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　　所谓日本汉文小说，主要指从日本江户(1600-1868)时代中期至明治(1868-1912)时代后期，日本作家以汉字作为叙述和书写的工具，模仿中国小说，描写和反映日本的风土人情及社会生活的叙事文学作品。对于日本汉文小说的研究，在日本，始于20世纪的二、三十年代，其研究多为零散的对于单部(篇)作品或某一类作品的考证和介绍。上世纪90年代，我国学者开始涉足这一领域并取得骄人成绩。研究主要从两个方面开展：一是对作品进行收集和整理，最重要的成果是2003年在台湾出版的《日本汉文小说丛刊》第一辑(全五册)；二是对作品进行较为深入的个案或综合研究，其较具代表性的成果有王三庆的《日本汉文小说研究初稿》、孙虎堂的《日本汉文小说研究》等。这些研究，多关注中国古代小说在日本的传播、日本汉文小说的内容、文体和艺术特点等，而少有涉及日本汉文小说家的小说观念，以及其与中国古代小说观念的关联等问题，而这却是深入探讨日本汉文小说发展及其美学风格形成的不可或缺的重要因素。本文将以此为分析重点而展开。

一、日本汉文小说兴盛的原因

毋庸置疑，要写作汉文小说，首先要有娴熟运用汉字进行叙述和书写的能力，以及对于汉文化的理解和接受的能力。汉字传入日本的时间，最早可追溯至汉代。据《后汉书·东夷传》记载，建武中元二年(57)，后汉光武帝赐印绶与委(倭)奴国王，这应该是日本邂逅汉字的最早记录。日本历史学家坂本太郎认为：“在汉代时各倭国与汉通交就需要以汉字为媒介，邪马台国(按：日本统一之前位于九州的部族国家)与魏通交时，显然已有国书的收受和爵号的授予。尽管人数很少，范围很窄，但已经理解和使用汉字了”①。到了公元5世纪，日本人对汉字的使用就已经比较自如，《宋书·蛮夷传》记载了顺帝升明二年(478)倭王武的上表文，用的是较为标准的四字句式，可以看出是对六朝四六骈体文的模仿。

　　关于中日两国文化交流史的记载，最早见于日本《古事记》(712)中。其在应神天皇(约3世纪末)“文化的传来”一节称，朝鲜百济博士王仁将中国的汉文典籍《论语》十卷和《千字文》一卷带到了日本。此后，从公元7世纪初至9世纪前半叶的200多年里，日本先后向中国派遣了4批遣隋使和15批遣唐使。这些人士不仅在华学习中国的政治、法律、儒学、佛学以及文学艺术等，而且在他们归国之时，还从中国带回了大量文化典籍，这些典籍对日本的政治、宗教及文化制度的建设起到了极其重要的作用。平安朝(794-1192)后期，汉文化的影响一度被削弱，但是随着镰仓(1192-1333)、室町(1333-1573)幕府的建立，中国文化又再度成为日本学习和借鉴的对象。下至江户时代，德川幕府同样倡导和奖掖汉学②，在幕府文教政策的推动下，各级学校都开设了汉文教育课程，一些著名学者如荻生徂徕甚至身体力行进行汉语的普及教育工作③。如果说，在江户时代以前，儒学和汉文化更多的是掌握在皇室、公卿贵族、武家、高级僧侣及上层文人的手中，那么到了江户时代，尤其是江户时代的后期，儒学和汉文化则是得到了前所未有的普及。这种普及，为日本汉文小说的兴盛打下了良好的基础。

　　日本的汉文学创作，是日本古代文学的重要组成部分。汉文小说创作形成一定气候，并能以整体形象出现在人们的视野中，是江户时代中期至明治时代间的事情。笔者认为这种变化与当时大量中国小说作品的输入以及随之而来的对中国小说文学样式的接受及模仿有直接的关联。中国小说东传日本并不始于江户时代。据约成书于公元9世纪末的日本第一部敕编书籍目录——《本朝见在书目录》(后改称为《日本国见在书目录》)记载，当时传入日本的汉籍达1579部，其中收录的中国古小说有40余种，诸如《山海经》、《列仙传》、《十洲记》、《神异经》、《西京杂记》、《洞冥记》、《博物记》、《搜神记》、《拾遗记》、《搜神后记》、《世说新语》等重要的汉魏六朝小说，都已囊括其中，此外还有唐代前期传奇《游仙窟》和佚事小说《朝野佥载》等。但是，相对于1500多部以儒家经典、佛教经典和符合儒家文教理念的诗文作品为主的汉籍而言，这40余种古小说的存在，其影响是微小的，而且即使有影响，也仅限于诗文的创作活动中④。这说明，在奈良、平安时代，虽然已经有了中国小说的传入，但是受中国古代以诗文为文学正宗的影响，小说这种文学样式并没有引起日本文人的重视。

　　江户时代，日本实行锁国政策。但即使如此，文化书籍东传日本仍然呈现井喷之势。有学者根据江户时代日本海关记录的渡来书目《赍来书目》、《书籍元帐》、《落札帐》等进行整理统计，认为江户时期以商品名义从长崎港输入的中国书籍至少有7893种，而不以商品名义输入的则不计其数⑤。毫无疑问，在这些书籍中，小说作品当占有相当数量。唐本屋田中清兵卫的《唐本目录》和《舶载书目》记载了其当年输入中国小说的一些情况：

