·薛 慧·

　　*本文系南京大学2012年研究生创新工程“科研创新基金”(项目编号:2012CW14)的阶段性成果。

　　《西厢记》源于唐代传奇元稹的《会真记》(也即《莺莺传》)，围绕莺莺和张生的爱情故事讲述的是始乱终弃的悲剧内容，唐代李绅曾为元稹《莺莺传》命题，作《莺莺歌》，相得益彰;宋代赵令畤汲取了这一题材创作了说唱文本《崔莺莺双调蝶恋花鼓子词》，这种既说又唱的形式更方便了对这一故事题材的传播;金代的董解元也利用这一题材改编创作成了《西厢记诸宫调》，作者对原故事内容的情节以及人物性格都做了一些突破;元代王实甫在前人的基础上创作了元杂剧《崔莺莺待月西厢记》。这部作品的艺术性与文学性对后世产生了显著影响，尤其是明清时期，随着印刷技术的更加进步，以王实甫《西厢记》为基础的各种版本在市场上流行。

　　从《西厢记》自身的故事发展脉络来看，故事题材原本是在小说的基础上又通过说唱、诸宫调、戏剧的形式被不断改编而得到传播，其中人物的形象、故事的情节在不同的版本中体现出不同的主旨，从这个意义上来说，王实甫的《西厢记》最终能达到“情节”艺术的“整一”，或者说能“天下夺魁”，是与它源于侧重情节性的小说体裁分不开的。但是，《西厢记》作为戏曲的一个演剧形态在中国明清时期传播接受过程中逐渐呈现出了由剧场向文本的转变倾向，这种转变可以说是一种不断被小说化的渐变，而为何会呈现出如此转向则成为本文试图解决的一个问题。

一、明清时期《西厢记》传播过程中的小说化转向

从《西厢记》的版本流传看《西厢记》的传播变迁已经使得文本呈现出明显的小说化倾向。

　　迄今发现最早的《西厢记》刊本是约刊于元末明初的《新编校正西厢记》残页，此后至明万历的一百多年时间里，《西厢记》也出现了几个重要的刊本，如周宪王本、朱石津本、碧筠斋本等是后来许多刊本和校正本的祖本，可惜都失传了，保存下来的只有弘治十一年(1498)金台岳家书坊刊刻的《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，这也是现存最早、最完整的《西厢记》刊本。此刊本板刻采用上图下文形式，正文之前有诗、词、论、议等，每折之后有释义。显然，当时的书坊主以及刊刻者们已经觉察到读者的观赏需求，从图画的方面来迎合大众读者的阅读心理，体现出《西厢记》早期文本刊刻中的商品意识和传播价值。

　　万历至明末，《西厢记》的刊刻逐渐兴盛，并且，刊本具有很明显的个性化，各种刊本竞相印行，异彩纷呈。一些著名的书坊和书坊主人如曹以杜起凤馆、虎林容与堂、朱朝鼎香雪居、汪廷讷环翠堂、刘龙田乔山堂、唐对溪富春堂、凌濛初、闵遇五、毛晋汲古阁等都参与了刊刻。可以说，《西厢记》刊刻史上一些有特色的、重要的本子都出现在这一时期，与商品经济有着必然的联系，市场刊刻的竞争性自然带动了个性化的版本繁荣，为《西厢记》的传播奠定了良好环境。

　　除了文字的版本之外，书坊主也努力在图文结合的插图版本上创造个性。如建宁派刘龙田《重刻元本题评音释西厢记》虽采用整版图的形式，但技法纯熟，背景简单，人物形象突出。以汪光华玩虎轩刊《元本出相北西厢记》为代表的新安派《西厢记》版画，画面明丽，用笔细腻。同一时期的武林《西厢记》版画也是精品迭出，如起凤馆刊本《元本出相北西厢记》、香雪居刊本《新校注古本西厢记》都是版画中的精华，天启、崇祯间还出现了吴兴凌、闵两家朱墨套印本《西厢记》。这些风格各异、争奇斗艳的插图版画是书坊主与艺术家一起合作的刊本，《西厢记》刊本的文学阅读性与插图版画的艺术性珠联璧合，不得不说这也是由商品意识产生的杰作。

