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　　内容提要 《大观园行乐图》是隐含在《红楼梦》文本中的一幅虚拟画卷，作者对该图的描绘主要集中在第四十至六十三回，它所呈现的是贾府中荣耀、欢快和诗意的日常生活，其中，宝玉诸姐妹封闭而独立的庭院生活是其构成主体。这幅作品由贾母令惜春创作而成，她精致而挑剔的审美趣味和对家族的殷切期待为这幅作品的顺利完成奠定了基础。这幅作品是内容丰富多样的长卷，乃集体创作的产物，具有纪事、娱乐和审美多重功能，是一件公共艺术品，具有鲜明的展示功能和主题，因而哪些内容可以进入画卷受到了严格的限制和众人的筛选，书中那些私密性和情感性的场景与它是无缘的。《大观园行乐图》在宝玉生日前后创作完成，但此后不知所踪，给人留下无限的想象空间。

引 言

本文的讨论从与《红楼梦》关系密切的《牡丹亭》开始。在《牡丹亭》中，有一幅画作引起我们的注意，这就是《杜丽娘行乐图》，这幅画的作者正是杜丽娘本人。杜丽娘在无意赏春而误入梦境之后陷入自己的情思中；在一日清晨梳妆之后，在春香的提醒下，她发现自己的容貌消瘦很多，“十分容貌怕不上九分瞧”，杜丽娘不由感伤忧虑：

　　(旦作惊介)咳，听春香言语，俺丽娘瘦到九分九了。俺且镜前一照，委是如何？(照悲介)哎也!俺往日娇冶轻盈，奈何一瘦至此！若不趁此时自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎?春香，取素绢丹青，看我描画。①

　　杜丽娘试图通过绘画的方式让自己往昔的美貌永久留存，她将自己的这幅小像命名为《行乐图》，并题诗一首：“近睹分明似俨然，远观自在若飞仙。他日得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”②可以看到，在这首诗中，杜丽娘以写实性的手法将自己的花容月貌呈现在画作上，表达了自己类似谶语般的愿望。在画作完成后，杜丽娘感受到一种无奈与惆怅：因为这幅作品完成之后，她并没有可供寄托的对象。杜丽娘的创作实际暗含一个悖论：此时的杜丽娘已经“瘦到九分九”，如果她对着镜子以写实性的笔法将自己的容貌绘在素绢之上，则画中人定然不甚美观，但其题诗中的仙子与这一形象存在较大距离。因此，杜丽娘在创作时是按照想象中的自己展开的，她所描画的是过去的自己，也是理想化的自己。可以看到，在后文的描写中，正是这幅画作成为杜丽娘起死回生的关键：柳梦梅在无意间得到这幅作品后，不分昼夜以“姐姐”呼之，最终将杜丽娘的芳魂引至并终得佳配。

　　实际上，在上幅画作中，现实中的杜丽娘、镜子中的杜丽娘和画中的杜丽娘之间似乎获得了一致性，但这种一致性只是想象和建构的产物，仍然不能消解其虚幻性。在下面的吟唱和对话中，春香和杜丽娘本人对通过绘画表达内心感受的可行性都表示了怀疑：“三分春色描来易，一段伤心画出难”，“丹青女易描，真色人难学。似空花水月，影儿相照”③。她们一致认为内心凄苦的情感无法通过绘画的方式完整呈现，但除此之外又无法寻找到更合适的方式。绘画的真实性和虚幻性由此构成一对难以化解而又彼此纠缠的矛盾。这不由人让人想起唐代进士赵颜的奇幻经历：他从一个画工那里得到一幅“软障”，上有一名“容色甚丽”的女子，他想将之作为自己的侍妾；画工告诉他，只要他日夜呼唤“真真”，则该女子便可复活。果然，百日之后，该女子从画卷上走下来成了他的妻子，并为他生了一个儿子④。颇为吊诡的是，这位名为“真真”的女子却只是一种幻象：她是地狱中的一名仙子(严格来说应为女鬼)，赵颜因害怕而欲与他人合谋谋害她，却被她事先得知而仙去。杜丽娘显然比“真真”幸运得多：柳梦梅得知她为鬼魂后虽很害怕，但仍在爱情魅力的支持下坦然与杜丽娘相处，并最终将之从坟墓中救出。因而，返观《牡丹亭》的记述，这幅《行乐图》一方面是想象的产物，另一方面又成为现实的化身，并支撑了全剧叙述的展开；对于《牡丹亭》和杜丽娘来说，它是另一个灵魂。在如《牡丹亭》一样著名、与《红楼梦》关系同样密切的剧作《桃花扇》中，这一点表现得更为显著：侯方域与李香君凄美的爱情故事最终以那幅扇面桃花为证。这幅《桃花图》以李香君的鲜血绘成，因而它既是李香君生命的象征，同时又超越了这生命：它的丰厚含义成为整部剧作得以成立的基础，画作由此成为作品得以展开的一个纽带、一个关节，甚至一种精神和灵魂的寄托者。画作对于一部作品的价值如此重要，但在以往的研究中我们多忽略了它们的存在，及其对于作品所具有的精神价值。

　　其实，在《红楼梦》中也存在这样一幅画作，它就是惜春创作的《大观园行乐图》。作者虽在第四十二回着力描写过，但在后文却简淡至极，它的存在与否似乎并不重要。实事并非如此。只不过，作者的笔触越发空灵，读者几乎感觉不到它的存在。有人根据书中对大观园模糊迷离的描写推断，认为惜春可能不能创作出这幅作品，因为在书中大观园从来没有全面呈现过。这是将读者和惜春等同的思路，作为园中的生存者是不存在这样的问题的。而且，书中也明确指出这幅作品已经创作完成。因此，我们有必要对这幅作品进行新的讨论，以揭示它在《红楼梦》中的价值。