　　● 享保十二年(1727)进口中国小说十四部

　　● 宽保元年(1741)进口中国小说十二部

　　● 宝历四年(1754)九号船载来中国小说三十部⑥

　　在18世纪中叶，仅一家专营中国书籍的书店，其一年进口中国的小说就可多达十余部至三十部，由此不难推想日本全国的情形。此外，我们还可从一些单部作品的输入情况，来推知那个时代中国小说在日本的热销和受欢迎的程度。《剪灯新话》和《剪灯余话》是广受日本读者喜爱的中国小说，据学者研究，这两部小说最早传入日本的时间应不晚于16世纪中叶，甚至还可能在更早的15世纪末⑦。但是，直至18世纪末，这两部小说仍被大量从中国进口。据大庭修《江户时代唐船载来书研究》资料编“商船载来书目”记载显示，仅宽正六年(1794)，日本就一次性购进这两部书达30部30套。

　　18世纪中叶，大阪书林的秋水园主人曾为“初读舶来小说者”编辑了一部中国俗语辞书，名曰《小说字汇》。这部工具书所征引的书籍以当时流传于日本的中国白话小说为主，共159种。在今天看来，这些书目不全然是小说，有些甚至不是文学作品，但从一国对于他国小说接受的角度着眼，我们仍不能不惊讶和感叹于这一时期日本对于中国小说输入的多和广。杨彬博士在比较和研究了《小说字汇》涉及的小说书目、杨守敬《日本访书志》中的小说书目、鲁迅收录在《集外集拾遗补编》中的根据日本友人辛岛骁提供的《内阁文库书目》(日本)抄录的小说书目，以及董康的《书舶庸谭》、孙楷第的《日本东京所见小说书目》后，得出结论说：在1791年以前，传入日本的中国小说应该不少于200种，如果考虑到之后传入的情况，则数字还要增加，并且认为“举凡中国小说所能产生的类型，几乎全部加入过东传的行列”，而中国古代通俗小说则“几乎全部流传到古代日本”⑧。

　　中国小说作品的大量输入，从一个侧面反映了日本读者对于中国小说喜爱的程度。出生于享保十九年(1734)的皆川淇园，曾在其文章中记载了其与弟及友人读《水浒传》等中国小说的逸事：

　　余与弟章幼时尝闻家大人说《水浒传》第一回“魔君出幽将生世之事”，而心愿续闻其后事，而家大人无暇及之。余兄弟请其书，枕藉以读之，经一年后粗得通晓其大略。及十八九岁，得一百回《水浒》读之。友人清君锦亦酷好之，每会互举其文奇者以为谈资。后又遂与君锦共读他演奇小说，如《西游》、《西洋》、《金瓶》、《封神》、《女仙》、《禅真》等诸书，无不遍读……最后得《平妖》读之，与君锦、弟章玩读不已。此距今四十余年前事也。⑨

　　江户时代的汉文小说家，可以说都是中国小说的热心读者，或许他们正是经由阅读、喜爱、进而发展为模拟和创作汉文小说的。冈岛冠山(1674-1729)是日本著名的汉文小说翻译家和作家，他所翻译的一百回本《通俗忠义水浒传》是日本最早的译本，同时，他还根据日本史著《太平记》，翻译并创作了汉文章回演义小说《太平记演义》，开创了日本汉文讲史小说的先河。冈岛冠山的门人守山祐弘在为《太平记演义》作序时说：“吾师玉成(按：玉成为冈岛冠山之字)先生，同乡长崎人也。少交华客，且从先师祖上野先生，而习学华语，已自悟入其妙境。于贯中二书(按：指《三国志演义》、《水浒传》)，通念晓析，无所不解。其余《西游记》、《西厢记》、《英烈传》等诸家演义小说，亦皆搜抉无隐”⑩。依田百川(1833-1888)是汉文小说《谭海》和《谈丛》的作者，其友人菊池纯在《谭海·序》中谈及中国小说对依田创作《谭海》的影响，其云：“友人依田学海(按：学海为依田百川之号)君，消夏避暑之暇，记述近古文豪武杰、佳人吉士之传，与夫俳优名妓侠客武夫之事行，存于口碑，传于野乘者若干篇，裒然成册，题曰‘谭海’，盖拟诸西人所著《如是我闻》、《聊斋志异》、《野谈随录》等诸书，别出一家手眼者”。而依田百川在《自传》中谈及自己的学术传统时，则特别提到了自己对《金瓶梅》、《水浒传》等中国通俗小说的喜爱：“作文章，推韩非、苏洵、魏禧，最喜叙事，文不甚锻炼，而一气贯注，自言有气力。诗尚杜韩，好作五古，欲拟六朝，不及也。又嗜和汉小说，如《金瓶》、《水浒》、《三镜》、《源语》，略通大意”。从依田能够写出《潭海》这样的汉文小说巨作，这里的所谓“略通大意”云云，不妨视为依田自己的谦逊之语。

　　在日本汉文小说的创作中，我们还可以看到一个特别的现象，即某一部中国小说由于深受日本读者的欢迎，以致在日本出现了一系列仿作。最具代表性的事例是《世说新语》的仿作。据《日本国见在书目录》记载，《世说新语》一书早在平安时代就已传入日本。江户时期的元禄七年(1694)，日本刊行了明万历十三年(1585)刊行的《世说新语》(王世贞序、李卓吾评点、张文圭刻本)，这是日本较早有史料记载的关于翻印《世说新语》的情况。由于有了本土的翻印刻本，《世说》具备了进一步流传开来的条件。正是在这样的基础上，产生了模仿《世说》的系列作品——服部元乔(1682-1758)的《大东世语》、林榴冈(1681-1758)的《本朝世说》(未出版)以及角田九华(1784-1855)的《近世丛语》等。这些仿作不仅在书名上与《世说》类似，而且在体例编排上，也几与《世说》相同。《大东世语》全书分上下二册，所收录的354则故事，被分别纳入“德行、言语、政事”等31个门类中，与《世说》相比，仅少了“自新”、“俭啬”、“汰侈”、“谗险”、“惑溺”五门，其体例几乎完全袭自《世说》，对此作者自己并不讳言，明谓之为“姑假临川氏标目，选次附之”，并且强调不设“自新”等五门的原因是“本因事而附标，不援标而选事，故亡者阙焉”。

