·朱忠元·

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　　审美意识嬗变与演义文体的生成

　　·朱忠元·

　　摘要审美意识的嬗变与文体的生成具有同构关系。罗贯中《三国志通俗演义》创立的演义体是对宋元以来说话讲史审美惯例的延续和遵从，是对新兴市井文化审美体验方式变迁的反映，是对时代审美意识尤其是审美好尚的融通和汇聚，在此基础上，演义体小说从文化形式走向文化程式，并作为审美方式、叙事程式和情感凝定方式而存在，成为时代审美意识在文体层面的积淀和表征。

　　关键词审美意识嬗变演义文体

　　《文心雕龙·时序》曰:“文变染乎世情，兴废系乎时序”。文体的产生和演变也与时代审美意识有着必然的联系。一个时代一种文体类型的崛起与兴盛，除孕育于一定时代精神气候与文化土壤之外，还与这一时期人们审美观念与审美意趣趋向有着密切的关联。文体的变迁深入到审美心理结构和艺术精神结构的演化与变易，揭示出的是艺术感受－体验模式和艺术反映世界方式的转换和推移。文体的形成、演变与审美意识的嬗变存在着同构关系:一方面审美意识的嬗变促使相应的文体产生，另一方面文体中融汇包涵着重要的审美意识。如果说明代有什么划时代的文学成就的话，那一定是小说的成熟、兴盛和戏曲的勃兴了，而《三国志通俗演义》是中国小说史上最早脱胎于悠久的史学传统而成为小说的作品，其所开创的演义体在此类小说创作方面具有典范性和典型性，确立了后世此类小说创作审美规范。它一面继承了前代的审美惯例，一面又迎合包融了时代的审美意识，呈现了文体对审美惯例和审美意识的综合，演义文体与其说是文学本身发展的必然结果，还不如说是审美意识嬗变的必然产物。本文拟以《三国演义》为代表的演义体为中心来解释这种现象，揭示这种规律。

一、审美体验方式的变迁带来审美意识的变化

审美体验方式或者审美体验模式是一个民族在一定历史时期审美观照的方式，不同的审美观照方式产生不同的审美感受、审美范畴等。中国传统的审美感受方式具有精神性、超越性、远物性，讲求悟性，讲求“物我同一”，在超感性中追求体悟，要求摆脱感性物态和现实生活的种种羁绊，使精神获得升华，从现实境界进入到理想境界。其主要的审美关系是在人与自然之间产生，主要学理解说为“物感”或“感悟”说，表达方式主要是托物言志、借景抒情，启发的机制为“情以物迁，辞以情发”①，产生的审美结果是“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”②，强调在内缘己心、外参群意的审美体验过程中获得对生命终极意义的瞬间体悟。而市井文化产生以来的审美感受方式与此不同，属于身体置入型的身历性体验，讲求生理性感受，讲求奢侈、宴饮游乐等物质性的享受，注重家具等生活用具的生理舒适性和享受性，整个体验具有近物性，肉体性、世俗性比较强。宋代以来，士大夫在耽于“荷艳桂香”“湖山清丽”的同时，还“流连于歌舞嬉游”③之乐，而“市民的审美趣味，与传统的士大夫文人不同，往往既非静止的，又非案头的，而是活动的，集体广场式的”④。体验模式的变迁对时代审美意识有重要的影响。