　　本文所要解决的就是惜春的绘画创作问题，以及这幅画作的创作过程、存在方式和主要内容等。为了论述的方便，我们将这幅长卷称为“大观园行乐图”(简称“大观图”)。通过书中描写可知，这幅作品是惜春、宝钗诸姐妹花费大量时间和精力制作后的结果，虽然我们从未看到过这幅画作。因而《大观图》具有这样一种极为吊诡的品质：在《红楼梦》的世界里，它既存在又不存在。一方面，惜春确实耗费了大量时间和精力，以大观园中的景物和事件为蓝本创作了这幅长卷；另一方面，虽然书中屡次提到它，但我们并不能一睹这幅作品的真容，而只能在想象中建构它的样子。因而，与其说《大观图》是惜春的创作，不如说是读者自身情感想象的产物。值得注意的是，这幅作品在第四十回提出到第六十三回完成，正是贾府由盛转衰的关键时段。在这个意义上，《大观图》成为贾府和大观园盛世景象的记录，同时也暗示了它的衰败。

一、《大观图》的创作动力：贾母的意图

刘姥姥二进贾府，在大观园中度过了快乐的一天。同时，她以自己朴素、真切的比喻将大观园的景色比喻成画卷。为了将这美丽的庭院永恒化，贾母让惜春用绘画的方式将园中的景物与事件记录下来。因此，惜春《大观图》的创作纯粹出于偶然——当然，不能否认，创作这样一幅作品的念头可能早已在贾母脑海中盘旋，是刘姥姥的一番话促使她做出了这个决定。在简朴、幽默而恰当的回答中，刘姥姥以自己一贯的富有表现力的语言道出了大观园所具有的绘画特质：她将大观园里的美丽景象比作当时流行于市场之上的园林绘画，并表达了自己一直想到这些画作中游览的梦想；而在大观园中的游赏娱乐让她这一看似不能实现的梦想实现了。

　　贾母依柱坐下，命刘姥姥也坐在旁边，因问他：“这园子好不好？”刘姥姥念佛说道：“我们乡下人到了年下，都上城来买画儿贴。时常闲了，大家都说，怎么得也到画儿上去逛逛。想着那个画儿也不过是假的，那里有这个真地方呢。谁知道我今儿进这园里一瞧，竟比那画儿还强十倍。怎么得有人也照着这个园子画一张，我带了家去，给他们见见，死了也得好处。”贾母听说，便指着惜春笑道：“你瞧我这个小孙女儿，他就会画。等明儿叫他画一张如何？”刘姥姥听了，喜的忙跑过来，拉着惜春说道：“我的姑娘，你这么大年纪儿，又这么个好模样，还有这个能干，别是神仙托生的罢。”⑤

　　可以看到，刘姥姥最为质朴的描述蕴含着这样一个不断循环转换的悖论：在现实生活中，她与她的乡邻们渴望到画上去看看，但一旦她果真来到如画的现实中，她又期望能将所看到的美丽景色以绘画的方式呈现出来——画的真实性引起了她的兴趣，现实的真实性又否定了绘画的真实性，但她又希望通过绘画将自己的所见呈现给他人。“真”“假”转换的主题不经意间再次出现。刘姥姥对绘画的虚幻性有着清醒的认识，因而她同时提出画史上一个一直不能解决的难题：画境与现实到底哪个更真实？或者说哪一种方式更能接近或通达真理？在刘姥姥看似简单的回答中，画境具有消解真/假对立的功能。《红楼梦》的核心主题——真与假的复杂关系——在刘姥姥的话语中再次出现并迅速转化，进而在刘姥姥的精彩比喻中消解：当画境作为不可实现的理想存在时，画境是一种“假”的存在，而当理想实现后，现实中的真切感受又超越了理想所具有的不可企及性，真与假的分别显得没有意义——真实的大观园与虚幻的画境获得了等同并凌驾于后者之上。虽然刘姥姥的描述带有奉承和讨好的意味，但大观园中反复多变的自然人文景观和类似于仙家的富贵生活，着实让她羡慕不已，就像魏晋传奇小说常写的那样：在一个偶然的机遇中她误入了仙境，享受到人间没有的美食和乐趣。刘姥姥的比喻无疑获得了贾母的高度认同。实际上，贾母也一直以自家的花园为荣，因而她主动邀请刘姥姥到园中游览，并在刘姥姥的描述中将惜春推上了贾府的历史舞台：她不仅要向刘姥姥说明园中景物之美，同时还要表明居住在园中的自己的孙儿辈人物也具有常人不具备的技能——她的意图被刘姥姥迅速领会：刘姥姥在一番惊叹中称赞惜春，并说她是“神仙托生的”。正是在这样的对话中，贾母当着众人下达了慈祥的命令。此后，创作《大观图》成为惜春日常生活中的一项重要内容。虽然惜春也曾表示过自己对这项命令的烦躁和不满，但最终还是接受了，并在众人的帮助下一一落实。