　　另一被日本作家热衷模仿的作品是清代张潮的《虞初新志》。虞初本为武帝时方士，班固《汉书·艺文志》谓其作有《虞初周说》943篇。唐代以后，时有文人墨客以“虞初”为名，编辑小说。如唐代有无名氏的《虞初志》，明代有汤显祖编辑并评点的《续虞初志》，清代有张潮的《虞初新志》、黄承增的《广虞初新志》、郑澍若的《虞初续志》等。据张潮《自序》云，《虞初新志》编成于康熙二十二年(1683)，是一部裒集了作者自认为可以“怡神”、“豁目”的当代传奇、志怪、游记、寓言、随笔的文集。《虞初新志》是在何时传入日本，现无确切考证，但在日本天明四年(1784)由秋水主人为“初读舶来小说者”所编的中国俗语辞典《小说字汇》所征引的作品中，就已有该书之名，由此可以推断该书传入日本的时间当不晚于18世纪中叶。而现可看到的《虞初新志》在日本较早的完整刻本是文政六年(1828)由浪华河内书局刻印的版本。《虞初新志》在日本也拥有众多读者，并在明治初年，相继出现仿作。由近藤元弘编辑的《日本虞初新志》，成书于明治四年(1871)，并于十四年付梓。编者在其以南崧樵史之名写作的《凡例》中谈到了自己编辑此书的初衷，云：“樵史性多奇癖，故每逢异书奇传，辄为购求借览焉。常读清张山来《虞初新志》及郑醒愚(按：醒愚为郑澍若之号)《虞初续志》，反复不措，颇有所会意也。然事皆系于西土，至本朝，未见有如此者，岂不一大憾事乎！于是就本朝名家集中，遇山来所谓‘凡可喜、可愕、可讥、可泣之事’，则随读随抄，汲汲不倦，积年之久，渐得数十篇矣。”同时又对所起书名作了如许说明：“山来曰：‘虞初为汉武帝时小吏，衣黄乘辎，采访天下异闻。以是名书，亦犹志怪之轶即《齐谐》以为名。集异之书，本《夷坚》而著号。’故樵史亦以名斯书，盖拟山来编纂之意也”。在《日本虞初新志》出版两年后的明治十六年(1883)，又有菊池纯(1819-1891)的《奇文观止本朝虞初新志》出版。不过作者在《凡例》中强调，此书在十年前就已完成，原稿十卷，题作《消夏杂记》，明治十六年出版时，抄为三卷，改名为《奇文观止本朝虞初新志》。虽然作者特别指出改名纯粹是因为“从书贾所好”，并言此书悉出自己“一手笔墨”，不同于张山来《虞初新志》“裒集诸家之文字”，但其友人依田百川在《序》中依然指出菊池纯的写作缘起正是受到了张山来的影响：“(先生)顷读张山来《虞初新志》，意有所感，乃遍涉群书，博纂异闻，体仿前人，文出自己，釐为若干卷”。

　　由以上分析可以看出，日本汉文小说的兴起和繁荣，与日本长期以来对中国文化的学习和接受分不开，而江户时代中国小说的大量输入，则直接激发了日本作者创作汉文小说的热情，从而兴起了一轮日本汉文小说创作的热潮。

二、日本汉文小说家的小说观念

日本汉文小说家的小说观念深受中国影响。在中国，写小说而摒弃虚构，是由来已久的观念。早在汉代，班固在《汉书·艺文志》中就从史家的角度强调了小说“缀而不忘”的实录特点。唐代史学家刘知几把小说看成史著的“外传”和附庸，反对“虚辞”，并据此而批评郭子横的《洞冥记》和王子年的《拾遗记》“真伪不别，是非相乱”，“全构虚辞，用惊愚俗”。清代纪昀在编纂《四库全书总目提要》时，要求小说保持“博采旁搜”的“古制”，真实记录，反对虚构，并从这一立场出发，把《聊斋志异》这类描写“细微曲折，摹绘如生”的作品斥为“猥鄙荒诞，徒乱耳目者”而不予著录。

　　随着明清两代小说创作的繁荣，在小说批评界和创作界也逐渐出现了肯定虚构的声音。胡应麟认为，唐传奇的重要特征之一就是“尽设幻语”、“作意好奇”、“纪述多虚”，而非像六朝小说，“传录舛讹”，或像宋人小说，“论次多实”。谢肇淛认为：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三味之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也”。冯梦龙则强调小说创作可以“人不必有其事，事不必丽其人”，因为“事真而理不赝，即事赝而理亦真”也。