　　除了富有商业气息的书坊主刊刻本外，明代俗文学史上著名的作家和批评家对《西厢记》也进行了评点和校注。如李贽的“化工”之评，陈继儒对红娘的“大才、大胆、大忠、大识”之赞，徐渭的“以机趣洗发，逆志作者”，“评解满帙”，汤显祖的“见精神而不见文字”、“千古第一神物”的叹赏，王骥德的精审校勘，凌濛初的解证注释等，批评者按照自己对文本的理解从曲词、音律、人物、体制、版本、地位、影响等不同方面对《西厢记》进行了评论和阐发。可见，文人阶层阅读《西厢记》已蔚然成风。

　　就点评类型而言，这一时期，《西厢记》评点主要的形式可以总结概括为文学鉴赏、学术评价、演剧点评三种形式。即署名李贽和署名徐渭的两组艺术鉴赏性评点，以王骥德《新校注古本西厢记》、凌濛初《西厢记》(五本解证)为代表的学术性评点，以槃薖硕人徐奋鹏为代表的《词坛清玩西厢记》的演出性评点，即便是之后清代的《西厢记》评点基本上也是沿这三种评点类型发展。

　　清初至雍正时期，晚明那种竞相峥嵘的刊刻局面已不复存在，刊本数量锐减，清代前期《西厢记》刊本最主要的是顺治间金圣叹《贯华堂第六才子书西厢记》，无论在翻刻数量上还是在评点成就上，明代以及清代其他刊本都不能与之抗衡，可以说，整个清代《西厢记》的刊本都笼罩在其下，很少有特色和个性的刊本，大部分是《第六才子书》的翻版、增补和校注。金评《西厢》代表了《西厢记》评点史上的最高成就。

　　清代前期另一成就较高的刊本是毛奇龄《毛西河论定西厢记》，此本肯定了王骥德《新校注古本西厢记》的成就，但对其中的一些观点也提出了不同意见，在当时获得了人们的好评。另外，这一时期的重要刊本还有顺治间含章馆封岳刊刻的《详校元本西厢记》，以“独具慧眼而超越前人戏剧艺术的‘评校’”而著称;朱素臣校订、李书楼参酌、李书云等评点刊于康熙中叶的《西厢记演剧》，是一本有南曲化倾向的舞台演出本。与此同时，还出现了满文译本的《满汉西厢记》。

　　乾隆、嘉庆、道光这三朝可以说是清代《西厢记》刊刻的停滞期，这一时期占主导地位的刊本还是金圣叹评点的《第六才子书》系列，除了个别刊本外，都是在金评本基础上的注释本，其中比较集中的是邹圣脉注和邓汝宁注以及吴吴山三妇笺评。但作为一种注释本，对于当时普通读者的鉴赏和阅读，对《西厢记》文本的传播是有一定积极意义的。

　　这一时期出现了官刻本，即乾隆十四年(1751)汤斯质等撰，朱廷

　　、朱廷璋订，允禄刻的《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》二卷。同时，《西厢记》刊本出现了有特色的曲谱本和演出性校订本，即乾隆四十九年(1784)长洲叶氏纳书楹刊刻的《西厢记全谱》和吴兰修订、长白冯氏于道光三年(1823)刊刻的《桐华阁西厢记》。叶堂编定并刊刻的《西厢记》曲谱是其编刻的《纳书楹曲谱》之一部，收明清戏曲散出和乾隆间的时尚小曲。考定精严，严于格律，被誉为“今乐之津梁”。虽为清唱而用，没有道白，但在《西厢记》清代刊本及曲谱中是相当重要的一本。

