□于贵锋

一、时光中的交换

　　两个老朋友

　　互相看了看

　　因为这一会儿没有风吹

　　没有风吹的朋友

　　忽然就陌生了

　　然后握握手

　　像是交换了一下手心里的沙子

　　

　　

　　实际上，很可能当时我想提出的问题是：作为一个诗人，通过写作，在时光中会有什么样的交换。可惜，直至现在重读，我才忽然觉出这首诗吸引我的更深层的原因了。诗本身写的是时光的交换，是生命体悟的交换，而对于一个写作者，这里面还有把生命倾注到诗行以后，诗歌和作者互相之间的交换。诗人把生命记忆转换成了诗歌，而诗歌拿什么来交换？这不是简单的成与败的问题，而是隐含着对艺术创作规律的探究。这种疼痛的结晶，或许才是艺术的本源，不管在表面上，我们是多么坚强。从一开始，诗歌就是诗人为追求自然天性中的东西，而踏上的荆棘之路。

　　“做一个诗人，你准备好了吗？”互联网上，我记得有一个外国诗人如此发问。或许，一些人认为，诗人是天生的，没有必要准备；或许，有些人也会哂笑，诗歌是感性的，准备得越多，羁绊会越大。记得多年前，当我说：“我所谓的诗人，即使他不为某个时代代言，他也必须为他自己的世界、为美代言，甚或他必须创造出新的美来。”有人甚至跟帖嘲笑。我可能说大话了，或把诗人这顶帽子想象得太神圣了，到现在，关于诗人的看法，我一直还在修订中。但有一点毋庸置疑，在布罗茨基所谓的这个二流甚至三流的时代，做一个诗人是危险的，也是艰难的。诗人的危险在于，他终其一生付出，而可能一无所获，不管来自物质的还是文本的。诗人的艰难是注定的，是他的艺术精神要突破挤压发出光芒的结果，更在于，世界的复杂、多样、模糊所带来的选择的茫然。除了自身感受之外，当我们和世界保持一定距离进行比较客观的观察，也许掠过面前的，只是一阵风而已。在风中，写作者会抓住什么？写作者是否成功不仅取决于艺术天性，也需要那么一点点运气。他所面对的困难，既来自自身，也来自外部。

　　

二、寻找灵魂中的对话者

　　他很豪爽，“一点架子也没有”，许多和我年龄相仿的朋友，不断地印证着我的感觉。久了，我也会以“亦师亦友”为借口，没大没小地跟他瞎闹。他一笑：来，划拳。每当听到他划拳的声音，我会不由自主地想起那首《分房》：

　　我只想喝三瓶啤酒

　　再对着镜子划几拳

　　哥俩好呀——分了房呀！

　　六六顺呀——六楼也不错呀！

　　九匹马儿跑呀——跑饿了回家来吃草呀！

　　

　　首先是在生命的关联中寻找：

　　安西风大

　　我在风中想起大哥

　　想起大哥就这样面朝大风

　　被风吹成了一粒一粒的细沙

　　我不敢面朝大风啊

　　不敢看大哥

　　三十年前那张年轻的脸

　　安西风大

　　风中，大哥在说话

　　——《安西风大》

　　

　　

　　青海湖，为了灵魂的事情你才蓝的。

　　灵魂后面的路好走吗？

　　黑鸟飞走了，花鸟飞走了，一群白鸟飞来了，

　　像是一盏盏灵魂后面的酥油灯。

　　蓝，是灵魂的事情——这就是理由。这种感觉，对我也产生过深深的影响。为了灵魂的事情，不管路有多么难走，都要继续走，忧伤的黑鸟、花鸟飞走了，幸福的白鸟飞来，点燃一盏盏酥油灯，引领着我们。

　　但“我说不清为什么会这样”，“现在吹过来的风/仿佛是另一个世界的呼吸”。——在青海湖，诗人和风上面的鹰、鸥鸟、云，和天空下的马、牛、少女、雪山，和水中的鱼、盐，和记忆中青海湖的所有灵魂对话。但“青海湖，恰似一道神谕”，诗人所做的，只是宣读神谕。他向我们大声念着，那神谕触及了灵魂的角角落落和方方面面。在这神谕之下，我们相互打听“宝石和丝绸之间的一种蓝”，我们梦见湟鱼，我们“天还大亮就拧着了床头的灯盏，等着天黑”……一切变得那么神秘，一切又是那么自然。开阔，透明，博大，神奇，他的语言就仿佛是神灵附体，天上地下，纵横洋溢，既能准确地进行整体把握，又能细致入微地描写。被城市的烟雾遮蔽的灵魂，被这儿的阳光、空气、大鹰、羊群和白云所解放。

　　风吹无疆，那一串串地名，那一首首时而像珍珠，时而像刀子一样的诗，在告诉我们：他在寻找。他在面对自己。

　　他到历史包括古迹、文物中去寻找。《落日之色》等作品，借助于古代历史王朝的更替兴衰，悲叹人的命运和时间巨手的力量，核心并不像某些写史之作导入进化论。他突出的是人性的光芒和黑暗：一个王朝消失了，是因为一个王朝的灵魂消失了。比如《战国》：

