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　　论《水浒传》主题的图像传播
——以“义”为中心

　　·赵敬鹏·

　　《水浒传》的图像历史悠久、形态丰富，当属传播文学的重要途径。“文学与图像关系”的视野和方法，有助于揭示图像如何传播“义”这一《水浒传》主题。虽然小说中的“义”存在若干类型，但图像传播却并不加以区分。借助符号的虚指特性，水浒图像混淆乃至消弭了“义”的类型界线，即以同样的图式重复表彰不同类型的“义”。进一步研究表明，图像不仅正面表彰符合儒家思想的“义”，还反面“表彰”有悖于此的“不义”。因此，图像“视觉锤”以其对“义”的高频重复和对比鲜明的表彰，形成了语言符号所不具备的传播优势。

　　《水浒传》 义 图像 传播

　　尽管《水浒传》以道教的祈禳为起、托梦皇帝给宋江建立庙宇为终，同时含有因果轮回等佛教因素，表征了明代“三教混一”的思想现状，但较之道、佛，深刻影响中国读者的仍然是儒家思想。也正是因为认识到小说的“忠”“义”主题属于儒家范畴，李贽才会不遗余力地褒扬梁山好汉“大力大贤”①。如果说李贽之所言精确命名和定位了“义”，因而可以比作“钉子”，那么，摹仿自小说的“水浒”图像则是“视觉锤”，它以强势的传播力将“义”植入受众内心深处②。在“文学与图像关系”理论的烛照下，本文将探讨图像如何传播“义”这一《水浒传》主题，以及取得了怎样的效果。

一、“义”的类型及其文学图像

“义”(“義”)为会意字，《说文解字》释曰“己之威仪，从我羊”，“羊”部即祭祀品，引申为人头上的帽饰，“我”部则指武器，所以从词源学的角度讲，“义”的本义是头戴礼帽、手执兵器的仪仗队③。“义”在《论语》中出现了24次，大多情况下笼统指称君子的良好品行，但没有具体外延；《荀子》“正名篇”则明确赋予“义”以正义的意思④；《中庸》云“义者，宜也”，孔颖达据此认为“义”乃适宜性⑤。可见，在不同经典中，或者在同一经典的不同语境中，“义”的所指都并非完全一致，《水浒传》亦是如此。然而，“水浒”学界对这一主题的复杂性认识不足，缺乏全面分析的同时，更无人关注“义”的图像传播。

　　既往研究的另一个缺陷在于，抹杀了“忠”“义”之间的区别，甚至将“忠义”理解为仅仅表达“忠”的偏义复词。不过，明清时期的读者却十分清楚——无论李贽的“忠于君”“义于友”，余象斗的“尽心于为国之谓忠，事宜在济民之谓义”，还是金圣叹的“忠者，事上之盛节也；义者，使下之大经也”——他们都明确意识到“忠”“义”主题之间的差异，尽管对“义”的理解不尽相同⑥。据资料显示，“忠”的概念自先秦之后便已经固定，特指下对上、臣对君的道德准则⑦。虽然“义”在《水浒传》中偶尔也有指代“忠”的情况，但是受众容易把握文本意图而不至于误读，所以我们主要归纳除此之外其他“义”的类型及其文学图像⑧。

　　在一百二十回《水浒传》中，“义”字总共出现1076次，除去毛仲义、王义、卢俊义等人物姓名，由“义”组成的词语及其词频统计如下：

　　

　　通过上表可知，“义”的衍生词共计34个，但它们的词频却有非常大的悬殊：使用频率最高的是“义士”，共计出现71次；像“义理”等词的出现频率只有1次。并且，词语之间的意义有不少重叠之处。“义士”是社会对好汉们的尊称，高俅、宿元景、闻焕章等朝廷官员对梁山好汉们，金老对鲁达、施恩父子对武松，都是这般称呼，所以，这里的“义”只是笼统意味着仗义的好汉不同于一般贼寇。“忠义堂”“忠义”“忠肝义胆”以及“义胆”，则明确表示了“义”是区别“忠”的另一种重要品质，即敢于为友人或知己赴汤蹈火，甚至是“士为知己者死”式的自我牺牲，比如阮氏兄弟为晁盖劫取生辰纲、晁盖等人在江州劫法场等。“义气”既指上述为他人奉献的精神，同时还指代一般意义上人与人之间美好的情感，比如梁山好汉在攻打祝家庄、方腊的过程中，总担心争功而坏了义气。通过详实的文本调查，我们可以归纳“义”在小说中的多重类型，并由此挖掘“义”这一主题的丰富意涵⑨。