　　日本汉文小说家在小说的虚实问题上，也同样存在着两种截然不同的观点，而主张小说“据实直书”、摒弃虚构是其主流。川田刚在评论依田百川的《谭海》时，将它视为据实结撰的力作而予以标举，并将之与状写牛鬼蛇神、花妖狐魅的一批中国小说如《聊斋志异》、《夜谈随录》、《如是我闻》、《子不语》等对立起来，贬斥这些小说为“架空”而谈，“率皆鄙猥荒诞，徒乱耳目”。而依田百川本人对这种观点也是认可的。他在为菊池纯的《奇文观止本朝虞初新志·凡例》作批点时曾议论说：“仆读西土(按:指中国)人杂著，不独《子不语》、《志异》诸书，乃如纯儒纪晓岚、王子正诸氏，全篇鬼谈怪语，居其七八，间有忠义贤奸事迹，可喜可惊之谈，反使人疑为架空小说。先生此著，虽闻见过敷张者，绝无涉怪诞不稽，其识见大有超前人矣”。如前所言，纪晓岚于小说是排斥虚构之词的，但他所排斥的虚构，是作者“细微曲折、摹绘如生”的想象描写，而非关乎“鬼谈怪语”一类非现实的故事——事实上，他的《阅微草堂笔记》叙述的就是以“鬼谈怪语”为主的故事，而这类故事也一直是中国古代小说的传统题材。对于中国古代小说家而言，写“鬼谈怪语”的故事，自有其不同的目的和审美取向。对于魏晋六朝的作者，他们身处巫鬼神仙之风盛行的时代，其辑录此类故事，除了有“游心寓目”的一面，更重要的是为了“发明神道之不诬”；而于纪晓岚，其写“鬼谈怪语”，除了有“追录旧闻，姑以消遣岁月”的一面，更多的是着意劝惩，借此而指摘人事，揭橥世情。日本汉文小说家依田百川及评论家川田刚在如何对待“鬼谈怪语”这类非现实题材的小说上显然比纪晓岚狭隘，他们只欣赏和肯定那些“绝无涉怪诞不稽”的作品，而把描写“鬼谈怪语”的小说一概视为“架空”而予以了否定。

　　与依田百川、川田刚相似，《日本虞初新志》的作者也强调自己的编选原则重在“实录”，他在署名为南崧樵史的《凡例五则》中说，自己受张山来的《虞初新志》和郑醒愚的《虞初续志》的影响，在小说篇目的选择上，多着眼于“可喜、可愕、可讥、可泣之事”，也就是着重选择那些记述了容易引起读者强烈情感共鸣的故事，但他又不是完全囿于《虞初新志》和《虞初续志》的选择范围，而是有所扬弃——“如狐狸之妖、厉鬼之怪”，因“本邦文士概视以为荒诞不经之事”，所以“曾不上之笔端，故其所选，多属实录”。南崧樵史也有尚奇的一面，其云：“樵史选斯书，有名家文而不取者焉，盖以所记之事不奇也；有不名家而收之者焉，盖以所叙之迹可传也。”但这种“奇”不是“鬼谈怪语”式的奇，而是基于现实基础上的凡人的“奇节伟行”。

　　主张“据实直书”的日本汉文小说家和批评家们虽然排斥“架空”一类的“鬼谈怪语”，但是他们对于作者基于现实基础上的虚构性描写，却是持肯定态度的。依田百川在《奇文观止本朝虞初新志·序》中说：

　　太史公以惊天动地之才，奋翻江搅海之笔，其《史记》数十万言，可惊可喜可泣可笑，莫不极天下之壮观焉，而其人则圣贤豪杰，大奸巨猾，妇人孺子；其事则礼乐刑政，战斗言论，滑稽伎艺；凡人间所有，洪纤毕备，巨细无遗。呜呼，何其奇也！或以为史公之文奇矣，然非六国争强之战、刘项斗智之乱，及游侠刺客日者龟册之奇，虽有史公之笔，何以肆其力、逞其才哉。不知史公未下笔之前，胸中早已有一部《史记》。其所谓圣贤豪杰、礼乐刑政，不过借以发胸中之蕴蓄、放笔端之光芒。故其于事也，或增或削，或点染生色，或夸张成势，订之经传，有抵牾不合者。则知有文章，然后为事迹；非有事迹，然后有文章也。

　　依田百川认为，《史记》之所以影响非凡，并非如一般人所云，是因为司马迁所描写的那个风云变幻、英雄辈出的时代使“史公之笔”有了英雄用武之地，而是因为司马迁在下笔之前，胸中早已有了一部《史记》，他所描写和叙述的现实生活——“圣贤豪杰、礼乐刑政”，都已不是简单地对现实的再现或模仿，而是经过了自我价值情感的烛照和渗透，即所谓“发胸中之蕴蓄”也。如此，则必然地会在行文中存在“或增或削，或点染生色，或夸张成势”的问题，而这正是在现实基础上的合理虚构。依田百川对于菊池纯“写伟人杰士，则电掣雷激；写妓女艳妇，则花笑鸟啼；写妖怪鬼神，则枭啸鸱号。极力刻画，活动如生，可谓化工肖物之手”的艺术表现力极为赞赏，并以《史记》的合理虚构和夸张来驳斥人们对于菊池纯的质疑：“或疑其纪事与史传有异同，又夸张甚过，不得其实。呜呼！是因然。且不见《史记》鸿门会乎？数百卫士，不敌一哙；斗酒彘肴，殆同戏剧。又不见《张良传》乎？赤松黄石，巧成对偶；圯上授书，事涉神怪。是史公胸中之《史记》，特借舞阳留侯以成其奇者也。”依田百川十分清晰地看到了即使是作为有实录要求的历史著作《史记》，它在对历史事件进行叙述时，也难免夸张和渲染，而正是这种夸张和渲染，成就了《史记》，也成就了司马迁“特借舞阳留侯以成其奇”的雄心和理想。由此而看，依田百川“据实直书”的主张虽然在否定“鬼谈怪语”这类非现实题材的小说上比纪晓岚显得狭隘，但是在描写和叙述现实题材时允许和赞赏虚构，却又比纪晓岚显得通达许多。