　　贾母的殷切期待是这幅作品得以完成的主要力量。惜春平日所画以写意山水居多，她不具备画亭台楼阁和人物的能力，但贾母并未顾及这些。在这项工程进程四五个月后，贾母越发关心惜春工作的进展情况。在此后的生活中，她屡次提出要到惜春房中看画，并对画作完成的期限提出严格的要求。根据书中描写可知，从刘姥姥提出绘画建议，到贾母做出吩咐，再到凤姐帮助惜春准备作画的工具，到这年深秋时节，整幅画作完成了十分之三，书中说“十停有了三停”(第四十八回)。这期间，贾母过问惜春工作的次数相对较少，但自进入冬季，贾母对绘画进展情况的关注明显多了起来，她希望惜春能在年关完成。《红楼梦》第五十回重点描写了贾母对这幅作品关注的情况。在得知众姐妹在园中喜乐后，贾母也冒着大雪来到园中，在欣赏完梅花后，贾母以芦雪庵潮湿阴冷为由让大家到惜春房中。斗门上“暖香坞”三字正印证了贾母所说“你四妹妹那里暖和”的话。事实证明，贾母最主要的目的是到惜春房中查看惜春工作的进展情况：“我们到那里瞧瞧他的画儿，赶年可有了。”在听到众人说“那里年下就有了？只怕明年端阳有了”的回答之后，贾母表现出她对惜春工作的不满：“这还了得！他竟比盖这园子还费工夫了。”及进入房中，“贾母并不归坐，只问画在那里”，在得到惜春的回答后，她再次向惜春表达了自己的想法：“我年下就要的。你别托懒儿，快拿出来给我快画。”(第五十回)

　　由这个过程，可以看到，贾母对大观园的情感何其浓烈，她并非真要将这幅作品赠送给刘姥姥，而是期望大观园变成一个美丽而不可企及的艺术范本——毕竟，这座园子耗费了贾府太多的物力、人力和财力，也是贾府家族荣耀历史的凝缩。因而《大观图》并非一般意义上作为审美对象的画作，对于贾母来说，它还具有更重要的象征意义：它是整个家族辉煌历史和富贵生活的缩影。虽然在贾母生活的时代，贾府已至入不敷出的境地，但同时也正是家族发展最为鼎盛的时期：元春获封贵妃并获准省亲，贾府成为皇亲国戚，世享荣耀。在这种情况下，贾府家族史的撰写理应提到日程上。元春在省亲时说以后要“补撰《大观园记》并《省亲颂》等文”，也是通过对大观园的记述来记载整个家族的历史——在中国历史悠久的园林文化中，园林的兴废同时也是家国兴衰的典型表征。李格非，这位《洛阳名园记》的编订者，在他著作的跋语中再次点名了他编辑是作的深刻用意：“天下之治乱候于洛阳之盛衰，洛阳之盛衰候于园圃之兴废。”⑥可以想见，元春创作《大观园记》时亦很难脱离李格非所设想的文化语境：在游园的过程中，她“默默叹息奢华过费”，并将“天仙宝镜”的匾额更换为“省亲别墅”，她或许已隐隐预感到繁盛至顶峰后即将到来的衰败。对于贾母来说，让眼前的繁华景象以绘画的方式呈现出来，同样具有记录历史的意味。

　　作为整个贾府最高的统治者，贾母不仅是这幅作品的倡议者，同时也是这幅作品的赞助者，因而她的审美趣味和理想必然要在这幅作品中体现出来。实际上，通过贾母和刘姥姥的对话，可以看到，贾母之所以让惜春绘制这幅作品，还有出于娱乐的需要——她要将自己在贾府中享受到的各种乐趣通过绘画的方式加以表现，以使那些美妙的生活事件以凝固而永恒的方式保存下来，并在此后寂寥的岁月中时时观摩，以实现对往昔岁月和生活的情感记忆。因而，刘姥姥的提议只是一个契机：或许贾母心中一直有这样的想法，她想要通过绘画的方式将园中一切永远保存下来，正好在这样的场合中被刘姥姥提及而顺势吩咐给惜春。从她后来对惜春创作工作积极介入的情况来看，制作这样一幅作品，正是她一直以来的梦想。正是这个梦想成为惜春创作《大观图》的主要推动力。

二、集体智慧：《大观图》的创作方式

根据贾母的设想，《大观图》应是一幅以大观园为背景，以贾府中的诗意化的日常生活和重要事件为主要内容的多米长卷，与明清时期盛行的宫苑行乐图类似，一如仇英的《汉宫春晓》之类。根据薛宝钗给惜春所开的画画所需物品的清单，可以看到，这是一项费时费力的工程，所以惜春一开始就向李纨请一年的假。虽然最后批准了半年时间，但惜春创作的时间显然超过这个期限，直到第二年端午前后才告完成。惜春虽然具有一定的绘画能力，但正像她本人所说，平日里只是画几笔写意，要真正创作这样一幅规模庞大的作品，并不是她目前的能力所能胜任的。因而，这幅作品在更多意义上是集体创作的结果。

　　刘姥姥提出自己的意见后离开了大观园，创作《大观图》随之被提到议事日程。在大观园诸人眼中，这是一件“要紧的事”(第四十二回)。当宝钗在黛玉房中教导黛玉将要告一段落时：

　　忽见素云进来说：“我们奶奶请二位姑娘商议要紧的事呢。二姑娘、三姑娘、四姑娘、史姑娘、宝二爷都在那里等着呢。”宝钗道：“又是什么事？”黛玉道：“咱们到了那里就知道了。”说着便和宝钗往稻香村来，果见众人都在那里。⑦

　　素云是李纨的使女，从她口中我们得知《大观图》的重要性。可以推测，在李纨召集大家开会之前，贾母已事先召见了李纨，布置了这项大观园中规模最庞大的文化工程。从后文贾母屡次强调这幅画的重要性可以看出，这确实是一件“要紧的事”。从参会人员的构成看，大观园中的重要人物基本到齐，以显示这是一件不同寻常的事。