　　宋元明诸代，市井文化空间的形成，对文化和审美体验的方式产生重要的影响，直接影响着审美意识的走向。据南宋孟元老《东京梦华录·京瓦伎艺》载，故事性、传奇性强的小说讲史是当时宋代京城及其他城市至为流行的娱乐方式，由于瓦子等场所的出现和城市民间艺人的活跃，城市生活日益变得丰富多彩。由于在勾栏、瓦舍(肆)中直接面对观众讲说故事，说话人必须维护场面，吸引听众，所以在结撰故事方面特别用心，力求做到“讲论处不滞搭、不絮烦;敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越长久”⑤。值得注意的是，和传统静观感知方式不同的是，这种以人事为对象的感知具有角色体验的成分，具有即时性，听话者是随着人物、故事情节的起伏而悲喜嗔怒的，根本就没有回味深思的时间或余地。因此说话者要尽量利用生活的偶然性或必然性造成情节的迂曲回环，变幻跌宕，设置悬念，创造高潮，并使之错落有致，前后照应，还要顺畅，有现场感、场面感，因此在一些段落极尽敷演之能事，去追求现场效果。由于艺人要借此谋生，不管创作者是说话者本人还是另有其人，其创作的目的是一致的，就是要迎合市民的趣味，满足市民娱乐的需要，因为市民需要的是通俗有趣的文体，欣赏的是曲折的故事、新奇有趣的蕴味、充满世俗人情味的审美风格。而“白话体的话本，正是市民文学的一种新形式。当日这种底本的门类当然很多，有影戏的，有傀儡戏的，有宣传佛教的，有讲小说历史的。影戏的底本，必须注重动作，傀儡戏的底本，还要注重歌舞，唯有讲小说这一部门，是以铺叙描摹为能事，同时听众大都是平民，要求其普遍了解，自然要用最流行的白话，妇女的状貌，恋爱的情节，战事的场面，神鬼的恐怖，风景的美丽，社会的状态等等，都得用口语细细地描摹出来，才能传神动听”⑥。至于听众，可以随性而欢，想喝彩就喝彩。对此《水浒传》写燕青和李逵在东京城内游瓦子勾栏的情节可以佐证。书中写道:“两个手厮挽着，正投桑家瓦来。来到瓦子前，听得勾栏内锣响。李逵定要入去，燕青只得和他挨在人丛里，听的上面说评话，正说《三国志》，说到关云长刮骨疗毒……李逵在人丛中高叫道:‘这个正是好男子!’众人失惊，都看李逵。燕青慌忙拦道:‘李大哥，你怎地好村!勾栏瓦舍，如何使的大惊小怪这等叫?’李逵道:‘说到这里，不由人不喝采。’燕青拖了李逵便走，两个离了桑家瓦。”⑦《水浒传》中还有“开话有唱，唱了又说，合棚架众人喝彩不绝”的描写。可见这种即时性的审美感受是无需回味的，人们的审美体验模式已经发生了变化。

　　说话对于罗贯中、施耐庵等人创作鸿篇巨制的小说具有重要的典范意义，说话所形成的审美规制或者审美意识确实影响了中国后世小说的创作进路，促进了其审美特色包括文体美学特色的形成。“话本产生于市井，是承担市民阶层及社会底层思想情绪的载体形式。从历时的角度看，这一文体不但改变了中国文学的秩序，而且以其独特的文化品质及政治诉求冲击着封建统治者设下的思想樊篱，为书写世俗世界的真实面目提供了更为真实可信的史料。”⑧作为产生于市井之中的文化形式，其间包含着民间艺人对生活的观察和理解、爱憎和好恶，尤其对重民爱民的刘备一方的同情，“‘拥刘反曹’不仅仅是一种思想倾向，而成为一种深隐在民众心灵里的是非认定，是里巷歌谣中民众道德评判的结果，是世代增进的民众朴素感情的凝聚”⑨，带有街涂闾巷的审美意识和价值观念。按照陈文新的研究，《三国演义》是熔“史书编纂体相近的准纪事本末体，与宋元白话小说相近的准话本体，以片段缀合为特征的准笔记体”为一炉的集诸种文体之大成的划时代的历史小说，“这三种文体，它们处理题材的方式相异，传达出来的意蕴也各有侧重”;与“拥刘反曹”的价值理念相一致，《三国演义》还较多地接受了民间艺术的表达方式，在处理与刘备集团相关的题材时，采用了由宋元说话和戏曲发展而来的准话本体，忽视实质性史迹而重视装饰性描写，经常使用悬念，较多运用直接心理描写和第三人称限制叙事技巧，努力追求诙谐的效果⑩。鲁迅指出:“宋市人小说，虽亦间参训谕，然主意则在述市井间事，用以娱心。”(11)可见，市井接受主体的接受方式和接受特点决定和制约着小说文体的创制和美学选择，比如吴功正先生就以为，“制约中国小说美学的三大因素是:历史学、诗美学、勾栏瓦肆的听众心理学”(12)。

　　市民对于话本小说这种文体的期待需求，与市民的审美趣味相一致，促进了话本这一文体的形成、发展，话本也因此成为市民审美意识的重要载体之一，在话本基础上发展而成的演义体小说的审美追求应该与市民的审美意识有比较广泛的交集。