　　《奇文观止本朝虞初新志》的作者菊池纯在小说的虚实问题上与依田百川的主张基本相同。其在《凡例六则》中说：“此篇仿蒲留仙《聊斋志异》之体，然彼多说鬼狐，此则据实结撰，要寓劝惩于笔墨，以为读者炯戒而已。然至其欣然走笔，会心得意不可抑遏，不能悉据实。实中说虚，虚中存实，读者试猜孰是实，孰是假，孰是根据，孰是演义，又是一乐事”。菊池纯明言自己虽然体仿《聊斋志异》，但仅是模仿其体制结构以及描摹的细腻以至于“欣然走笔”而已，其“不能悉据实”的“实中说虚，虚中存实”，指的是不排斥基于现实基础上的人情物理的细节性虚构，属于《聊斋志异》式的“细微曲折，摹绘如生”的范畴，但是，菊池纯一样否定《聊斋志异》的“多说鬼狐”，明确标榜自己的作品是“据实结撰”，反对写子虚乌有的牛鬼蛇神。

　　在日本汉文小说家关于虚实问题的争论中，当然并非一边倒的“挺实”主张，也有若干作者是标举鬼谈一类虚构的。《夜窗鬼谈》的作者石川鸿斋就认为，世间之所以多奇谈怪说，是因为“缘人情之所好而然”。正因为如此，所以即使孔子不语怪力乱神，而“左氏传经，屡载神怪”，下至韩昌黎、苏东坡诸子，也莫不“好谈神怪”、“弄幻玩假”。对于作者而言，他们当然知鬼谈乃“描风镂影”、“不可以正理论”的“游戏之笔”，若“叩其遭遇”，必然是“渺茫荒惑、无可准者”，但他们仍愿意“修其文，饰其语”，使其“绚烂伟丽，可喜可爱”。在《夜窗鬼谈·凡例》中，石川开篇就明言其作“多系传闻，其真伪固不可证”，而且还强调他在写作过程中并非完全依据传闻而写——“不必如所闻”，而是“有装饰”、“有省略”的，也就是强调了他自己对于素材所进行的重新整合，强调了他的写作是在现实传闻基础上的虚构和再创造。为《东齐谐》作《序》的雪泥居士也与石川鸿斋同调，认为古人之所以“喜说鬼事”，或“莫不尽涉奇事怪谈”，“益恣诡辩”，是因为用正常的言语文辞无法“穷理明义”，正是着眼于这一点，他强调即使是说鬼事，也不能陈陈相因，落于旧套，而要有所创新：“世之说鬼者，百人百种，不同其事。顾鬼亦去旧套，创新意，弃陈腐，演妙案，于是往往有出于意表者”。

　　与石川等人相类似的声音，还时见于其他一些神怪类小说的序跋中。如《含饧纪事·序》的作者宫田明云：“螯足立极，芦灰止水，周祖生巨迹，殷相出空桑，触蛮国蜗角，古籍传之，不以奇废也”。这是从古籍“不以奇废”的角度，说明谈鬼述怪存在的合理性。另如《警醒铁鞭·跋》的作者，则是从小说的审美和可以寓真于幻、针砭世事的视角，强调了“凭虚架空”作品的不可替代性。他认为这类作品不仅在叙事上“变幻离奇，纵横出没，使人目眩不能正视”，最重要的是它们能够“托事寓言，发挥无数之见解”，诸如“政教兵刑、世态人情”，莫不“一一包罗之”。这样的言论当然有拔高“凭虚架空”类小说的作用之嫌，但在强大的“挺实”主张中，我们也能理解其乃是出于为该类小说争生存权的情怀。

　　日本汉文小说家除了关注小说的虚实问题，还关注小说的地位及作用问题。在古代中国，从秦汉时代起，小说就被置于九流十家之末，而小说的作用也被定格在了“致远恐泥”的观念中。这种状况直至宋代才有所改变。南宋罗烨就认为小说是具有高度艺术感染力的艺术形式，它“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。谈吕相青云得路，遣才人着意群书；演霜林白日升天，教隐士如初学道。噇发迹话，使寒门发愤；讲负心底，令奸汉包羞”。而这种艺术感染力的形成，罗烨认为是小说家合理设计情节的结果：“讲论处不僀搭，不絮烦；敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”。罗烨的论述，极大提高了小说家和小说艺术的地位。小说发展至明代，小说的社会地位及作用得到了进一步的重视。如冯梦龙在《古今小说·序》中指出：“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也”。冯梦龙认为，通过说话艺人的表演，观者和听众可以充分感受到小说艺术形象和故事情节的魅力，他们的情感会随着故事的进展和人物跌宕起伏的命运而变化。在《警世通言·序》，冯梦龙甚至举里中小儿因听《三国志》关云长刮骨疗毒的故事，创指而不呼其疼为例，说明这种感染力的力量，并由此而强调小说之不可为经史所替代的地位。

