□钟 秀 /辑

　　●邹建军认为在所有文学文体里面，诗的翻译是最难的，主要就是因为诗歌在文体上存在许多的讲究，从而拉开了它与其他文体的差距。他认为译诗之所以难，主要在于四个方面：一是诗人内在化的情感与意识不太容易理解与把握；二是因为诗歌的语言更加内在化与精致化，对于读者来说不是敞开的而是内聚性的；三是如果用典较多的话，诗的翻译还需要一定的文化与艺术积累；四是形式要素讲究很多，而这些东西是必须保持并且转化的。针对中外学者共同面临的译诗之困境和当代中国诗歌翻译中存在的问题，他提出了“以诗译诗”的诗歌翻译观念。“以诗译诗”作为一种新的译诗观念具有重要的意义：前一个“诗”是指对本我民族里诗之共识；后一个“诗”，是指所译对象的美质与美形。当两个“诗”相生相融的时候，绝佳的译诗也就产生了。在当代中国所有文化艺术形式都处于转轨变型的时期，提出“以诗译诗”的新的诗歌翻译标准，并以长期的努力坚持践行之，不仅具有实际的意义，同时更具有理论意义。

　　（《“以诗译诗”：一种必须坚持的诗歌翻译观念》，《内江师范学院学报》2012年第7期）

　　●潘洗尘说到在汉语世界里，相比小说等其他文体，诗歌对语言难度的要求是极强的。在他看来，汉语诗歌一个很大的功能，就是提升了汉语的难度和活力。同样，相比于其他语种，汉语的巨大空间，无疑为汉语诗歌提供了更多更大的可能。所以，他永远也无法相信，一首好的汉语诗歌，可以通过翻译转化成具有相同质地的英语诗歌或德语诗歌，注意这里讲的是相同质地——这可能在很大程度上是由于语言的空间不对称造成的。因此，从某种程度上讲，诗歌是一门只存在于自己语言体系里的艺术形式，尤其是汉语诗歌。翻译一旦介入，被改变的将不仅仅是语言，势必还有诗歌本身。

　　（《汉语的空间魅力》，《诗刊》2012年11月号下半月刊）

　　●诗人姜桦认为一首诗歌之所以能够成为“好诗”，最基本的标准就是“干净”。干净的形式，干净的结构；干净的情绪，干净的文字。而这些“干净”的基础，是写作者应该有的干净的情感和灵魂。他是一个有诗歌洁癖的人。他不会让任何不健康、不干净、不积极的情绪糟蹋他的诗歌。所以，他的诗里不太会出现那些散发着腥臭味的龌龊意象和拉杂词句。写诗于他，时常就是一次次的期待和寻找——一次次，等待美好情感的莅临；一次次，跟着干净的文字去寻找和发现属于这个世界的最后的秘密。

　　（《我一直在等待干净的字》，《诗歌月刊》2012年第11期）

　　●诗人梦天岚说到在诗人眼里，每一个词都是洁净的、神秘的，乃至神圣的。这足以引发诗人的敬畏之心。诗人与词语之间所达成的这种默契的血缘关系使得诗人有更多的可能进入词的核心地带，去探询其区别于庸常的无数可能。那里一定有被岁月和尘埃所笼罩的光芒。

　　当然，诗人的职责不限于此。当词的尊严被粗暴对待的时候，诗人所受到的伤害更甚。因此诗人有责任挺身而出，为其辩护。即使在面对世俗的强力无法扭转时，诗人也宁愿选择沉默绝不会妥协。当所有的诗人都选择沉默的时候，所有的词将会以灾难的方式集结起来。

　　（《只有恐惧才能拯救恐惧》，《山花》2012年第8期）

　　●徐江认为诗人在任何具体的时代好像都没能体现在社会发展中的“价值”。当然，这么说，并不是说诗歌一无是处，而是说，诗歌的伟大，就在于它对任何社会都是“无用”的。那些单纯歌颂或者诅咒某个社会的分行文字，照例都不属于诗歌艺术，充其量是赝品而已。诗歌对文明的价值，就在于它是对想象力与心灵的解放，它超越了社会和普通人思维的局限性。

　　（《新世纪以来中国诗歌现状考察》，《诗潮》2012年第11期）

　　●张德民说到新世纪以来，中国新诗的审美格局更加多元化，作为其中重要一元的后现代主义诗歌，是后现代思潮对新诗创作产生深刻影响的结果，这类诗歌不仅在艺术技法的变革上新招迭出，而且也以文本建构上的超凡脱俗一次又一次地刷新了读者的阅读期待。概括起来，新世纪诗歌中所采用的后现代艺术表达策略大致包括以下几个方面：第一，平面化、零散化；第二，非逻辑性；第三，拼贴与杂糅，“拼盘杂烩”；第四，反讽与戏拟。新世纪诗歌中的后现代主义书写，是新诗这一文体在新的历史时期艺术表达上的先锋探索和积极实践，它们无论是在思想内容还是艺术形式上都为当代读者提供了不少新奇而有价值的东西。