　　这次会议对《大观图》的创作十分关键，除了黛玉在会议过程中插科打诨地说了刘姥姥的笑话之外，其他人都在认真地讨论并贡献自己的智慧：在姐妹们的玩笑和抱怨中，李纨以惜春请假为由头传达了贾母布置的任务；惜春在接到任务后表达了自己的忧虑，认为自己在技法储备等方面不具备完成这项工作的条件，希望李纨等人能协助解决；随后，宝钗不仅指出创作这幅作品所需要的各种物质条件，而且还在创作思想上给予了详细的指导，并建议李纨派宝玉协助惜春作画。会议结束后，宝钗书写了绘制作品所需要的物品清单；在凤姐生日过后，李纨带着众姐妹找到她，并在她的帮助之下完成了这些准备工作。可以看到，这幅作品的完成是多方面努力合作的结果：其一，贾母的设想成为创作的指导思想，她也为创作活动的展开提供了权力保障；其二，李纨是协调各方面工作的关键组织人物；其三，王熙凤负责提供创作工作所需的物质条件，颜料、画笔、作画用的重绢、底稿和经费等，都需要王熙凤的协调、组织、解决；其四，在工程开始阶段，薛宝钗诸姐妹在李纨的带领下，每天到惜春的居所中聚谈，讨论创作时可能遇到的问题，甚至包括画面的布置和内容的选择；其五，贾宝玉负责与大观园以外的画家联系，以解决惜春在技法处理上遇到的问题。稻香村会议结束后，直到四十五回，作者才写李纨带着众姐妹找王熙凤。绘制作品所需物品解决之后，大家又进行了多次磋商：

　　一日，外面矾了绢，起了稿子进来。宝玉每日便在惜春这里帮忙。探春、李纨、迎春、宝钗等也多往那里闲坐，一则观画，二则便于会面。⑧

　　虽然脂砚斋对宝玉的帮忙持否定态度，但宝玉对《大观图》的创制确实出了很多力：宝玉确实出色完成了宝钗吩咐给自己的任务，多次将画带出大观园，去联络、寻找相关的专业画家解决惜春创作遇到的问题，比如他此前曾经说过：“詹子亮的工细楼台就极好，程日兴的美人是绝技，如今就问他们去。”⑨“工细楼台”和“美人”两项都是惜春不能的，而这又是绘制《大观图》所必需的技法。在第四十八回，宝玉参与了香菱与黛玉论诗的过程，正当宝玉发表自己的见解时，“只见惜春打发了入画来请宝玉，宝玉方去了”⑩。作者虽未明言惜春找宝玉何事，但通过诸多细节可以知道，惜春此举仍是为了《大观图》的事情——“入画”的含义在此或许更为显豁，因而作者才将她作为惜春的丫鬟写入书中。

　　惜春的创作有一个事先存在的底本，因而带有更多的模仿性。在惜春表示自己能力不能胜任之后，宝钗提出了自己的建议：她让惜春找到当初建造大观园时由山子野老先生绘制的样本，这样，她就可以十分简便地绘制这幅作品的整体框架，然后再将园中诸多事件和人物随手添上即可。在这种情况下，这幅样本就成了惜春创作时的“底本”。虽然我们不知道这位山子野老先生为何许人也，但从他对大观园景观的布置和设置来看，他是一位胸中有大丘壑者。而且，当时建造私家园林一般都会事先创作实物模型，在设计者、施工者和主人的反复磋商后才开始施工。宝钗提到的底本类似于大观园建造时的施工图纸。根据《红楼梦》前后时期流传下来的界画来看，这类作品多具有绘画的特点；只要上色处理之后就可以成为一幅真正的艺术作品。在传统画家眼中，“布色”是专门的技术，也是画艺中重要门类之一。张彦远《历代名画记》引《广雅》说“画者，挂也。以彩色挂物象也”，就是强调“挂色”在使一幅稿本变成艺术作品过程中的关键作用。郎世宁等宫廷画家为康熙绘制作品时，一般都要事先将这类稿本呈现给康熙，得到康熙允许后才能开始绘制。对于惜春来说，这个底本的存在，为她提供了诸多便利：她可以在模仿中建构自己画卷的基本框架和结构，然后再对相关人物和事件进行自己的创作。

　　这种创作方式是明清画家创作的基本模式：他们多对流传下来的古画进行临摹，在后来的创作中经常直接借用那些成为固定主题和模式的样本，然后再进行自己的创作。仇英，这位创作了著名长卷《汉宫春晓》的画家，提供了明清画家创作这类长卷的基本模式：“仇英曾经临摹过他所能接触到的所有唐宋绘画，以供创作之用，因而他作品中大量的人物群组和母题，都可以追溯到这些古老的源头。”正是由于这种创作模式的极端盛行，才形成了这样一种奇怪的情况：这一时期的诸多画家虽然都在宣称师法自然的重要性，并对自己在这方面的做法津津乐道，但他们作品中经常出现的“常规化的造型”，都在说明他们的创作所依据的更多是前人画作。对于那些需要大量创作作品以维持生计和提高生活水平的画家来说，这种创作方式无疑具有重要意义：他可以在短时间内大量“复制”类似的作品。对于惜春的创作来说，她虽然不需要以绘画来维持生计，但是为了更好地完成任务，同时也可以在贾母命令之下达成自己的兴趣，快捷而有效地完成作品变得极为重要。在这种情况下，这样一幅基本的摹本，对于惜春来说具有相当的价值。