　　第一种类型的“义”特指正义。金老称呼鲁达“义士”便是对其正义帮扶的钦佩与赞赏，晁盖劫取生辰纲的原因则在于后者的“不义”，即非正义，而且朝廷的部分军队也冠以“忠义”，取自“正义之师”的意思。我们不妨就以鲁达为例，考察“水浒”图像如何传播了正义和非正义。

　　双峰堂刻本《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》的插图属于“全像”，(图1)除了“鲁达打死郑屠”的榜题之外，图像上方还有一则“评打郑屠”的评语：“鲁达打死郑屠，须是气所使，但郑屠四(恃)强勒骗，乃天理昭彰，报应之速。”在画面中央，头戴帽饰、长有络腮胡子之人即为鲁达，他正抬起紧握拳头的右手，准备向躺在地上的人打去。鲁达双脚迈开，呈现出挥拳前进的姿势，意味着他并未准备收手，而是持续击打。毫无疑问，躺在地上挨打之人便是郑屠，根据头发散乱的方向，我们大致可以判断郑屠是从画面左侧向右被击打在地。版画刻工故意将鲁达的身材绘刻的更魁梧一些，郑屠则相对瘦小，但后者躺下时的双手摆放状态与现实并不相符，左手的大拇指不应像画面中那样朝向身体外侧。不过，这都不影响我们从中释读出郑屠无力反抗鲁达的击打。评语直接传递出对鲁达正义行动的赞赏与认同，图像同样如此，因为画面没有反映郑屠的任何抵抗，纯粹是鲁达正义的个人表演，特别是他持续击打不正义的郑屠，给观者一种淋漓尽致的感觉。说到底，鲁达履行正义的图像之所以能够给人以审美快感，根源是再现了“义”这一起源于渴望报复和平等的理念⑩。

　　

　　图1 “鲁达打死郑屠” 《古本小说丛刊》(第十二辑)，第43页

　　第二种类型的“义”意谓人与人之间美好的情感，它不仅包括普通的友谊，也包括“交情浑似股肱，义气如同骨肉”的金兰结义；不但超越阶层之别，又独立在法律之外。再如“义释”“义夺”，像朱仝“义释”宋江和雷横明显属于违法，而武松出于友情以及知遇之恩帮助施恩“义夺”快活林，也很难说是正义的。

　　但“水浒”图像与文学的叙事立场一致，并不顾及“义”的复杂性，只是一味地表彰“义”这一主题。图2是容与堂刻本《水浒传》的插图，榜题为“朱仝义释宋公明”，尽管图像右侧及下方点缀着花、草，以及盆栽腊梅和石头，显示出宋江庭院的文人雅致，但都无法超越宋江对朱仝的拱手称谢这一核心场景。

　　

　　图2 “朱仝义释宋公明”《明容与堂刻水浒传》

　　第三种类型的“义”则专门用于啸聚山林者。一方面，他们都称自己为“聚义”，也会以“共聚大义”的美名邀请他人入伙，而其盘踞之地必有“聚义厅”。《水浒传》之所以名列“四大奇书”，就是因为刻画了这群标榜“忠义”的绿林好汉，叙述了他们的传奇故事，堪称侠义小说的“源流”：众人聚义于山林之间，建立了一个远离世俗的乌托邦，时常行侠仗义，而杀人越货亦可不被追究，进则以招安为跳板来博取功名，退则隐遁江湖、浪迹天涯。诚如陈平原总结的那样，“要不就是时代过于混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能靠心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理”，因此，类似《水浒传》的侠义小说对大众读者有着强烈的吸引力。