　　道光以后，随着现代印刷技术的传入，《西厢记》的刊刻先后出现了石印和铅印本。比之于雕版，此两种刊本印刷质量好，速度快，造价低廉，因此很快被广泛采用。如清光绪十三年(1887)古越全城后裔校刊石印本《增像第六才子书》，清宣统二年(1910)顺德邓氏铅印本《贯华堂才子书汇稿十种》等。

　　这一时期，刊本仍然以翻刻《第六才子书》为主，且大多为绘图本。但由于鸦片战争的影响，在咸丰、同治两朝，《西厢记》的刊本几乎是一片空白，只有同治十二年(1863)的《绣像妥注六才子书》一种。民国乃至今天的刊本基本上是明清两代各刊本的翻刊本、校注本和整理本。

　　根据对明清不同时期的版本传播梳理可以看出，《西厢记》的读者接受层的变化以及它作为演剧与文学形态的发展趋势。明清时期《西厢记》的传播主要通过插图、评点、套印、点板和注释等的文本传播方式大大扩展了读者群的接受范围，其中注释本、插图本的广泛流传，正说明明代平民阶层还占据着阅读群的重要地位。注释主要指对书中文字包括对典故的来源、曲文的出处、难字的注音等的说明和释义，如明万历年间的槃薖硕人《增改定本西厢记》、清含章馆刊本《评校元本西厢记》等。对那些初识文字、文化水平不高的读者来说，这是一种非常受欢迎的刊刻方式。到了清代，金圣叹的点评本则几乎占据了文本传播市场一统的地位，这种相对单一的传播文本必然影响到阅读者的文学审美和接受方式。尤其是清代官刻本的产生，更说明了从民间产生的《西厢记》演剧文本开始由平民过渡到上层的传播接受现象。当然，并不是说《西厢记》的演剧就断裂了，而是说在明代以平民大众为主体的接受群发展到明后期乃至清代则呈现出了向上层文人以及贵族士大夫过渡的趋势。

　　那么，《西厢记》的演剧形态是否呈现了向案头小说的发展趋势呢?

　　《西厢记》的演剧形态是持续的，这也可以在刊本中得出结论。如明代点板版本的流行，点板是戏曲剧本特有的一种标注方式，是为控制南北曲工尺谱的节奏而设置的，即在节拍的强弱处进行标识。早期的弘治本《西厢记》在刊刻内容的设计上就采用了注释、点板相结合的形式。点板使剧本不仅具备了案头阅读的功能，而且成为实用的曲谱，读者可以边看边唱。又如，徐士范本附有“释义大全”和“字音大全”，除解词外，还有注音，是今天所见的最早有注音的《西厢记》刊本，从版本中可以看出已经在体例上受到南戏和传奇的影响。到清代，朱素臣、李书云等的批点本明确地以《西厢记演剧》为标目，在批评视角上有着明确的界定，从而使《西厢记》在《词坛清玩本》的基础上更为南戏化、舞台化，也更适宜于当时戏曲演出和舞台需要。

　　从《西厢记》自身的舞台演出传播情况来看，作为北曲的演唱在明代中期伴随着唱腔的衰落逐渐被南戏声腔改造，由于北曲唱法是由地方戏曲声腔与方言结合，在全国的演出传播过程中，为了被更多当地的观众接受而北曲南唱，沈德符的《顾曲杂言》中便提到:“今南腔北曲，瓦击乱鸣，此名‘北南’，非北曲也。”