　　除了底本和临摹之外，惜春的创作可能还得到当时一些著名画家的指点和帮助——绘制这样一幅长卷，对画家本身的绘画能力是个极大考验：山水、人物、花鸟、景物、行乐等，他对这些传统的绘画门类及其技法都必须极为熟练，对于一个画家来说，这些技能确乎很难同时具备。惜春对自己在这些方面的储备是清楚的。当她表示出自己的顾虑后，宝玉提出了自己的建议：他可以找到当时擅长人物画和山水画的各类画家帮助。在后来的描写中，我们没有看到贾宝玉真正邀请这些人来大观园中帮助惜春，但我们发现，惜春所忧虑的这些问题都一一得到了解决。解决的方式是：每当惜春遇到不能解决的难题后，她就将画交给宝玉，由宝玉带出大观园找相关专家予以协助解决。在这种情况下，《大观图》中的某些场景或形象很可能存在代笔的情况。在众人一起努力下，惜春在接到任务大约半年后，这幅长卷完成了一半，由于天气寒冷，才暂时搁置下来。

　　从技法方面看，惜春的创作需要充分吸收中国传统画法，也需吸收当时十分盛行的西洋画法，如线法画(透视法)，因而《大观图》应是一幅传统绘画与西洋绘画相融合的作品。根据书中描写可知，贾府本身容纳了多种西洋物事，作者在不同场合将这些物件一一呈现，由此说明贾府在生活中已吸收了诸多西方物品和艺术的成分，反映在绘画上自然也应如此。宝钗在她的分析过程中也指出了借用各种画法的重要性：她所提出的“三件事”实际上是创作过程中必须要解决的三个重大问题，直接关乎创作的成败。宝钗的指导思想十分明确：《大观图》的创作必然是高度写实的，而不能以写意的方式创作；但是，传统全面呈现的绘画方式显然不能将规模庞大的大观园中“楼阁房屋，远近疏密”的情况准确呈现，因而只能借助线法画或界画的方式加以处理。

　　根据贾母对《大观图》的要求，惜春须以写实的方式作画，因而写意的画法不能使用。同时，《大观图》中的亭台楼阁也需要以极端严谨工整的线条加以呈现，这也不是写意皴染手法所能实现的。明清时期流行的人物画，以工笔画为主，惜春要画出大观园中的人物，也需要借助工笔画法。宝钗提到的“染脸撕发”，就是明清人物画(尤其宫廷画和仕女画)普遍采用的方法，虽然各家解释各异，但基本原则是一致的：“染脸”主要是对人物的面部进行染色的工作，强调以色彩的变化突出人物脸庞的立体感；“撕发”又作“丝发”，是指对仕女头发绘制的方法。这是工笔仕女绘画中的专门词汇，因为写意中的仕女形象不需要用这些方法，晕染即可解决。界画是宋代开始盛行的一种专画楼台的画法，与宋代画院的成立有密切关系：画师用这种方法来绘制宫廷中多样的建筑，将帝王生活以高度写实化的方式逼真呈现。后来，界画广泛流传开来，成为人们创制亭台楼阁作品的基本画法之一。由于这是一幅长卷，不仅要画人物、事件，而且还要画大观园中的山水景观，远近疏密的处理与传统山水画卷的画法也有所不同。这种情况在当时的一些作品中已有所探讨和实践。宝钗的意图很明显，她建议惜春采用散点透视的方法，对大观园的景观人物进行裁剪处理，这样就可以避免机械临摹所出现的问题。

　　在画面布置上，这幅长卷需要解决这样一个问题：那些发生在不同时刻、季节、地点的场景如何在有限的画面上准确呈现。由于图卷需要按照大观园的格局进行创作，因而其空间格局是固定的，建筑与建筑之间的位置也是固定的，每个人的居所也是固定的，这就决定了每个建筑、环境只能与某一个特定的事件结合在一起。而且，惜春还必须根据事件的性质、人物的特点将之安排在合适的位置。而且这些事件是在不同时间里发生的，而画卷只是一个空间结构，因而惜春需要将连续不断的时间隔断，将事件与事件并列，从而使之成为瞬间而获得空间属性。无论如何，惜春的创作都是一个将时间空间化的行为，因而会面临一系列难以解决的问题。正像商伟对清人所绘《大观园图》的分析那样，“无论如何，在空间中并置的这些场景和事件，显然并不具有共时性。它们是发生在一个连续性的时间过程当中的，彼此间构成了先后顺序。这样的图画序列无疑是时间性的和叙述性的，而空间的区隔不过是它用来完成图像叙述的构图手段和外在凭借而已”。正像贾母要求的，“宝琴立雪”的场景一定要画上，这就是要求画中事件还要符合特定的季节特征(时间性)。为了避免上述矛盾，惜春可以将这幅作品根据事件的时间属性而将画面分割为四个部分，就像仇英的《四季美人图》一样，将一年四季分开表现，然后再对某些特定季节场景中的事件加以表现。这样，大观园中的固定建筑格局就可以反复出现，不同的人物和事件就可以在同一个地方出现，而不像《四季美人图》那样出现时序的混乱。当然，惜春也可以长卷方式，将所有事件浓缩在一个时空之内加以表现。

　　可以看到，《大观图》的创作是一项庞大的工程，是集体智慧的结晶，前后历经约一年时间。在“香菱学诗”的那个中秋，画作完成十分之三，到了年下，约完成大半，在第二年的端午节前后则全部完成。这样算来，惜春创作《大观图》的时间共约十个月。这个时间基本符合当时长篇画卷的创作时间。对于创作《大观图》来说，这样的时间不算太长，甚至可能还算是速度较快的工程。这是因为惜春在创作时有可供依循的底本，这个底本节省了很多时间。