　　另一方面，如果说上述友谊会因为不顾一切而走向畸形，那么，这一类型的“义”则可能更容易极端。例如“三打祝家庄”，即便晁盖认为梁山泊自从火并王伦之后“以忠义为主，全施仁德于民”，但仍会为了山寨“三五年粮食”去攻打祝家庄，况且宋江还辩解道“非是我们生事害他，其实那厮无礼”。换句话说，这种“义”是赤裸裸的强盗逻辑。也正是鉴于此，这部小说才会被金圣叹认为是“已为盗者读之而自豪，未为盗者读之而为盗”，而自明代至今，《水浒传》一直被视作“诲盗”的教材，以至于民间流传“少不读《水浒》”的说法。

　　金庸认为“文化大革命”期间的暴力造反，与《水浒传》的“诲盗”有着莫大的关联。不过，当时贴有“四旧”“禁书”标签的《水浒传》鲜为读者阅读，反而是那些体积较小、携带方便，内容压缩、图文并茂的连环画成了首选的接受方式。所以确切地说，即便此时《水浒传》起到了“诲盗”的作用，也是主要通过图像。仅以“文革”前出版的最后一部“水浒”连环画——《燕青打擂》为例，(图3)其中李逵看到任原的徒弟哄抢赏品，由于没有随身携带板斧，“便拔了两条木桩，向那些乱抢东西的家伙打将过去”。李逵非常醒目地位于图像的正中央，双手分别持有两截木棍，其放射状的髭须，率先给人一种凶猛的印象。通过李逵腰带飞舞的方向，及其右腿弯曲、左腿伸直的架势，我们断定他当时正在向自己身体的右侧移动，由此，李逵也摆出了一个打斗时的旗鼓。环视其左前方正在逃散的人群，以及来自右后方胆怯的目光，李逵“路见不平”的性格呼之欲出。“水浒”图像诚然表彰了李逵对任原徒弟哄抢赏品这种“不义”的打击，但并不能由此认为李逵“拔刀相助”式的侠义值得绝对肯定，换言之，图像缺乏对侠义的伤及无辜、尺度问题等做出客观评析。长此以往，图像未加限制地表彰侠义精神，产生“诲盗”的负面影响也就不足为奇了。

　　

　　图3 王静洲：《燕青打擂》 辽宁美术出版社1957年版

　　事实上，我们人为地区分《水浒传》中“义”的三种类型，只是为了便于分析和论述，而且，图像对“义”这一主题的再现也从来都不是如此明确。从根本上讲，这一情况是图像符号的虚指性使然。因为图像的生成是以原型为参照，即能指与所指物的相似，然而，相似性恰恰导致了图像意指的模糊。较之图像符号，语言符号的表意原理是语音能指和语义所指之间的任意性，纵然能指与所指物不相似甚或相悖，都不影响符号的准确意指。就此而言，语言是一种实指符号，图像则是一种虚指符号。

　　借助符号的虚指特性，“水浒”图像混淆乃至消弭了“义”的类型界线，而“义”则聚合成符合儒家思想的“整体形象”，这需要我们进一步探讨。

二、图像对类型界线的模糊处理

巫鸿曾断言“惟一能免于为大众所挪用的只有一种文人屏风——没有任何绘画或书法的素屏”，其考察“图像环路”(Iconic circuits)的独特视角固然值得肯定，但这一观点本身却站不住脚。因为在《水浒传》成像过程中，即便画工与刻工认为屏风标志着图像的文人化，也仅仅是在需要时信手拈来，至于屏风的类型，则可能无关紧要。与此不同的是，“水浒”图像制作者有意识地模糊处理“义”的类型界线，这集中体现为以同样的图式表彰不同类型的“义”。

　　我们首先来看表彰正义的图式，不妨仍以鲁达为例。金老在雁门县遇到杀人潜逃的鲁达，将后者领进家门之后，对鲁达拜了又拜，双峰堂刻本《水浒传》的插图摹仿了这一语象(图4)，版画以阳刻为主，图像左侧跪着一男一女，靠近屏风、留有胡须的男性即金老，其身旁有发髻翘起的女性为翠莲，二者的双手袖口相联处皆为凹陷的粗墨线，以突显两手相交行作揖。屏风正前方站立之人则是鲁达，其身后的椅子增大了画面的空间感，而鲁达同时也向面前的下跪者施拱手礼。简言之，金老父女下跪并作揖以谢鲁达的正义救助，而后者则以拱手礼辞让。