　　日本汉文小说家对于小说的重视与宋代以来小说在中国文人士子心目中的地位的提高不无关联，这甚至从他们言说的角度和使用的术语就可看出这一点。《当世新话·序》作者半醉居士说，稗史小说所记录的内容，都是“官史所不暇载”的“琐事”，如果说官撰之史“可以识事业之盛，功绩之宏”，那么小说会由于它记载了“孝子贞妇义仆节婢之逸事”、“巨盗骗拐妓女俳优之情状”等，使其天然具备了“察闾巷之情态、民间之风俗”的功能，因此不能“等闲看过”。如果说，半醉居士以上言论还不能完全脱去小道亦有可观者存焉的秦汉儒者之说的痕迹，那么半醉居士在谈及小说的审美作用时，就毕肖模仿了宋明以来的小说者言的口吻。其云：小说于“披读之间，或笑或泣，或骂或怒，其叙事精细，描景灵活，虽身临其地而目见其状者，未能得如此之详也”。也就是说，半醉居士已经认识到了小说对于读者的教育作用是通过作品的真切描绘及其对读者的情感触动而实现的。

　　与半醉居士言论相同者还有菊池纯等一批小说作者。菊池纯在《奇文观止本朝虞初新志·自序》中把小说的审美作用比同于置身酷暑中的“忘暑”，其云：“暑当何如避焉？曰：清泉以濯其足，兰汤以浴其身，蔽于茂树，坐于竹荫，羽扇摇风，而甘瓜浮水，是谓之避暑之良方而已。嗟乎！是谓避暑，未足为忘暑也。夫所谓避，犹有畏暑之意也，岂若忘之为最善乎？曰：吾所谓忘暑者，足未必濯寒泉也，身未必浴兰汤也，茂树也、竹荫也、羽扇甘瓜之类也，亦未必设也。其所设者，一机一研一楮墨而已矣。夫酷暑困人，甚于毒药猛兽。其中之者，精神困顿，筋懒骨弛，使人往往思华胥槐国之游，庸讵得朝经昼史，从事斯文，以磨淬其业乎哉！于是聚举世稗官野乘，虞初小说，苟可以为排闷抒情之资者，裒然堆垛，取以置诸其架上，随意抽读。读至忠仆义奴溲肠洞腹、杀身为仁之事行，毛骨深竖，令身坐于雪山冰海之上矣。又读至孝子烈妇数奇落托、具尝艰楚，与夫老贼巨盗诈世误国、枉害忠良之传奇，又令身在穷阴沍寒，凄风惨雨之中矣。流读久之，恍乎忘炎暑之为何物矣”。虽然菊池纯仍不能摆脱传统儒家留下的诸如“忠仆义奴”、“孝子烈妇”之类的陈词，但是他已经把关注的重点移向了小说阅读中所引起的审美心理的变化，注意到了这种审美心理变化的强度甚至可以达到使人身处炎夏而“毛骨深竖”的地步。这与冯梦龙所举里中小儿听三国故事的例子正有异曲同工之处。

　　菊池纯友人盐谷诚在为《奇文观止本朝虞初新志》作叙时，也强调了小说具有不可忽视的审美影响力，其云：“有忠臣孝子，为有凶奸猾贼焉；有美姬艳妾，为有姣童冶郎焉。或为争斗刺击，或为欢忻燕娱，忽而荣华，忽而穷愁，戏嫚淫亵之状，幽魂怪异之变，举世间可喜可骇、可哀可乐之事，而尽在于目前，使人笑泣交集，喜怒更发，殆忘其躬为旁观也，文辞之感人，亦犹有如是者欤！”但在这篇叙文中，我们也看到即使是菊池纯们所处的明治时代已经十分开明，人们大多已能接受并欣赏小说，但是社会上依然固执存在着由传统延续下来的鄙视小说的声音：“子显(按：子显为菊池纯之字)讲诗书，说仁义，其作文章，宜醇粹雅正，卓然有所自立，奈何效稗官虞初，改与风流才子争工拙于字句间耶？”或许是迫于传统的压力，盐谷诚对此采取的是颇为骑墙的态度，一方面赞赏和肯定《奇文观止本朝虞初新志》“记怪、记情事、记忠孝节义、记寓言戏谑，殆亦使心笑泣交集，喜怒更发，耽然不能释手”，并以元稹之作《莺莺传》、李邺侯之作《枕中记》为例，说明小说之不可废，一方面又对那些贬斥的声音予以妥协，以为“其言亦颇有理”，并将之“书以讯子显”。

　　石川鸿斋的小说多为谈鬼说怪。对于这类“描风镂影”作品的功用，石川有自己独特的认识。首先，他认为要想教育人，必须讲究教育的方法，“从其所好导之，其感亦自速；若以所不好诱之，徒费辞而终无益尔”。而世间之人的“所好”在石川看来正是“尚喜说鬼”、“好谈神怪”，因为神怪可以“使人为之自娱”，“使人悲喜惊怪”，欲罢不能。也正是由于世人有这样的“所好”，才会出现“浦留仙著《志异》，其徒闻之，四方寄奇谈；袁随园编《新齐谐》，知己朋友，争贻怪闻”的现象。其次，石川认为“奇谈怪说”“亦自有劝惩诚意，聊足以警戒世”，所以当作者“投其所好”，“使读者不倦”的时候，“循循然导之正路”的目的也就达到了。

　　另外值得一提的是，在明治时代，汉文小说家写作汉文小说还有着一个十分实用的目的，那就是把汉文小说当作学习和提高汉语能力的工具，这方面最具代表性的有冈岛冠山等人。冈岛冠山的汉文小说创作多为白话体，这是他作为汉语教师身份有别于儒学作者的最大不同。他的汉文小说除了《太平记演义》外，其他作品主要见于《唐话纂要》(按：唐话即汉语白话)中。《唐话纂要》共六卷，是作者为当时的日本汉语学习者编著的汉语教材，并不全为小说。由于古代中国一直存在着书面的文言文和口语的白话文之分，而在明清时代，随着中日两国社会交往的日趋频繁，对汉语口语的掌握越来越显得重要，在难以直接到中国学习语言的情况下，利用白话小说来学习汉语口语，不失为一个较好的办法。冈岛冠山编纂收入了其白话小说作品的汉语教材《唐话纂要》，正是出于这一目的。