三、纪事、娱乐与审美：《大观图》的内容选择

如前所述，惜春的绘画不仅有着取法和临摹的成分，而且，画作的内容也要受到约束和限制——贾母是她画作的赞助人和支持者。获得了贾母的支持后，关于绘画所需的一切物质和制度条件都可以名正言顺地被允许：她可以不参加定时晨昏礼拜和诗社的活动，而在自己的闺房中构思和进行创作。在宝琴立雪这一经典场景出现之后，贾母再次对惜春的创作提出了强制性的指导意见：她要惜春务必将她昨天看到的场景绘制在这幅长卷之上。由此可以推断，哪些内容可以被绘制在《大观图》上，一般要经过贾母和众人的审查。这种情况的存在限制了惜春创作的自由度。在《红楼梦》盛行以后，许多人以绘画的方式对书中的经典场景和事件进行呈现。作为《红楼梦》的读者，他们的身份决定了他可以是一个无所不知的作者：他可以对《红楼梦》中的所有场景和事件进行描绘，而不必顾及其他各种条件的限制。但是，对于惜春来说，创作《大观图》却并非易事：这是一项极具现场感和当下性的创作，她本人就是画中人之一，而且她和她所要表现的人之间还存在微妙的社会关系。如何表现自己和他人的活动，成为一件颇难处理的事情。而且，由于是一项公开的创作活动，她的创作行为既得到更多人的帮助，同时也一直受到局外人的监督，同时还要受到她的赞助者审美趣味的制约。在这些因素的综合作用下，惜春不可能将大观园中发生的所有事件都在画卷上呈现，她的创作并不是自由创作。但这两类画作之间无疑会具有重叠之处：那些诗意盎然的人物与事件必然成为两者共有的表现对象。

　　因此，《大观图》的内容只能依靠读者的想象才能得以复现；或者说，作者在描写过程中则有意隐藏画作的内容。在宝玉、宝钗、香菱、贾母等人多次看画的过程中，作者并未写明《大观图》的内容。在第五十回，贾母不畏雪天路滑来到惜春房中看画，当惜春说出“天气寒冷了，胶性皆凝涩不润，画了恐不好看，故此收起来”的答复后，贾母定要惜春打开画卷；正在惜春将要把画打开给贾母看时，作者用“一语未了”将笔锋转移到对凤姐的描写，进而将贾母的眼光从画作之上移开。虽然贾母在与凤姐对话结束后有可能继续观摩画作的内容，但对于读者来说，却由此无缘一览《大观图》的内容。保持《大观图》的神秘性，调动读者的想象，或许是作者的意图所在。

　　但全然不提画卷的内容，似乎也不符合实际情况，不然这幅画作就变得可有可无，不仅不能引起贾母盎然的兴趣，也无法调动读者的想象。作为整幅作品的总设计师，画作内容的确定出现过一个转折：刘姥姥对大观园的描述主要偏重于对自然景观的赞美，因而贾母最初是想以自然景观为主，但是后来又想把自己和家人在园中行乐的场景一一画出来，因而画作的内容就从以自然景物为主转向以人物活动为主，或者二者兼顾。因此，这幅作品不仅要画出大观园里的自然和人文景观，同时还要画出园中的人与事，就像当时普遍盛行的《行乐图卷》一样：

　　黛玉忙拉他笑道：“我且问你，还是单画这园子呢，还是连我们众人都画在上头呢？”惜春道：“原说只画这园子的，昨儿老太太又说，单画了园子成个房样子了，叫连人都画上，就像‘行乐’似的才好。”(第四十二回)

　　《行乐图》是以人物为主的一种绘画类型。据《贞观画史》记载，行乐图最早出现在隋朝：“隋朝官本，有刘琐画少年行乐图。按：今人凡自为写小照，概谓之行乐，源实由此。”可以看到，行乐图主要以人物为主，单纯人物画有时也可称行乐图(注：杜丽娘自写小照即属此类)，有时还要有相关、连贯的情节，因而比单纯的山水画要复杂很多。贾母的要求规定了《大观图》的主要内容：大观园里的景物应该作为贾府中人(尤其是宝玉和姐妹们)日常生活的背景出现，其主要内容应是众姐妹在大观园中的生活场景。这无疑增加了惜春创作的难度：除了要熟练人物画技法之外，她还需习练写实性的画法，以真实呈现园中人和她们的活动。更困难的事情在于，园中人的生活是不断变化的，而画作的空间布局却是固定的，哪些内容可以在画中呈现，无疑要经过严格的筛选，这是惜春不能左右的。比如，“宝琴立雪”的优美情境给贾母无以复加的美感享受，因而在后来她屡次告诉惜春要把这个场景画上：“不管冷暖，你只画去，赶到年下，十分不能便罢了，第一要紧把昨日琴儿和丫头梅花，照模照样，一笔别错，赶快添上。”(第五十回)为了让“宝琴立雪”这一优美场景永远留存，贾母对惜春的创作提出了苛刻的要求：她要惜春以高度写实的笔法将这一场景完整呈现，不能有丝毫走样。这其实是强人所难：贾母对这个场景的痴迷，或者说，这个场景在贾母心中唤起的美感，在惜春心中并非也是如此；即使两人感受相同，但要把理想中的境界以写实的画面准确呈现，这对任何画家都是难以解决的问题，但惜春听后“虽是为难”，也“只得听了”。这个事例说明，在惜春的创作过程中，她并没有确定无疑的描绘对象，贾母会因为自己的喜好和需要而增删画作中的相关内容：谁又能保证在此后的生活中没有比这个场景更为优美动人的场景了呢？