　　《西厢记》在明代的传播亦如此，出现了弋阳腔、昆山腔等声腔的演出。这一方面固然与随着时代的演变元代的北曲唱法逐渐失传有关，但另一方面也与北西厢在流传各地时受到当地的戏曲声腔和方言以及观众审美需求的影响有更大关系，换句话说，演出的市场效应直接影响着《西厢记》唱腔、内容等的传播。于是不仅改变唱腔，甚至改编曲词的《南西厢》应运而生，但这种改编也是出于唱腔演唱的吐字需要和舞台氛围营造的需要而进行的改编，主要情节关目仍未变动。凌濛初批评李日华的《南西厢》“增损字句以就腔……乱其腔以就字句”，并称李日华“真是点金成铁手!”李渔认为李日华的《南西厢》是“变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙之作”，并激愤地说:“使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻秽气薰人者也”。可以看出，文人阶层对李日华的改编是很否定的，他们更多地是从文学审美的角度来比照评价，但实际上《南西厢》的改编有利于昆腔的演唱，更符合下层平民的审美习惯和接受心理。李日华主要是将曲词改为南曲牌，实质是改易曲调以敷南演，以适应当时昆腔演出的实际需要。并且《南西厢》完全按照昆腔传奇的演唱机制，各角色都可以唱，还适当增加了丑角戏，以活跃剧场气氛。明清两代，《南西厢》始终盛演场上，经久不衰，《缀白裘》等戏曲选本及《纳书楹曲谱》、《集成曲谱》等曲谱均收录此剧散出，表明了它在演出场上受人欢迎的实际情形。这是舞台艺术市场化的必然需求的表现，也是戏曲生命力保持的发展所趋。

　　显然，文人对《西厢记》的舞台演出的鄙夷正反映了《西厢记》被小说化的实质，文人们往往是对《西厢记》的语言、情节进行由衷的欣赏，而对于民间大众来说，粗俗甚至色情的演出、释放被压抑的力比多的民间观赏体验正是他们一贯的审美习惯。

　　槃薖硕人在点评舞台演剧的《西厢记》时批判了梨园优人不懂文学随意插入一些浑语的丑态，李书云也指出了《西厢记》的文辞优美，以及北音衰而南曲兴后，演出对文学性的消解所产生的案头读本的传播结果。他们正是有感于《西厢记》在明清曲坛上或为虽能上演，但庸俗不堪之窘境，或为置之案头，蒙受尘埃之悲剧而对其作出改订和品评。也就是说，演剧向小说化的转向已经成为一种事实。

二、《西厢记》接受中的小说化转向

《西厢记》在接受层面上一开始就表现出小说情节的直接承接。《西厢记》在明清的接受过程当中最明显的就是因情节性而被广泛肯定。李渔的一段论述体现出了他对《西厢记》情节艺术的深刻认识:

　　一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设……又止为一事而设……一部《西厢》，止为张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。

　　这段议论符合他一贯“立主脑”的编剧主张，也与亚里斯多德“情节整一性”的观点很一致。而李渔“密针线”的编剧手法同样与亚里士多德“头”、“身”、“尾”的关系论证一致。例如，《西厢记》中的“白马解围”，所衍生的人物关系和心理的变动正显示了这一情节艺术的巧妙之处。

　　金圣叹同样把《西厢记》的情节看做“有生”、“有扫”的结构安排:

　　然则如《西厢》，何谓生，何谓扫。最前“惊艳”一篇谓之生，最后“哭宴”一篇谓之扫。盖“惊艳”以前无有《西厢》，无有《西厢》则是太虚空也。若“哭宴”已后，亦复无《西厢》，无有《西厢》则仍太虚空也。此其最大之章法。

　　情节的关注是《西厢记》在文人层传播接受的一个重要方面。但是，按照戏剧自身的情节性而言，与小说的情节是有区分的。

　　黑格尔指出了戏剧体诗与史诗的区别，也指明了戏剧情节结构与史诗或小说情节结构的差别。根据黑格尔的定义，“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一”。这就是说，戏剧虽是一种客观的情节艺术也是一种主观当面表演的抒情艺术，但是在戏剧里，客观叙述也具备主观抒情性，抒情中也具备客观动作意义，简单概括，就是既有客观的环境限制，也有主观的个体行动，但最终情节的发展由人物自身的主观意志推动。黑格尔说:

　　戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受……在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现……