　　（《新世纪诗歌中的后现代主义文本浅谈》，《南方文坛》2012年第6期）

　　●高兴说到目光和思维，始终都在不停地转动，然后，不得不用诗歌表达，这就是马林·索雷斯库。“你内心必须具有某种使你难以入睡的东西，某种类似于细菌的东西。倘若真有所谓志向的话，那便是细菌的志向。”诗歌因此成为生命的有机组成部分。他是个什么都要看看，什么都要说说的诗人。而且每次言说，都能找到一个绝妙的角度。对于诗人，对于作家，角度常常就是思想，就是想象，就是智慧，就是创新。

　　（《细菌的志向——读马林·索雷斯库》，《外国文艺》2012年第5期）

　　●诗人陈超说到写诗要有具体感，但同时应注意“用具体超越具体”。诗歌源于个体生命的经验，经验具有一定的叙述成分，它是具体的。但是，仅仅意识到具体还是不够使唤的，没有真切的经验不行，但再好的经验细节也不会自动等于艺术的诗歌。一旦进入写作，我们的心智和感官应马上醒来，审视这经验，将之置于想象力的智慧和自足的话语形式的光照之下。“用具体超越具体”，其运思图式或许是这样的：具体——抽象——“新的具体”。

　　（《片面之辞》，《名作欣赏》2012年第 9期）

　　●西村谈到陆苏攫取生活里那些散碎在山水田原、旧梦时光里的浪花，用诗歌、用传统的笔和纸温暖着人心。《小心轻放的光阴》是她诗意行走于都市和乡村生活里关乎生命中的故事，关乎灵魂的冷暖与风霜，让人在细细阅读中进入到一种超凡脱俗的境地，为心灵找到一个栖居的港湾。陆苏将诗歌作为自己灵魂的伊甸园，不停地在园地里辛勤耕作，坐看云起云散，同时也收获着阳光，收获着生命的光阴与澄明的大地风景。

　　（《寸草知光阴》，《星星》2012年第11期）

　　●刘波说到从某种程度上来说，诗歌其实是审视国家文化艺术的一面镜子，而不是随着时代风潮涌动并随波逐流的政治同谋。它应该是个人艺术追求与时代承担相融合的表达，关乎时代与命运，同时也关乎历史与现实。因此，诗歌写作应该是由内向灵魂与心智进发，由外向时代与社会、乃至整个宇宙开放的，而不是封闭于纯粹的语言实验与游戏趣味。道理如此清晰，但当下的诗人仍然面临困境：他们大多数时候都是在做“自我表达”的书写，而与读者或他人的“交流”，则很少进入他们的视野。然而，一旦“自我表达”不联于诗人与读者之间的平等对话，那么陷入一种自我封闭的呓语，也就在所难免了。

　　（《如何面对灵魂缺席的诗歌时代》，《北京文学》2012年第11期）

　　●谢有顺说到对于许多中国人来说，他们几乎都有一种共同的经验：他们的感情，在乡村的坐标里原本是十分清晰的，后来进入城市，就变得迷茫了。哈雷对此也有切身的体会。他的诗作反观内心，看见城市化进程中渺小的事物引起内心的变化，像《搬动》、《庄园》这样的诗，暗含着对生活的联想，也有着自己身处城市的多重感受。确实，优秀的诗人，面对自己眼前的事物、经历的感受，不应该给予它一种意义，而要去发现它自身的意义。哈雷的诗歌，最令人惊喜的，就在于那束藏在词语背后的发现的眼光。

　　（《走向“综合”的诗——我读哈雷的诗》，《当代作家评论》2012年第6期）

　　●桑俊杰说到能静下心来走向自己，走向心灵本质的人，是非常不容易的，要达到这种境界，需要非凡的勇气与非凡的毅力。既要抵御心灵外部的各种诱惑，又要舍去生活赋予的美好享受，更要忍受孤独甚至是孤立，还可能要忍受生计之苦。姜黎明做到了，从这一视角解读姜黎明，着实难能可贵。在我看来，他的诗歌一直遵循着古典浪漫主义的写作原则，一方面严谨地继承了中国及外域诗歌文本表现形式的优良传统，另一方面又在不断地提纯现代诗歌的叙述语言，这表现出他作为当代诗人的兼容能力和完全个人化的创造才能。

　　（《大海托起黎明——读姜黎明的〈青春诗选〉》， 《诗林》2012年第6期）