　　

　　〔明〕仇英《四季仕女图》(局部)

　　通过这个事例，还可看到，《大观图》中的人物活动具有季节性特征，因而这幅长卷同时具有更为显著的包容性：不同时节的不同事件都要在这幅作品中呈现出来，因而这幅画卷是超越时空限制的，它的构图应类似于仇英的《四季美人图》和《百美图》。以《四季美人图》为例，在这幅著名画卷中，众多美丽的仕女一起生活在一个封闭的私家园林中，她们的闺阁生活随着四季的轮转而发生着相应的变化。上图展示的是这幅作品中的春季：在图像的中央，一名女子正在荡一架红色的秋千，红色的上衣让她显得调皮、可爱；从她的发饰可以看出，她是一位尚未出阁的闺中少女。在她的正前方站着一位妇人，好像正在提醒她注意安全。在这位妇人的右边，两名女子相扶着观看这个动人的场景。在红衣女子的后面，是盛开的杏花或桃花，以象征这是一个明媚和煦的春日，两名女子站在花树之下，似乎在欣赏春花之后正向红衣女子这边走来。在图像的右下角，一个小女孩正向这边跑过，一只小犬紧跟在后面，她还回头望着它，似乎在说：“狗，狗，你怎么老跟着我！”小犬却不理会她，昂着头边跑边看她。看到这个场景，不由让人想起《牡丹亭》﹝魂游﹞一折中的“原来是赚花阴小犬吠春星，冷冥冥梨花春影”的描写。根据这幅图卷夏季部分的场景可以知道，这是一个没有男性存在的私家园林：在炎热的夏天，两个女子脱去衣裳，赤条条地到池塘中采摘盛开的莲花和莲蓬，一个仅穿着亵衣的女子在岸边伸手接过。在这个封闭的女性世界中，她们的生活是寂寥的，也是诗意的，仇英的画卷使之成为永恒。

　　让我们把视线返回到《大观图》之上，推测哪些内容可能进入《大观图》。根据相关描述，可以知道，能够进入《大观图》的事件和人物应符合以下标准或者其中之一：首先，《大观图》以大观园为基础因而带有鲜明的纪事功能：通过绘画的方式让贾府的荣耀历史成为永恒，这使《大观图》带有鲜明的家族性和集体性；其次，“行乐图”的性质决定了这幅作品应该包含贾府众人在园中娱乐的生活场景，因而带有娱乐性；第三，由于贾府和诸姐妹具有较高的艺术修养，她们生活的场所和事件带有浓厚的艺术成分，而且贾母的审美趣味也近乎苛刻，因而《大观图》呈现的对象必然带有强烈的诗意性；第四，由于众人都可能在画面中出现，而且它还要记录一些公共事件，因而这幅作品应带有鲜明的公共性和展示性。这些特点是我们推测哪些内容可以进入《大观图》的主要依据。

　　可以推断，最先进入《大观图》的应是元妃省亲一事，因为大观园本就是为迎接元春省亲而建造的。这是贾府荣耀的象征，因而将这个“烈火烹油，鲜花着锦”的繁华、热烈场面绘制成卷，应是贾母的首要心愿。当时，各种宫廷绘画盛行，康熙、雍正、乾隆等出行，均有画师随行，他们以图像的方式记录皇帝的生活场景。元春省亲时也应有类似的活动，画师会将元春省亲的场景通过画卷加以呈现，然后请皇上御览。对于贾府来说，他们也期望能将这个场面永久留存，以彰显荣耀、砥砺子孙。元妃省亲之事发生在冬季中上元佳节的晚上——这时，或已立春，或未立春，但这无碍贾府热烈的气氛。虽然我们不知惜春对这个场面如何描绘，但仍可通过想象对此加以建构。此外，贾母带领刘姥姥和众人在园中开怀畅饮的事情必然成为表现的对象，因为这幅作品的动议就是在此时提出的。这是发生在夏秋之交时的事情：刘姥姥家里果子蔬菜有了好收成，她带了些枣子、倭瓜——这些东西都是夏末秋初时成熟——来孝敬王夫人并凤姐诸人，不想被贾母得知，留在园中住了两日并参加了一场快乐异常的宴会，刘姥姥的精彩表现让贾母和姐妹们欢喜异常，贾母还因高兴多喝了酒而在宴会结束后有了小恙。这个场景符合贾母对“行乐”的要求，她也是这个场景中的主角，因而应该成为惜春绘制的对象。在后来的讨论中，黛玉建议将刘姥姥在大观园中的滑稽形象画入画中。黛玉虽然以玩笑和嘲讽的口吻说出，但刘姥姥言行唤起的乐趣却真实存在，因而应该成为画卷的重要表现对象。这个场景，书中有着精彩细致的描绘：

　　……上上下下都哈哈的大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来；林黛玉笑岔了气，伏着桌子嗳呦；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只是说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子；探春手里的饭碗都合在迎春身上；惜春离了坐位，拉着他奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。(第四十回)

　　这段描写具有强烈的画面感，每个人的姿态神情都各具特点，很适合做绘画的题材，也符合贾母“行乐”的要求。同时，这里的人物虽然形态各异，但这些形态是同时发生的，除了作者能够将之全部纳入自己的视野中之外，任何亲历者都不可能对之产生全面的印象。这种共时性与绘画以静止的方式呈现动态的生活场景有内在关联之处，我们甚至可以将《红楼梦》的描写想象为是作者“看图说话”的结果。与此类似，第四十三回“闲取乐攒金庆乐”也可能因其娱乐性而进入《大观图》。