三、日本汉文小说的发展概貌

以目前所能看到的文献资料，日本最早的汉文小说作品是约产生在奈良(710-794)或平安时代早期的无名氏的《浦岛子传》。关于《浦岛子传》，日本17世纪著名儒学大师木下顺庵曾有过如此评论：“右(《浦岛子传》)不知何人所作，奇文华靡，无检束，想夫古之搢绅家学白香山而失于俗者。”由于该书“传写年久，其间误字阙文，往往有不可读而通焉”，故木下顺庵在余暇之日，经过“反复考订”，“误者正之，阙者补之”，才最终成为“一篇文字”。《浦岛子传》在延喜二十年(920)曾出现“续书”——《续浦岛子传记》，但该“续书”并非通常意义上的接续前书、衍生他事的续写，而只是在前书的基础上踵事增华，其最大的改动，是在文末增加了大量诗篇——“代浦岛子咏七言廿二韵”及“和歌绝句各十四首”，以及代龟媛咏和歌、绝句各四首。

　　《浦岛子传》后，在公元9世纪的弘仁年间(810-824)出现了一部以佛教故事为主要叙事内容的佛教说话集《日本灵异记》。该书分上、中、下三卷，共收录了从雄略天皇至嵯峨天皇时期(5-10世纪)的116则故事，编撰者为奈良药师寺僧人景戒。《日本灵异记》的语言多为四字句，其汉语表达带有日语语法的特点。

　　《浦岛子传》和《日本灵异记》在题材上均属志怪性质，与志人相关的轶事小说直至平安后期的12世纪初才出现。记载大江匡房的谈话、由藤原实兼笔录的《江谈抄》(约1104-1111)，是日本第一部类似于“世说体”的轶事小说，大体按事分类，有“公事”、“杂事”诸门。大江匡房知识渊博，历仕后冷泉、后三条、白河、堀河、鸟羽五代天皇，官至中纳言，晚年升为正二位，是日本院政时期十分重要的政治人物，其谈话录《江谈抄》生动记载了日本平安时代的朝野典故以及当时流行的中日诗歌逸闻。大江匡房在文学上除了擅长写作汉诗，还擅长写作极具小说意味的汉文体散文，有《游女记》、《傀儡记》、《狐媚记》等作品传世。

　　汉文小说真正受到日本作家关注并投身其中，是进入江户时代以后的事情。学者一般把1698年刊行的由寓居关东的摩诃阿赖耶撰的《日本七福神传》视为这一时期汉文小说创作的发轫之作。从18世纪初的江户时代中期至19世纪末的明治时代后期的近二百年时间里，陆续产生了一批汉文小说作品，标志着日本汉文小说创作进入了它的兴盛期。从题材上看，这批汉文小说可以区分出若干大类。一是以描写现实世情为主的小说，其中又可以再区分出若干小类，如侧重描写伟人、畸人、寒士、才女以及各色人等的奇闻轶事的，有服部元乔的《大东世语》(1750)、观益道人的《如是我闻》(1832)、藤井淑的《当世新话》(1875)、蒲生重章的《近世伟人传》(1878)、近藤元弘的《日本虞初新志》(1881)、菊池纯的《奇文观止本朝虞初新志》(1882)、依田百川的《谭海》(1884)、《谈丛》(1899)等；侧重描写现实生活变迁的，有松本万年的《文明余记，田舍繁昌记》(1875)、服部诚一的《东京新繁昌记》(1877)、石田鲁门的《大阪繁昌记》(1878)、松本万年的《新桥杂记》(1879)、菊池定的《南游记》(1883)、根木静的《昭代余事》(1884)、高须墨浦的《涵馆繁昌记》(1885)、冈田有邦的《新泻繁昌记》(1885)等；侧重描写爱情、艳情及花街柳巷故事的，有金子强的《大东闺语》(1785)、桧垣真种的《浪华风流繁昌记》(1833)、成岛柳北的《柳桥新志》(1874)、菊泄纯的《京猫一斑》(1874)、三木贞一的《东都仙洞绮话》(1883)、《新桥八景佳话》(1883)、《仙洞美人禅》(1885)等。二是以描写鬼神怪异为主的小说，如熊阪台州的《含饧纪事》(1793)、蓝泽祇的《啜茗谈柄》(1827)、山井元行的《贤乎己》(1859)、中井履轩的《昔昔春秋》(1876)、石川鸿斋的《夜窗鬼谈》(1889)、《东齐谐》(1894)等。三是以描写历史及英雄传奇为主的小说，如冈岛冠山的《太平记演义》(1719)、斋藤正谦的《海外异传》(1850)、岩垣月洲的《西征快心编》(1857)、势多章之的《碧血余痕》(1887)等。