　　

　　图4 “金老父子拜谢鲁达” 图5 赵明钧：《黑旋风李逵》

　　《古本小说丛刊》(第十二辑)，第46页 河北美术出版社2006年版

　　其次来看作为情感之“义”的图示。承上文所述，朱仝义释宋江时，后者持拱手礼感谢前者的义气，前者则单手做出推让的动作。而在容与堂刻本《水浒传》插图中，但凡出现这一类型的“义”，都会出现类似推让或者还礼的图示。如榜题为“宋公明私放晁天王”的插图中，晁盖朝宋江拱手作揖，宋江右手牵马，左手做出了与朱仝如出一辙的姿势。在题榜为“锦毛虎义释宋江”的插图中，燕顺、郑天寿和王英听说被劫上山的路人乃宋江，立刻跪下“纳头便拜”，宋江则做出与前者相同的动作——下跪并作揖“答礼”。再如展现“混江龙”李俊在太湖金兰结义的图像，李俊率童威、童猛站立于图像的右侧，均弯腰向前作拱手礼，而图像左侧站立的四人——费保、倪云、卜青和狄成同样弯腰向前作拱手礼。而遇到钦慕已久的义士，或者建立了深厚的情感，亦是类似的图式。比如连环画《黑旋风李逵》(图5)，李逵终于见到自己要去投奔的宋江之后，也是“扑翻身躯便拜”，且看李逵右膝支撑跪地，左腿弯曲，其胳膊加以凸起的线条，喻示体格粗壮的同时，也说明他抱拳施礼时的用力，以及激动的心情。在这幅图像中，宋江弯腰、屈膝去扶李逵起身，可视为下跪答礼的变体。

　　我们再看图像如何表彰专门用于啸聚山林者之间的“义”。以“梁山泊义士尊晁盖”这一情节为例，容与堂刻本《水浒传》插图是这样呈现的(图6、图7)：晁盖居中，吴用、公孙胜分坐两列，所有人都是双手相交行礼，以此表明他们拥戴晁盖为头领，并从此聚义于梁山泊。无独有偶，在“忠义堂石碣受天文”的回目图中，宋江等人立于高台之上，朝天空的方向行拱手礼，而图像左上角正有一团火“直滚下虚皇坛来”。但是，行礼并非《水浒传》小说原文所有，当属插图制作者在传播文学过程中的个人发挥，因为在他们看来，图像中的“行礼”能够产生一种施行(Performative)效力，即通过这一“表现性动作”，分别确立晁盖、宋江作为聚义头领。

　　

　　图6、图7 “梁山泊义士尊晁盖”“忠义堂石碣受天文”《明容与堂刻水浒传》

　　将表彰这三种类型“义”的图式加以对比，我们便会发现，它们之间并没有实质性的差别，都可以概括为“一方施礼，另一方或默认、或辞让、或同时施礼”。特别是受礼的一方，无论文本中是否有相关语象，图像都可以自由选择上述三种应对方式，并无定法。而如果去除掉插图的榜题、连环画的配文，读者就无法分辨图像展示的是哪一种类型的“义”，因为李逵在图5中向久违的宋江义士施礼，有理由被释读为前者感谢后者正义帮扶；李俊与费保在太湖金兰结义时互相施礼，也可以被理解为两者互相肯定对方的江湖义气。可见，借助自身虚指性的特点，图像不但混淆了“义”的类型界线，连亚类型的界限也被消弭得无影无踪。进而言之，图像以“打包”的形式，将全部类型“义”的内涵加以聚合。