　　按照黑格尔的理论，不应该出现在戏剧里的缺乏行动意志的“冷淡的”、“寂然不动地欣赏，观照和感受”的抒情诗状态，却正是在传奇作品中普遍出现的状态。那么《西厢记》是不是这样呢?根据黑格尔的观点，张生的“惊艳”便是戏剧的情节，因为“惊艳”是符合人物在规定情境下的合理的行动。也就是说，当作者赋予张君瑞追求莺莺的意志以后，这个人物就具有了相对的独立性，一旦人具备了这个意志，把纯然的抒情诗情怀强化为激情，转化为意志与行动，他就参与了情节，成为戏剧性的人物。

　　《西厢记》除故事发生之前用四只曲子展示张生的书生胸怀以外，便不再有脱离情节之曲。张生、莺莺的情怀始终就是具体的爱情追求的意志和行动。在《西厢记》里“曲”与“剧”是无法区分的，人物的主观情感和他们客观化了的外在行动是紧密联系的。《西厢记》的情节发展，一旦“惊艳”，作者便赋予人物明确的意志，“寺警”以后人物的激情更强化为行动的意志，也就是说，除了“白马解围”这样的少数的史诗(小说)情节之外，大多数的情节发展如张生的追求，莺莺的献身，红娘的配合，往往是人物间意志行动冲突的结果。

　　但是，《西厢记》的这一戏剧情节和史诗情节在李渔、金圣叹等文人的评点中并未觉察出二者的区别，也就是说，在传播接受过程中一开始就是按照史诗(小说)情节来接受，从这个意义上来说，小说化的转向在一开始即便完成，而不存在本质的区别。

　　尽管如此，《西厢记》的小说化最终是在金圣叹这里完成转向。因为到了清代，金圣叹的版本以压倒性的姿态占据了出版市场。事实上，金圣叹的评点主要是从文学的角度去批评，这就出现了促使《西厢记》在传播过程中由演剧向小说化转向的契机，当金圣叹的评点本以压倒性的绝对优势占据了清代的印刷出版市场后，《西厢记》的小说化转向也便最终完成。

　　小说化的体现这一点可以从对当时的文人影响来得到结论。金圣叹版本的《西厢记》评断大大影响了我国文人对文学作品的评价、理解、接受甚至创作。

　　金圣叹在《西厢记》的评点中将各部分内容之间的多种结构方式总结为“生”与“扫”、“此来”与“彼来”、“三渐”与“三得”、“二近”与“三从”、“实写”与“空写”等，把性质相近的事件总结归纳在一起，并以数字表示其反复的次数，还通过“生”与“扫”、“此”与“彼”、“近”与“从(纵)”等反义词把多个情节巧妙地联系在一起，揭示出作品各部分之间有机的联系。金圣叹极为欣赏这种变化多端的构成方式，认为“文章之妙，无过曲折。诚得百曲千曲万曲，百折千折万折之文，我纵心寻其起尽，以自容与其间，斯真天下之至乐也”。

　　又如在《西厢记》的评点中，金圣叹指出:

　　《西厢记》止写得三个人，一个是双文，一个是张生，一个是红娘。其余如夫人……他俱不曾着一笔半笔写，俱是写三个人时，所忽然应用之家伙耳。……双文是题目，张生是文字，红娘是文字的起承转合。

　　金圣叹对《西厢记》只写莺莺一人的归纳与李渔“一人一事“的编剧主张有异曲同工之处。只不过金圣叹把这种结构叙事方法扩展到更大范围的写作领域当中，继而得到更多的受众和影响。

　　另外，金圣叹也借绘画的方法指出与核心人物关系密切的人物也必须精描细写:

　　亦尝观于烘云托月之法乎?欲画月也，月不可画，因而画云……将写双文，而写之不得，因置双文勿写而先写张生者，所谓画家烘云托月之秘法。

　　金圣叹强调，正如画家画月亮时要精心描绘云彩一样，为了让主要人物生动传神，就必须把周边的人物刻画得活灵活现，用来衬托主要人物。金圣叹评点中表述的评点动机，对小说的创作与评点赋予了重要的价值，引起当时文人的共鸣，极大鼓舞了他们从事小说创作和评点的热情。