　　20世纪初的明治末期至大正(1912-1925)及昭和(1926-1988)前期是日本汉文小说的衰落期。衰落的主要原因来自于两个方面。首先是明治维新以来全面实行的欧化主义此时已得到了较充分的消化和吸收，出现了一批具有影响的以探索新文学创作方法为目标的理论家和作家，如二叶亭四迷、森欧外、夏目漱石、芥川龙之介等，他们的存在，充分彰显了日本从明治维新以来开启的新文化运动的实绩，克服了早期对西方文化生吞活剥所带来的种种弊端——如依田百川所抨击的：“时文学盛行，少年才子，著稗史小说，根据洋说，多鄙俚淫靡语”，从而在很大程度获得了读者的认可、接受和欣赏；其次是日本在明治五年(1872)、明治十二年(1879)分别制定和颁布了在日本教育史上影响重大深远的《学制》和《教育令》，在学校组织和教学内容两方面全面参照和效法西学，在此教育体制下，以汉学为基本内核的旧教育体制，则被视为陈规陋习而受到了排斥和鄙弃，关于这一点，在大修为依田百川的《谈丛》所作的《引》文中有直接的反映，其云“近来国字改良论起焉，国语调查会置焉，逐时趋势之徒，直把汉文为漫为缛，甚则欲废弃之”，“世人视汉文如土芥”。据日本历史学家阪本太郎研究，“明治四年(1871)左右，在东京的知识分子中，国学(按：指日本学)只有汉学的1/10，而汉学只有洋学的一半”。如果说，在江户时代曾经全面盛行的汉文教育到了明治初年已经是风雨飘摇，但仍不乏影响，那么当历史迈入到20世纪的门槛，那些曾经占据着知识分子半壁江山的汉学家们，很多或已作古，或已进入耄耋之年，在新的汉语人才难以培养产生的环境下，汉文小说创作难以为继就是必然之势。因此，这一阶段的汉文小说作品寥若晨星，不但稀少，而且质量也难称上乘。大略只有三木造的《西湖折柳》(1902)、释宗演的《降魔日史》(1904)、大田道轩的《警醒集》(1905)、藤泽南岳的《游屐余痕》(1907)、菊池三九郎的《谈欛》(1908)、广田直三郎的《寒灯夜话》(1915)、信太英的《淞北夜谭》(1927)等不多的几部。

　　江户时代汉文教育的普及以及中国小说的大量传入，直接对日本的汉文学创作格局产生重大影响。从此，日本的汉文学创作不再是江户时代以前的汉诗文一统天下的局面，汉文小说异军突起，在日本汉文学中占有了一席之地；从事汉文学创作的主体也不再是由皇室、公卿贵族、高级僧侣及上层文人所把持，而是表现出了明显的平民化色彩。就汉文小说家的基本构成而言，其主要成分是文人知识分子。与江户时代前的汉文作家相比，他们一般都没有显赫的官职，大多是以下帷讲学、著书立说谋生，其地位较高者也仅是作为藩侯儒官或幕府将军侍讲的身份出现。日本汉文小说家不仅在语言及小说形式上接受了中国小说的影响，而且在小说观念上，也与中国有着千丝万缕的关系，可以说，明清以来在中国小说界探讨的主要问题，在日本汉文小说家那里都有不同程度的反响。从整体上看，日本汉文小说家大多倡导写实，主张据实结纂，提倡写生活中的奇人畸行。他们不反对在写实基础上的虚构和夸张，但却不主张写凭虚架空的怪力乱神。当然，日本汉文小说家中也不乏谈异述怪者，但这种谈异述怪已不是为了明神道之不诬，更不是为了耸人听闻，而是为了在诙谐娱乐的同时更好地传达作者的道德意识，以达到劝善惩恶的结果。

　　注：

　　② 幕府第一代将军德川家康召请有“近世儒学之祖”之称的藤原惺窝讲授朱子学，并且起用藤原弟子林罗山为大学头，主持学问所；第五代将军纲吉在幕府设儒官，并亲自讲解《论语》；第八代将军吉宗，令人将传自琉球的《六谕衍义》加以注释训解，使之普及民间，同时将康熙的《圣谕十六条》以《圣谕广训》之名颁布。

　　③ 荻生徂徕(1666-1728)，日本江户中期著名儒学家，晚年曾担任幕府将军德川吉宗的顾问。正德元年(1711)荻生徂徕成立教授汉语的“译社”，并编写了汉语教材《译荃初编》。

　　④ 如平安时代著名高僧空海作有《相府文庭始读〈世说新语〉诗》，并赠与文章博士菅原清公；《万叶集》所收录的遣唐使少录山上忆良的作品，明显留有模仿《游仙窟》的痕迹；《万叶集》的编纂者大伴家持在题为《赠坂上大娘歌》一组十五首艳歌中，有四首以《游仙窟》为题旨。

　　⑤ 参见王三庆《日本汉文小说丛刊·王序》，《日本汉文小说丛刊》(以下简称《丛刊》)第1辑第1册，台湾学生书局有限公司2003年版，第6页。

　　⑥ 转引自李树果《日本读本小说与明清小说》，天津人民出版社1998年版，第50页。

　　⑦ 在禅僧景徐周麟的《翰林葫芦集》第三卷，载有题为《读〈鉴湖夜泛记〉》诗一首，作诗的年代约在日本文明十四年(1482)，而《鉴湖夜泛记》乃《剪灯新话》卷四所收诗歌，由此推断，《剪灯新话》应在15世纪末就已经传入日本。参见李树果《日本读本小说与明清小说》，第8页。

　　⑧ 杨彬《中国古代小说在日本的流播与日本古代汉文小说的考察研究》(博士后研究报告)，上海师范大学中文系，2005年，第57页。

　　⑨ [日]皆川淇园《通俗平妖传》日译本《序》(1797)，转引自严绍璗《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社1992年版，第50页。

　　⑩ [日]守山祐弘《太平记演义·序》，《丛刊》第1辑第4册，第217页。