　　如此一来，只要出现一幅表彰“义”的“水浒”图像，“视觉锤”都会施力于“语言钉子”，“义”这种符合儒家思想的主题便会被重复一次，在受众心中的印象也就更深刻一些。例如容与堂刻本《水浒传》，该版本总共一百回内容、两百幅“全图”插图，在插图本书籍中属于图像数量较少的一种。其中含有三十幅类似上述图式的插图，大约每三回便有一幅这种图像，足见“义”的重复频率之高。在“上图下文”式的“全像”“偏像”类水浒插图、连环画中，这一频率有过之而无不及。由于语言和图像是人类使用的基本符号，因此听觉与视觉便成了主要的记忆器官，其中，事物进入心智最好的方法是“依靠视觉”，纵然借助视觉的记忆属于“短时记忆”，但图像的不断重复有效地维持了记忆效果。而上述“水浒”图像高频表彰“义”这一主题，无疑加大了对儒家思想的宣扬强度。

　　不过，对“义”的类型界线进行模糊处理，只是图像传播《水浒传》主题的第一步。因为图像表彰内含两个方面：既正面表彰符合儒家思想的“义”，又反面“表彰”有悖于儒家思想的“不义”。所以，图像制作者一方面美化“义”，另一方面还丑化“不义”，使得“视觉锤”对比鲜明，图像的传播力度随之进一步提高。

三、“义”的美化与“不义”的丑化

儒家思想主要关涉人与人之间的关系，因此在某种意义上被视为道德哲学。尽管康德预设“要使一件事情成为善的，只是合乎道德规律还不够，而必须同时也是为了道德而作出的”，却并不能解释“电车难题”中的悖论，因为即便出于救人的责任，当事人仍然会被指控谋杀。可见，现实生活中的道德问题永远都不是一句简单的价值评判，但人们却偏偏习惯于善恶、对错的二分，这在《水浒传》“义”的主题及其图像传播上，表现得十分明显。

　　例如每逢“水浒”好汉出场，小说便胪述这一人物的优点或不同寻常人之处，其中多半会赞扬“义”这一道德规范：朱仝、晁盖的“仗义疏财”、雷横的“仗义”、阮氏兄弟的“义胆包身”，等等。《水浒传》开篇介绍高俅时，奚落他“若论仁、义、礼、智、信、行、忠、良，却是不会”。而当“义”遭遇了“不义”，一定是前者打败后者。此外，在叙述梁山好汉的结局时，小说往往强调这是“忠孝节义”的结果，例如琼英在张清牺牲后独自养育孩子，其子张节屡建功勋、封官进爵，自己也得以颐养天年。

　　总之，“义”与“不义”之间形成了鲜明的对比。就此而言，《水浒传》在明末“无恶不归朝廷，无美不归绿林”的接受效果绝非偶然，并不见得是“流贼大乱”所致。因为以宋江为首的梁山好汉，已经被塑造成“忠”和“义”的化身，与他们相左的对象，都有可能被受众理解成“不忠”“不义”。图像“视觉锤”在反映和宣扬儒家思想的过程中，其总体策略是美化“义”的同时，还丑化“不义”；其具体着力点则与小说所强调的一样，皆在于人物形象、“义”与“不义”的斗争以及最终结局。

　　首先是图像对人物形象的差异性塑造，以期构建出“义”与“不义”双方之间显而易见的区别。在“水浒”插图中，代表“义”的人物一般比“不义”的人物高大一些，在图像中位置更为醒目。例如前文所分析的图1，鲁达比郑屠的身形要大许多；刘兴我刊本《水浒忠义志传》的插图与此类似，鲁达位于图像的正中央，郑屠则以较小的身材侧躺在地上。简言之，正义的鲁达与非正义的郑屠，被塑造成一对差异显著的形象，这一做法也被连环画以及《水浒传》影视剧等现代图像所沿用。

　　