二、审美体验方式与小说情节化、形象化、场景化

审美感受方式或者审美体验方式的转变，决定着意象、表象、对象的选择，文学艺术的创造包括文体的创制应该尊重这种审美体验方式的变化而呈现出特殊的追求。值得注意的是，中国文学从诗文为主的抒情文体到以小说和戏曲为代表的叙事文学的转变，实际上可以看作从自我体验向角色体验的转变或者转移。这种转移带来的是文学艺术描写的对象从主体向客体的转移，是表现方式从抒情中心到叙事重心的转移，而这种转移的结果最终促使小说情节化、形象化、场景化文体审美特征的形成。

　　紧承市井说唱文学的传统，罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”(13)创作了“非俗非虚，易观易入”的《三国演义》。首先是“俯仰史册”，“据实指陈，非属臆造，堪与经史相表里”(14)，故而有“七分实事，三分虚构”(15)之说，属于大体反映历史真实的文本。当然，作为历史演义小说，它采信了“小说”、金元戏曲、宋元讲史的情节，兼采杂剧与平话，按照一定的历史价值观念，将分散的史实整合成为一部结构完善的小说，对历史文化资源进行了“以文运事”和“因文生事”相结合的处理，吸收源自民间说唱艺术的故事情节，变更事件人物和为情节添枝加叶、踵事增华，进行艺术化的处理，最终使塑造的人物迥异于史传人物，对人、事均进行了增益和夸饰，取得了“誉人不增其美，则闻者不快其意;毁人不益其恶，则听者不惬于心”(16)的艺术效果。可见在“史传”和“讲史”之间，他是宗祧于“讲史”的，亦即是留心和遵从于当时的审美趣尚和文化积累的。与此同时还吸收借鉴了市井市民喜闻乐见叙事抒情通俗明快、饱满酣畅的特点，迎合了市民阶层的爱好和崇尚，最终使这部小说既得到统治者的认可，也受到了市民阶层的欢迎，使不同文化层面、层级的读者都能从各自的阅读期待心理上得到满足。

　　叶燮《原诗·内篇》说“从来豪杰之士，未尝不随风会而出，而其力则尝能转风会”。罗贯中之于三国题材的文化和美学的演绎，可作如是观。是他完成了演义体审美形式的飞跃并引领这类文体的审美走向，是他对此前三国题材进行了“据正史，采小说，证文辞，通好尚”的工作，创造了伟大的“奇书”。其中“据正史，采小说，证文辞”主要是将历史情节化、审美化、传奇化，是在作家主体意识的作用下，对历史文化资源进行灌注时代精神的审美创造。比如史书中关于貂蝉的“布与卓侍婢私通”七字之略述，在《三国演义》中就被敷衍成“王司徒巧设连环计，董太师大闹凤仪亭”一回之繁富，情节随之而婉转，叙事因此而曲折，审美性提升，吸引力增加。又如《三国志·关羽传》中“关云长刮骨疗毒”的简单记述，被描写成为细节丰满、场面感强、颇具质感的章节。《三国演义》第七十五回“关云长刮骨疗毒”一段，笔墨虽不多却相当生动。比较以下四段文字，可以从中窥见情节演变的轨迹、作家创造的痕迹和审美创造的魅力，可以看到适应新的审美体验方式而形成的情节化、形象化、场景化的文体特征。

　　《三国志·关羽传》:羽尝为流矢所中，贯其左臂，后创虽愈，每至阴雨，骨常疼痛，医曰:“矢镞有毒，毒入于骨，当破臂作创，刮骨去毒，然后此患乃除耳。”羽便伸臂令医劈之。时羽适请诸将饮食相对，臂血流离，盈于盘器，而羽割灸引酒，言笑自若。

　　《三国志平话》:关公天阴觉臂痛，对众官说:“前者吴贼韩甫射吾一箭，其箭有毒。”交请华佗，华佗者，曹贼手中人，见曹不仁，来荆州见关公。请至，说其臂金疮有毒，华佗曰:“立一柱，上钉一环，穿其臂，可愈此痛。”关公大笑曰:“吾为大丈夫，岂怕此事!”令左右捧一金盘，关公袒其一臂，使华佗刮骨疗病，去尽毒物。关公面不改容，敷贴疮毕。(17)

　　《三国志通俗演义》(壬午本) :公袒下衣袍，伸臂令陀看视。陀曰:“此乃弩箭所伤，其中有乌头药毒，直透入骨;若不早治，此臂则无用矣。”公曰:“用何物治之?”陀曰:“只恐君侯惧耳。”公笑曰:“吾视死如归，有何惧怕!”陀曰:“当于静处立一标柱，上钉大环，请君侯将臂穿与环中，以绳系之，然后以被蒙其首。吾用尖利之器割开皮肉，直至于骨，刮去药毒，用药敷之，以线缝其口，自然无事。但恐君侯惧耳。”公笑曰:“如此容易，何用柱环?”令设酒席相待。