　　同时，根据贾母对“宝琴立雪”场景的评价来看，能够进入《大观图》的事件、场景或人物要具有高度的诗意性或审美价值，那些寻常的人、事、物则被排除在外。此前不久，众姐妹举行的海棠诗社、菊花诗社和螃蟹宴会，也应出现在画面中，并配上黛玉等人精彩的诗作。在这个场景中，盛开的菊花、淡淡的桂花，似乎也应出现在画卷上。从第四十回刘姥姥提出绘画的建议到第五十回贾母下令将“宝琴立雪”画入画中，可能进入《大观图》的事件应有第四十一回“栊翠庵茶品梅花雪”、第四十八回“香菱学诗”的场景，也有可能也被画入《大观图》。在此有个细节需要注意：香菱因痴迷写诗而陷入迷想中，众人为了让她从诗意的想象中抽身出来，拉她来到惜春处看画，希望通过画中的写实场景将她唤回到现实中来：“众人唤醒了惜春，揭纱看时，十停方有了三停。香菱见画上有几个美人，因指着笑道：‘这一个是我们姑娘，那一个是林姑娘。’探春笑道：‘凡会作诗的都画在上头，快学罢。’说着，玩笑了一会。”探春“凡会作诗的都画在上头”的话虽带有戏谑的成分，但也道出了某些实情：大观园中的诸多姐妹都会在画中一一出现，而且这些画面与她们的诗歌创作活动密切相关，带有鲜明的个性化特点。可以推测，《大观图》的内容既包括贾府中一些让人回忆和欢乐的生活事件，同时也包括宝玉和姐妹们的诗歌创作活动，甚至惜春本人绘画时的场景也应出现其中。

　　但并非所有诗意化的事件都可进入《大观图》。在第十八回到四十回之间，《红楼梦》中发生了很多著名事件：贾宝玉和林黛玉之间诸多温馨动人而又缠绵凄恻的故事都在此间发生，宝钗扑蝶、龄官画蔷、金钏身亡、晴雯撕扇、宝玉情悟梨香院等，都脍炙人口、感人至深，但这些极端私密化和情感化的事件不会出现在《大观图》中。即使惜春对这些事件有所耳闻，她也不会将之绘制在她的作品中，因为这些事件带有极强的情感性和自由性，它对大观园和贾府的稳定秩序带有鲜明的挑战意味，因而不仅不能将之通过画卷的方式留存，即使是口头传播也不被允许。

　　在贾母关于“宝琴立雪”的指令下达后，我们再没有看到贾母对《大观图》的关注——虽然在实际的生活中，贾母极有可能对《大观图》的创作表现出持续的关注，并可能多次莅临以查看惜春画得如何——除了第五十二回，宝玉因晴雯生病但又要参加“舅老爷”的生日宴会而心生烦躁时“便起身出房，往惜春房中看画”，我们再也没有看到作者对《大观图》的描写。根据第五十回“只怕明年端阳有了”的描写，可以知道，《大观图》的创作应该在第二年的端午节前后完成。值得注意的是，宝玉的生日正是农历四月二十六日，因而可以设想，《大观图》最终的内容应该是第六十二回的“憨湘云醉眠芍药裀”、第六十三回“庆怡红群芳开夜宴”，在这期间，“除夕祭宗祠”“王熙凤戏效彩斑衣”“探春兴利除弊”等或许会出现在画卷中，“呆香菱情解石榴裙”的暧昧场景则会被隐去，但姑娘们和小丫鬟斗草的情景则可能保留下来。

结 语

值得深思的是《大观图》最后的命运。画作一旦完成，就成为一个充满情感空间的生命体，就有了自己的命运。一方面，画作中呈现的世界同时是一个生命世界，不同的生命主体均可以与之交流、对话；另一方面，画作本身会在作者、收藏者、商贩等不同主体的交流过程中不断变换自己的主人，它不能自主选择它的拥有者，这个不能自主的过程构成了画作的另一个生命。张彦远《历代名画记》曾以无比沉痛的笔触虚写了古画坎坷的命运：古画所承载的生命精神如此纯粹，而它的载体又如此脆弱，以至于在历史变迁中它们如同那些不能自主自己命运的主人一样遭受了坎坷悲惨的遭遇。因而，每一幅画有每一幅画的命运，就像每一座园林有每一座园林的命运一样；园林的兴废往往是时代更替、人生离乱的真切反映，画作的流传也反映出它的拥有者的生命历程。或许，《大观图》的命运也是如此。根据前文描述可知，《大观图》完成的时间约在宝玉生日时的端午节前后。宝玉生日结束的同时宁国府的贾敬去世，《红楼梦》中温馨的故事急转而下，《大观图》从此再未出现。它是否顺利完成我们不得而知，根据前文贾母的一再督促来看，很可能是完成的，但作者对此却无一笔提及。这种情况由何种原因造成，我们不得而知。或许，贾府抄家时，这幅作品已被没收入官；或许，它早已随着惜春的出家而被带入另一个世界；或许，惜春在离家的晚上已将它付之一炬……

　　注释：

　　①②③ [明]汤显祖《牡丹亭》，《汤显祖戏曲集》，上海古籍出版社1982年版，第287、290、289页。

　　④ [清]蒋廷锡《古今图书集成》卷2213《松窗杂记》；巫鸿《时空中的美术》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第247页。

　　⑥ [宋]李格非《书〈洛阳名园记〉后》，《全宋文》，上海辞书出版社2006年版，第129册，卷2792，第283页。