　　战国不寂寞

　　百花齐放，百家争鸣

　　墨庄孟荀韩非子，争争吵吵真热闹

　　不甘寂寞的屈原跳了河

　　留下一个端阳节

　　吃粽子赛龙舟热热闹闹

　　战国不寂寞

　　最后的荆柯天地间一人独唱着：

　　风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还

　　

　　他到现实的“风景”中去寻找。但他说：“我们下山/天下事尘土飞扬/迎面遇见一列披麻戴孝举着经幡的送葬队伍”（《大象山》）。细节，记忆的和现实的，他也不放过，成为他寻找对话者的重要“场所”。《旧情节》由几十首短诗组成，这是建立在自我回忆、解剖、嘲弄和幻灭但又充满真实的幸福感基础上的佳构：

　　天黑了，我们不害怕

　　一把空弹壳放在裤兜里

　　跑起来全身都在响

　　过去的一切都被那“全身都在响”的声音唤醒了，天真的快乐中透出残酷和怪异，活力和死亡就那么紧密地结合在一起。《旧情节》中的许多诗，都将这种简单的“情节”展开、挖掘，直逼诗人自己的、历史的和时间的内心深处。在荒诞的年代里，诗人在快乐地讲述真实的人性。面对他的这些作品，有时我们想笑，又笑不出来；想哭，作者却告诉我们：我是真的快乐。而《小说细节》以及《城市错诗》等诗篇，表面上可以理解为对现实的关注，但依旧是关于人的命运的抒写。

　　不停地，他在寻找那个对话者——隐在风中（灵魂深处）的对话者。找到的时候，他就安静下来，诗歌也就安静地动荡着；找不到的时候，他就和他的诗歌一起焦躁地横冲直撞。就是在这种寻找中，诗歌替诗人默默地收集着月光。那从时间的天空落下的霜，被一座诸如乌鞘岭这样的山，被额济纳的胡杨林，被没有穷尽的风，悉数吸收。山皴裂的脸上刮过风，而诗人，则在翻过乌鞘岭的脊梁时，摘下那颗诗歌的星辰：“黄金和岩石的脸庞”。

三、无解的天堂数学

　　

　　同西部干裂的环境相比，他的诗歌水分充盈。这一方面得之于他对自然的热爱和借鉴：在他的眼中，自然界的一切都活着，乐于接受他语言的调遣。另一方面他又深得其他艺术门类的深邃，比如绘画。他的诗歌从来都不是单一的，像画画，从不单纯地画景：自然和人事，总是结伴而行，星星和埋在地里的土豆，有着萝卜水分的月亮，老牛和年久失修的房子（《古城乡之夜》）等——他知道怎样才能够使语言简洁凝练并具有言外之意。他说，“不说的话比要说出来的话重要”，他喜欢语言带给我们的那种联想。

　　他更喜欢强迫你接受他的感觉——他驾驶着他诗歌的大船，载着我们这些客人去迎风破浪，他喜欢我们惊呼，但害怕我们掌舵——他诗歌的方向要由他来决定。

　　玛曲，黄河拐弯的地方

　　草，和羊，和一匹冥想中的马

　　黄河远远绕开它们

　　可这一切

　　都像被一双潮湿的大手刚刚抚摸过

　　——《黄河第一曲》

　　

　　

　　像是一个结结巴巴的先知先觉者

　　一个苹果落地

　　…………

　　他用这种方式

　　想要告诉我们一些大事情吗

　　如果蚯蚓知道——

　　如果知道，一切两截的蚯蚓依旧沉默

　　…………

　　我看见通往果园的那个小门大张着口

　　说吧，如果和我有关

　　说吧，即使和我无关

　　——《十月的苹果园》

　　在苹果成熟的落地中，他通过夹塞的方式将“落地”这一过程暂时打断，让苹果暂时停顿一下，像两截蚯蚓中间的距离和伤口，像果园的那个大张着口的门，——结巴者的上下两个词终究会接上的。在表面的缓慢中，语言的紧张在加快“苹果落地”的速度。诗人坚持自己立场的同时，对语言方式做着适度的调整。

　　

　　

　　灵魂，往往被时代的节奏和喜好所嘲弄，像一些没有翅膀的人最痛恨翅膀。诗人也意识到了这一点，作为补偿或作为一种回答，在一些短诗中，他又以洋溢的诗情，随手把记忆和身边的事物纳入诗歌，用自己的情绪把它们逐一唤醒，又把它们逐一安顿在诗歌中，像是一个大制作中的一小部分。但因为高超的才艺，他又保证了这一小部分的整体性，——小诗中透出大的轮廓和背景。他加重着内心的重量，却“发誓要使这个世界变轻”。他能吗？

　　

　　

　　我们是一个时代的盐的继承者，踮起脚，我们

　　在人的高度亲吻另一个时代的思想的嘴唇。

四、把“路灯”送回上帝那儿去

由于上世纪三十至四十年代兴起的诗歌潮流在五十至六十年代的中断，由于人性禁锢太久释放时的欢呼声夹杂了太多、太高的对黑暗时期政治的谴责和参与经济、社会、文化复兴的热情，诗歌被迫再次走向极端并一度掩盖了当时已然复苏的另外的诗歌之音。一些诗人在诗歌回到诗歌本身道路上的退缩，为诗歌副产品的更多衍生提供着原料。

　　

　　

　　

　　

　　

　　不论谁最先从路灯下走过

　　都将是遗失了恶和恨而只有善和爱的人了