　　公饮数杯酒毕，一面与马良弈棋，伸臂令陀割之。陀取尖刀在手，令一小校捧一大盆于臂下接血。陀曰:“某便下手，君侯勿惊。”公曰:“汝割，吾岂比世间之俗子耶?任汝医治!”陀下刀割开皮肉，直至于骨，骨上已青。陀用刀刮之有声，帐上帐下见者皆掩面失色。公饮酒食肉，谈笑弈棋。须臾，血流盈盆。陀刮尽其毒，敷上药，以线缝之。公大笑而与多官曰:“此臂屈伸如故，并无痛矣。”陀曰:“某为医一生，未曾见此君侯，真乃天神也!”后史官有诗曰:

　　治病须分内外科，世间妙艺苦无多。神威罕及惟关将，圣手能医说华陀。骨上肉开应刮毒，盆中血满若流波。樽前对答犹谈笑，青史英名永不磨。

　　又赞华陀诗曰:

　　刮骨便能除箭毒，金针玉刃若通神。华陀妙手高天下，疑是当年秦越人。秦越人者，春秋时之扁鹊也。

　　关公箭疮治毕，忻然面笑，设席饮酒。华陀曰:“君侯贵恙，必须爱护，切勿怒气触之。不过百日，平复如旧。”公以金百两酬之。陀曰:“某为君侯乃天下之义士，特来医治，何须赐金?”陀固辞不受，留药一帖，以敷疮口，作辞而去。

　　《醉畊堂第一才子书三国志》:公袒下衣袍，伸臂令佗看视。佗曰:“此乃弩箭所伤，其中有乌头之药，直透入骨;若不早治，此臂无用矣。”公曰:“用何物治之?”佗曰:“某自有治法，但恐君侯惧耳。”公笑曰:“吾视死如归，有何惧哉?”佗曰:“当于静处，立一标柱，上钉大环，请君侯将臂穿于环中，以绳系之，然后以被蒙其首。吾用尖刀割开皮肉，直至于骨，刮去骨上箭毒，用药敷之，以线缝其口，方可无事。但恐君侯惧耳。”公笑曰:“如此，容易!何用柱环?”令设酒席相待。公饮数杯酒毕，一面仍与马良弈棋，伸臂令佗割之。佗取尖刀在手，令一小校捧一大盆于臂下接血。佗曰:“某便下手，君侯勿惊。”公曰:“任汝医治，吾岂比世间俗子惧痛者耶?”佗乃下刀，割开皮肉，直至于骨，骨上已青;佗用刀刮骨，悉悉有声。帐上帐下，见者皆掩面失色。公饮酒食肉，谈笑弈棋，全无痛苦之色。须臾，血流盈盆。佗刮尽其毒，敷上药，以线缝之。公大笑而起，谓众将曰:“此臂伸舒如故，并无痛矣。先生真神医也!”佗曰:“某为医一生，未尝见此。君侯真天神也!”后人有诗曰:

　　治病须分内外科，世间妙艺苦无多。神威罕及惟关将，圣手能医说华佗。

　　关公箭疮既愈，设席款谢华佗。佗曰:“君侯箭疮虽治，然须爱护。切勿怒气伤触。过百日后，平复如旧矣。”关公以金百两酬之。佗曰:“某闻君侯高义，特来医治，岂望报乎!”坚辞不受。留药一帖，以敷疮口，辞别而去。(第七十五回《关云长刮骨疗毒吕子明白衣渡江》)(18)