　　上海人民美术出版社1982年版 上海人民出版社1975年版

　　我们不妨继续来看聚义的情况——虽然都是啸聚山林，王伦却属于迥异于晁盖、宋江的寨主，林冲评价他“心术不定”“妒贤嫉能”“笑里藏刀，言清行浊”，简言之，鉴于王伦的“不义”，林冲以及晁盖等人难以与其相聚。晁盖与宋江则是“义”的楷模，各方豪杰皆慕名而来。例如连环画《火并王伦》，(图8)王伦脸庞瘦削；眼睛不但小，而且还经常眯起来；下巴长有微微上翘的山羊胡，特别是其俯身并双手捧杯的样子，仿佛若有所思，给人一种与友不义、算计他人的感觉。即便是同一人物，其形象塑造也会有重大差异，比如在“文化大革命”末期的“批《水浒》”运动中，宋江被阐释成“投降派”的代表，而此时图像中的宋江形象，与以往也大不相同(图9)：宋江身穿印有铜钱纹的服饰，与周围的布衣兄弟构成强烈的反差；面对第一次前来招安的天使，武松等人坚决反对，所以不向天使行礼，但宋江双手扑地、仰望圣旨，一副虔诚盼望招安的模样。概言之，图像展现了宋江急于招安而不顾聚义兄弟的想法与感受，宁愿“卖友求荣”、甚至陷自身于不义的泥潭。

　　其次，在反映“义”与“不义”的斗争过程方面，图像倾向于以后者的狼狈、凶残与狡诈，来反衬前者的英雄气概。前文所述鲁达拳打郑屠，以及武松杀潘金莲、西门庆，都属于这种情况。在“水浒”插图中，西门庆与郑屠一样——都是被动挨打、没有丝毫抵抗的瞬间。例如容与堂刻本《水浒传》插图，武松左脚踩在狮子楼二楼的窗台上，右脚蹬着酒桌，左手掐住西门庆的腋下，右手抓着其小腿，正在做出托举和投掷的姿势，准备将后者从二楼扔下。图像制作者在武松的小臂上添加了稀疏的纵向线条，以此突出他因用力而绷紧的肌肉，而西门庆则四肢腾空，只能等待被扔下楼的结局。在杨定见本《水浒传》插图中，西门庆已经被武松扔下，其贴地的双手以及还未贴地的双脚，意味着他刚刚着地。而武松则正从二楼跳下，舞动的衣褶以及稳健的步伐暗示其武功的高强，相形之下，西门庆则狼狈许多。

　　再次，对于遵循“义”这种儒家思想的人，图像多以善终结尾，而“不义”之人的结局却注定是残忍的死亡。《水浒传》格外唾弃和仇恨“不义”，但凡做了“不义”之举，此人便会遭到杀戮，如潘巧云与裴如海偷情，并挑拨杨雄、石秀之间的结义感情，最终被自己的丈夫大卸八块。所有的全像类插图，都摹仿了这一情节——双峰堂刻本与李渔序本《水浒传》插图中均有四人，其中丫鬟迎儿的头颅已被割下，脖颈处正喷射血液；刘兴我刻本除了没有绘就迎儿之外，与前者的图示几乎一致；尤为显著的是，石秀在三幅插图中都是站在杨雄身后用手指指点点，充当了一名唆使杀人的帮凶以及冷酷的看客，而潘巧云在插图中虽然没有被开膛破肚，却是以赤裸的上身被捆绑在树上，这也就预示着她注定在羞辱以及看客的围观中死去。

　　综上所述，“水浒”图像作为儒家思想的“视觉锤”，美化“义”的同时还丑化“不义”，塑造二者之间的鲜明反差和强烈对比。以至于达到了只要是“义”的一方便是对的、善的，而“不义”的一方则是错的、恶的接受效果，却不顾图像表彰“义”是否会附有负面力量，例如杨雄杀妻，图像制作者显然没有考虑这种杀害的合法性与残忍程度。可见，图像“视觉锤”对“义”的宣扬与传播，也佐证了中国人在道德问题上的二分习惯，以及狭隘的因果报应观念。

　　图像“视觉锤”以其对“义”的高频重复和对比鲜明的表彰，帮助受众迅速发现“语言钉子”并深入人心，这是图像符号相对于语言符号的传播优势，因而对受众有着强大的诱惑力。古今同理，尽管当代受众更青睐《水浒传》的影视剧，更愿意“陷入”其中而乐此不疲，但这并不能说明文学被图像所终结。道理很简单：如果没有“语言钉子”，“视觉锤”则无的放矢；如果抛弃文学的语言文本，即便再悦目的“水浒”图像也不过仅仅是物理意义上的视觉弥留而已。

