的火光》这样的作品，来自于西方以马雅可夫斯基为代表的楼梯式，也自有创新，只不过没有贺敬之同类作品如《放声歌唱》、《雷锋之歌》发展到那么充分。当代中国的诗歌历史是一个连续不断的过程，它不可能是一个断断续续的形态，郭小川与贺敬之及其诗歌的存在，自然是一种合历史合目的的存在，因此我们要有恰当的评价，这正是对于历史的一种尊重。以今天的诗学观念否定那个时代是不对的，以今天的诗艺水平否定郭小川与贺敬之的诗歌艺术也是不当的。当今一些诗人所谓的诗歌，五十年以后来看说不定还没有郭小川诗歌的生命力强。一些没有历史感的人需要好好反思与警醒。
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