　　比较以上版本的叙事，与历史叙事不同，有“因文生事”的创作成分，许多地方进行了虚构，尤其是构筑了情境和情境中的对话，通过别人的反应，产生了逼真的叙事效果。同时在场景和对话方面增强了动作性、现场感。这种情形罗贯中壬午本与毛评本之间只有些微的差异，可略而不论。而在平话本与壬午本之间就不得不详细分析。平话本虽然也有情节、对话，人物形象也算得上生动，但与壬午本相较，情节的曲折性，人物对话的往还均不明显，没有侧面的烘托，总体上不够逼真，不能产生惊心动魄的感受。小说叙事“只要逼真，不必实有其事”(19)，只要“体贴人情物理”，合乎情理，就可产生真实感，使听者感同身受，就可满足“娱心”的需求。和宋元时期说话人的底本《三国志平话》相较，《三国演义》可谓“大加波澜”，从“事”到“叙事”再到精彩曲折地“生事”，产生了“愉悦听者”(20)当然也包括读者的效果，妙趣横生。和正统史学贵于传信不同，小说重在传奇。小说文本在对待历史时，超越“信”而重“趣”，既采用了主流史学的历史架构，又融合了市井阶层的传奇需求，虚构性叙事的加强，竭力突出和渲染那个时代的奇人、奇才、奇事、奇遇、奇谋、奇功，使作品中充溢着浓郁的传奇氛围，进一步强化了小说的娱乐性、民间性和市民性，产生了情节化、形象化、场景化的审美条件，符合了当时社会的欣赏趣味，因此收到了很好的艺术效果。后世关于《三国演义》审美效果的诸种论述(21)可以说明《三国演义》的审美选择代表了当时审美意识的主导倾向。

三、“通好尚”以凝聚时代的审美意识

任何文化都是一种历史现象，一定历史时期的文化好尚、审美好尚，必然会以各种形式沾溉、积淀或者附着在这一历史时期的文化形式及内容上面。一般认为，罗贯中处理三国题材的“通好尚”，“就是千百年间人们审视‘三国’——‘审三国’而产生的属于伦理追求的‘美善’的好恶与时尚”(22)。这种“通好尚”是从“庶几乎史”、“羽翼信史”的困扰中挣脱出来，在对民间讲史观念的迎合中摆脱了史事写作的尴尬，又从民间叙事的俗趣中超脱出来，形成“非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气”的审美效果，取得“盖欲读诵者，人人得而知之”(23)的传播效果。笔者认为，“通好尚”实际上指的是罗氏的创作不仅在价值观念上而且在文化形式的选择上都与当时世俗的审美趣尚相表里的情况。对此，明万历版《重刊杭州考证三国志传序》早已说明，兹录如下:“《三国志》一书，创自陈寿，厥后司马文正公修《通鉴》，以曹魏嗣汉为正统，以蜀、吴为僭国，是非颇谬。迨紫阳朱夫子出，作《通鉴纲目》，继《春秋》绝笔，始进蜀汉为正统，吴、魏为僭国，于人心正而大道明，则昭烈绍汉之意，始暴白于天下矣。然因之有志不可汩没，罗贯中氏又编为通俗演义，使之明白易晓，而愚夫俗士，庶几知所讲读焉。”

　　首先是通过话语方式沟通好尚。作者选择了当时普遍流行的文化形式——说话，采取了民众容易接受的语言——白话，并加以文人化的改造，从而形成“文不甚深，言不甚俗”的特点，意在“欲读诵者，人人得而知之”，为其广泛的传播奠定了基础。明代小说的重要特点就是大量运用纯熟流利的白话，“小说语言上的这种转变一方面说明了明代作家们已经有意识地把自己的创作同更广泛的读者面联系起来，使自己的作品从原来只是面向少数文人士大夫向面向广大民众的方向转变”(24)。可见小说家是在试图沟通不同阶层之间的审美好尚，亦即在融通汇聚时代的审美意识。

　　其次是对说话、讲史已经形成的审美惯例的遵从。《三国演义》很好地借鉴和保留了市井讲史、说话的体制优点。以诗入文，保留有“诗曰”“有诗为证”等惯例用语;在讲述中间杂“称评”、分段标目讲说的体式以及“话说”“欲知后事如何，且听下回分解”格式等。这些都是有历史渊源和审美承续的。“凡论断处引证处之‘有诗为证’下引诗词之形式，岂非变文中‘当此之际，有何言说?’下引韵文云云之形式演变而成者耶?又变文中之‘如何自佛也唱将来’与‘上卷立铺毕，此入下文’亦即非今小说之‘欲知后事如何?且听下回分解’者耶?”(25)这些体制规范遗留或者有意保留的市民娱乐的主要方式——讲唱艺术的主要程式，是对当时已经流行的文化惯例的顺从，是对审美习惯的顺延。而这种审美惯例经过历史经验证明是最适合市民阶层的程式。市民阶层文化层次低，欣赏能力有限，所以他们喜欢程式化的形式，程式化的审美形式有助于他们容易地理解历史的内容，进入小说中的情景，同时那种比较类型化的叙事有助于他们瞬间把握对象。同时“说话艺人在说话时，为了更好地引导听众进入故事，常以超脱的说话人身份交待一切人物事件，并常常借此表明自己的主观态度和价值评判。中国古代小说受其影响，以‘看官听说’这种第三人称的评述模式为主要叙述形式。在小说的开头、中间、结尾，或直接评述，或隐喻象征，或借故事、诗词等来表述作者意图。这就造成了一种疏离意识和间离效果，作者有意与小说疏离而与读者交流，由此也使读者与小说保持了一定的距离”(26)，形成相应的角色性体验。说话的好尚影响了小说，说话讲求的间离性审美体验模式也得到了相应的延续。