　　因此，《西厢记》的小说化也就自然体现在了对中国文学创作的影响上。主要是:第一，在当时的元代便产生了典范性效应，比如白朴的《东墙记》、郑光祖的《?梅香》套用《西厢记》的情节关目，被称为《西厢记》的翻版，隋树森将《东墙记》与《西厢记》进行了比较，他从题目、人物、关目、曲文上详细比较发现关目有七条相仿处，曲文有十一条相仿处，并得出结论“此剧与《西厢记》相似处极多，故其蹈袭《西厢记》，似无问题”。第二，张生崔莺莺的恋爱模式对创作中的才子佳人模式产生了重要影响，对明清时期的“十部传奇九相思”中男才女貌、一见钟情、历经磨难大团圆的情节形成一种公式化的影响模式。第三，《西厢记》中“愿普天下有情的都成了眷属”的男女自由恋爱对后世文学创作产生了影响，如汤显祖的《牡丹亭》的至情越礼便是典型例证。第四，《西厢记》的剧名、人物、曲词都会不时出现在其他文学作品中，比如，曹雪芹在《红楼梦》第23回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》就写到贾宝玉和林黛玉读它的情节。

三、结 语

《西厢记》在传播接受的过程中呈现出了雅俗接受的双重流变，这就是说，一方面就文本传播来说形成了雅的流变，《西厢记》成为士大夫、文人等的文学读物，对文人文风等形成了一定影响;另一方面就演艺的历史进程来说继续推动了俗的流变，戏曲作为民间的一种舞台演出形态，始终是定位为不入流的、下层的，是一种娱乐的通俗演出，但是有着广泛的普通大众接受传播基础，戏曲最本质的表演技艺在传播的时候肯定会受到时间、地域的局限，它是一种活人的艺术，在传授过程中自然不可能全貌接受，而不能如文学读物一样不受时间、地域的限制而可以自由接受。演出技艺的传授局限性自然成为无法传播的最关键因素。当然，由于历史、社会等的原因同样在一定程度上会制约艺术的交流发展。

　　《西厢记》的小说化转向是一个渐变的过程，而且在传播与接收过程中形成了阅读群从下层扩展到文人、上层阶层;演剧形态由场上之曲让位于文案读本;戏剧情节直接过渡到小说情节的特征脉络，最终在金圣叹的点评本中完成了小说化转向，而这其中与明清时期的市场商品经济有着必然错综的关系。可见，市场的调节在文本的传播接受过程中起着推动与导向的作用。

　　注:

　　① 参照赵春宁、王治理《〈西厢记〉的文本传播》，《戏剧艺术》2002年第4期。

　　② 参照谭帆《论〈西厢记〉的评点系统》，《河北师院学报》1990年第2期。

　　③ 蒋星煜《封岳含章馆本〈西厢记〉的评校》，《〈西厢记〉的文献学研究》，上海古籍出版社1997年版，第379页。

　　④［明］沈德符《顾曲杂言》，中华书局1985年版，第3页。

　　⑤［明］凌濛初《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成(四)》，中国戏剧出版社1959年版，第257页。

　　⑥⑦⑧［清］李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成(七)》，中国戏剧出版社1959年版。

　　⑨引自《增批绘像第六才子书西厢记》，北京师范大学出版社1993年版，第191、236 页。

　　⑩[11] 引自《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版，第242、244页。

　　[12] 参照吕效平《中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰》，《文学遗产》2002年第6期。

　　[13][14][15][16]［明］金圣叹《绘像第六才子书西厢记》，韩国成均馆大学图书馆收藏 a第80－85、49、19－20、10－12页。

　　[17] 隋树森《〈东墙记〉与〈西厢记〉》，《文史杂志》第2卷第5、6合期，1942年6月。