　　注释：

　　① [明]李贽《焚书·续焚书》，中华书局1975年版，第109-110页。有学者仅从“童心说”出发，认为李贽以此反对儒家礼法(许苏民《李贽评传》，南京大学出版社2006年版，第206-214页)，事实却并非如此。李贽高度评价以宋江为首的梁山好汉，并冠以《水浒传》“忠义”二字，其对礼法的重视可见一斑。参见周群《儒释道与晚明文学思潮》，上海书店出版社2000年版，第112-115页；龚鹏程《晚明思潮》，商务印书馆2005年版，第20-24页。

　　② “名实问题”是语言学的核心命题，因此语言被看作“可名”符号，其基本功能就是为世界命名。基于这一原理，现代营销业将重心放在定位和确定战略目标上，即找到所谓的“语言钉子”。但仅有“语言钉子”还远远不够，图像这种“视觉锤”是帮助“语言钉子”楔入消费者心智“最好、最有效、最有说服力”的途径。参见[美]劳拉·里斯《视觉锤》，王刚译，机械工业出版社2013年版，第15-21、181-182页。

　　③ [清]段玉裁注《说文解字》，上海古籍出版社1981年版，第633页。

　　④ [清]王先谦《荀子集解》，中华书局1988年版，第413页。

　　⑤ [汉]郑玄注，[唐]孔颖达疏《礼记正义》，北京大学出版社2000年版，第1683-1684页。

　　⑥ [明]余象斗《题〈水浒传〉序》，马蹄疾编《水浒资料汇编》，中华书局1977年版，第9页；[清]金圣叹《圣叹外书·序二》，陆林辑校《金圣叹全集》(第三卷)，凤凰出版社2008年版，第17-18页。

　　⑦ 霍有明《由“义”词源的演化略探〈水浒〉的“忠”、“义”》，《唐都学刊》2001年第4期。

　　⑧ 需要说明的是，以《水浒传》为代表的文学名著，它们“文学图像”的历史悠久、形态丰富，但总体看来，可以分为“静态图像”和“动态图像”两大类型。就《水浒传》而言，“静态图像”包括版画插图、连环画以及民间美术中的图像；“动态图像”指改编自这部小说的电影、电视图像。而本文的研究对象，主要是《水浒传》的“静态图像”，因为古今同理，“静态图像”只是“动态图像”的暂停模式。

　　⑨ 对文本进行词频统计，可以更加细致和全面地考察《水浒传》中的“义”，这与形式美学“通过形式阐发意义”的研究理念相契合。但是，长期以来“文以载道”的学术惯性，使学界失去了文本调查的耐心，学术研究也就失去了应有的客观与严谨(请参见拙文《百年来〈水浒传〉小说与插图关系研究述评》，《明清小说研究》2014年第2期)。例如，《水浒传》仅仅在柴进、朱仝、晁盖、宋江、叶孔目、戴宗等六人出场的时候，才介绍了他们“仗义疏财”，并非像某些学者所臆断的那样——“《水浒》英雄个个仗义疏财”、“都有仗义疏财之德”。参见傅承洲《〈水浒〉忠义思想的纵向考察》，《湖北民族学院学报》2006年第5期；刘洪祥《浅论〈水浒传〉中“义”的价值评判》，《水浒争鸣》(第十辑)，崇文书局2008年版，第114-116页。

　　⑩ “文明社会的正义由两个来源产生：一方面是在人类的本性中取得自己的来源，另一方面又从建立于私有财产基础上的社会环境中取得自己的起源。”简言之，正义起源于人们对报复和平等的渴望。参见[法]保尔·拉法格《思想起源论》，王子野译，生活·读书·新知三联书店1963年版，第67页。

　　本文系国家社科基金项目“《水浒》图像叙事研究”(项目编号：17CZW066)阶段性研究成果。

　　赵敬鹏(1987—)，男，山东莘县人，文学博士，江苏第二师范学院文学院、江苏区域文学与文化研究中心讲师，研究方向为形式美学、文学图像论。

　　王思豪)