　　再次是奇趣追求的全面表现。《三国演义》从故事到形式，从整体到局部，均体现了传奇的奇趣趣尚。金人瑞《三国志演义序》云，“三国者，乃古今争天下之一大奇局”，演义这一奇局的《三国演义》被认为是“四大奇书”之一，罗贯中“以文章之奇而传其事之奇”，其中表现的有儒家的忠奸观念，有道家仙风道骨、奇谲诡幻的描写，可以说有正有奇，是奇正的结合，尤其是诸葛亮“多智而近妖”形象的塑造带有奇幻的色彩，至于奇幻的情节则更多，诸如七星坛诸葛祭风、诸葛用石头摆成八阵图、关公显圣托梦、五丈原诸葛禳星增寿等新奇的描写等。这种崇奇、觅奇、尚奇的审美意识折射出了古代市民阶层的文化生命情景，带有源远流长的民间传统，和神话传说、巫术迷信和民俗幽冥幻象所建构的民间世俗文化心态、心理基础相表里，属于时代审美意识的重要表征。关键的是，该作在追求奇审美意识的时候体现了一种重要的倾向，这就是在人情化的氛围中实现奇特化，它不是在志怪、神仙的基础上追求情节的离奇，或增加非现实的、离奇的情节，或诉诸以神魔，而是在符合人情物理的基础上“增”的，叶昼所言“《水浒传》文字不好处只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上”，“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可以与天地相终始”(27)正是此理。虽然这些话语是针对于《水浒传》的，笔者认为同样适合于《三国演义》一类的小说。由于《三国演义》等小说很好地处理了“奇”与“常”之间的关系，因此形成了闻者快其意、听者惬其心的审美效果，有学者将这种现象概括为“求奇于人情物理”(28)，甚至认为“由怪异、超常之奇到无奇之奇，明代小说美学风格的这种转变标志着小说艺术逐渐走向成熟”(29)，是很有见地的。在此观念的引导下，明代小说最终走向对隐幽人情世故、世道人心的表现和描写，走向世情的全面的洞幽烛微的展示，形成了新的审美风貌，体现出了新的审美意识。

　　“中国小说的发踪在阅读心理对创作心理的他律选择，进而由创作心理进行自律再进而建构中产生。”(30)这一点可以在演义小说创立文体、汇聚审美意识的过程中得到印证，从中我们可以看到时代审美意识对文体生成的规约。当然文体的生成或者文体的选择也是作为创作主体的作者审美意识的体现，是作者主观能动性的体现，作为演义文体的创造者，以罗贯中为代表的文人也将自己关于历史的认识和文化追求融化在了这一文体之中，依托史传叙事传统、文人审美意识来对民间讲史进行艺术改造，以达到传信、补史、普及历史教育之目的。必须承认，在从民间讲史走向文人案头演义的过程中，文人的创作思维、审美意趣对演义体制风格和审美追求的确立具有不可忽视的作用，然其对时代审美意识的顺应本身就是对这种审美意识的认同，可以说民间审美意识经过文人的认同尤其是文体风格的固化得到更大层面的传播，得到更广泛的认同，反过来又影响了时代的审美意识。限于本文题旨与篇幅，此处不作详论。

　　作为三国叙事最高成就和历史文化转化的新成就，《三国演义》吸收和融汇了此前三国历史叙事的文化积累，尤其吸收和借鉴了《世说新语》、宋代讲史和元代评话杂剧叙写的三国故事，在民间传说的基础上，完成了演义小说的创构，达到了前所未有的文化高度，“遂成巨观”(绿天馆主人《古今小说序》)，这种所谓的“巨观”不仅仅体现在宏阔的历史叙述更显现为文体对于审美意识的涵纳，形成这种史传文学与“说话”技艺联姻而成的审美文化形式，引发了演义体创作的热潮，诚如可观道人《新列国志序》所言:“自罗贯中氏《三国志》一书以国史演为通俗，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》《尚书》《周书》《列国》《两汉》《唐书》《残唐》《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”至此，演义体小说从文化形式走向文化程式，作为审美方式、叙事程式和情感凝定方式而存在，成为时代审美意识在文体层面的积淀和表征，其为时为世所尚也就是必然的了。

　　注:

　　①［南朝梁］刘勰《文心雕龙·物色》，《纪晓岚评注文心雕龙》，江苏广陵古籍刻印社1997年版，第384页。

　　②［宋］程颢《秋日偶成二首》，［宋］陈颢、程颐《二程集》，王孝鱼点校，中华书局1981年版，第482页。

　　③［宋］罗大经《鹤林玉露·人集》卷之一“十里荷花”，上海书店1990年版。

　　④刘桢《华夏审美风尚史》第七卷“勾栏人生”，河南人民出版社2000年版，第6页。

　　⑤［宋］罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》之“小说开辟”，古典文学出版社1957年版，第5页。

　　⑥刘大杰《中国文学发展史》(中册)，上海古籍出版社1982年版，第723页。

　　⑦［明］施耐庵、罗贯中《水浒传》(下)，人民文学出版1997年版，第1163－1164页。

　　⑧张强、范新阳《世俗历史的真实写照:说明清小说》，中国大百科全书出版社2010年版，第1页。

　　⑨张安峰《论〈三国演义〉的人民性》，《人文杂志》2009年第6期。

　　⑩参阅陈文新《论〈三国演义〉文体之集大成》，《武汉大学学报》(哲学社会科学版) 1995年第5期。

　　(11)(20)鲁迅《中国小说史略》，团结出版社2005年版，第172、103页。

　　(12)(30)吴功正《中国文学美学》(中卷)，江苏教育出版社2001年版，第644、647页。

　　(13)［明］高儒《百川书志》卷之六“史志三”“野史”类第一目，《百川书志·古今书刻》，古典文学出版社1957年版，第82页。

　　(14)［清］金人瑞《三国志演义序》，丁锡根编著《中国历代小说序跋集》(中)，人民文学出版社1996年版，第897页

　　(16)［汉］王充《论衡·艺增第二十七》，上海人民出版社1974年版，第129页。

　　(17)钟兆华《元刊全相平话五种校注》，巴蜀书社1990年版，第467页。

　　(18)［明］罗贯中原著，［清］毛纶、毛宗岗批评《醉畊堂第一才子书三国志》。引自国学导航一小说，网址: http: / /www．guoxue123．com/xiaoshuo/jd/sgmp/076．htm，此处略去夹批。

　　(19)鲁迅《致徐懋庸》，《鲁迅书信集》(上)，人民文学出版社1976年版，第465页。

　　(21)修髯子《三国志通俗演义引》认为，该书读之能使人“入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉”。李渔《〈四大奇书第一种〉序》说“此书之奇，足以使学士读之而快，委巷不学之人读之而亦快;英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快;拊髀扼腕有志乘时者读之而快，据梧面壁无情用事者读之而亦快也”。

　　(22)冯道信《论楚歌》，武汉出版社1999年版，第145页。

　　(23)［明］庸愚子《三国志通俗演义序》，丁锡根编著《中国历代小说序跋集》(中)，人民文学出版社1996年版，第887页。

　　(24)罗筠筠《华夏审美风尚史》第八卷“残阳如血”，河南人民出版社2000年版，第307页。

　　(25)郭预衡《中国古代文学史长编》，北京师范学院出版社1993年版，第530页。

　　(26)杨公骥《中国文学》，中国广播电视大学出版社2006年版，第540页。

　　(27)［明］李贽《李卓吾先生批评〈忠义水浒传〉》九十七回回末总评、第十回总评，容与堂刻本。陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第1331、218页。

　　(28)(29)黄霖、杨红彬《明代小说》，安徽教育出版社2001年版，第69、69页。

　　*本文系国家社科基金重点项目“中国审美意识通史”(项目编号:11AZD052)阶段性成果。

　　作者单位:兰州城市学院文学院，中国古代小说戏剧研究所

　　责任编辑:胡莲玉