周明全

　　当今的文学圈，许多一线作家的长篇出版后，批评家们都从各个角度去解读，其中使用频率最多的两个词，就是“现代性”和“民间性”。上知网输入关键词“民间性”，排名最靠前的就是对于莫言、贾平凹作品民间性的解读。然而，细读评论文章后发现，只是因为作家写作的故事背景在中国乡村，并且使用了一些神话、传说、乡间民俗、地方方言等，就被批评家们生拉硬扯地贴上“民间性”的标签——当然，这些都是民间性的重要特征，但仅凭此就拔高作家的写作，以为贴上“民间”二字，就可以人挡杀人，佛挡杀佛了，那却有点混淆视听，甚至牛头不对马嘴了。作家在写作时，以为刻意加上以上元素，就使自己的小说具有了民间性，那也只是一种对“民间”的误读和认识上的浅薄。

　　中国小说最初起源于民间，这道理自在不论。在后来的发展中，从民间吸收养分，并同朴素的民间文学保持着血肉关系，即使文人自觉意识、创作主体意识强大的唐传奇，也并没有完全甩开民间养分。宋元的小说正是在“话本”的基础上创造的，本身是民众喜闻乐见的结果。即便如《三国演义》《西游记》《水浒传》这样的经典，虽有历史本事为依据，但成书更多依靠的却是民间的增饰，和在口耳相传中的丰满。

　　文学的种种因子，在经历民间自我成长、发展后，开始有文人参与，以文人的审美眼光对之前相对原始、朴素、笨拙且有力的小说进行改造，在语言、叙述、结构上使之更具有文学性和审美性，这样的改造，使得原先的作品品质得到进一步提升，这毋庸置疑。但是随着文人参与的深入，一方面使得土生土长的小说得到了提升、飞跃，但另一面，也使得具有民间潜质的小说开始脱离民间，开始朝精致化、技术化，甚至是流水线式的生产发展，而小说一旦过度地走向技术，写得“太像小说”，失去了活泼的野性，那势必消弱小说本身的力量和内涵，这个时候，小说基本上就变成了“死小说”。拯救的方式，自然是再次回到民间寻找力量，以民间朴质的力量对过度技术化的小说进行逆向改造——明代冯梦龙收集整理山歌，包括五四时期对民歌的收集整理，以及20世纪90年代的寻根文学，都是试图依靠从民间寻找力量，来改造已经没落的文学的一种尝试。这是一条前进、迂回，再前进、再迂回的非常有意思的路径。

　　民间性是中国小说挥之不去的宿命，从小说的出身和发展看，民间性一直是中国小说的主要身份特征，即便当下的网络文学，似乎也可以看出它的民间特征。这一判断来自对小说的创作、文本及阅读的考察。本文试从中国小说的民间身份、其“民间”特点、“民间”色彩和“民间”精神四个维度谈谈自己对中国小说的民间属性的认识。

一、小说的民间身份

“民间”最早出自《墨子·非命上》：“执有命者，以杂于民间者众。”“民”指的是平民，是相对于统治者或贵族群落而言的。而“民间”就是指相对于庙堂的“民”的生活空间。《诗经》最初有“天生烝民”之句，后来有了分化——“有命自天，命此文王”，能获得天降天命的王，将承担起管理天下公共事务的责任。自此获得天命的成为“王”，处于已经获得教化的社会之中，而“民”由于没有获得天命，则始终滞留在大自然之中。“民”与“王”自此分化，这就是“文王之化”，自此，平民和贵族、统治者二元的社会格局已然形成。这是文学形成官家文学和民间书写的政治空间基础。

　　西方人类学家则将文化区分为大传统和小传统。大传统是代表国家意识、意志的上层文化或精英文化，“它的背景是国家权力意识形态方面的控制力”，是凭借权力呈现自己，并通过教育和出版机构来推行自己的价值体系。小传统的背景“往往是国家权力不可能完全控制，或者控制力相对薄弱的边缘地带。”它主要表现为操持自己的审美和伦理道德判断，是“具有原始的自在的文化形式。”

　　从中国文化发展来看，大传统和小传统并非截然分开的，它呈现出一种流动性，即大传统不断地向小传统渗透，尤其是“礼下庶人”后，这种润物细无声式的渗透几乎变成了直接的侵占。而小传统也一直盯着大传统，通过对大传统的学习、模仿来改造自己，以期获得大传统的认可和接纳。甚至在很长一段时期内，小传统就是大传统的小号版。虽然两者是流动、变化的，甚至一度趋于合流，但并不代表民间的消亡，恰恰相反，我以为，在这种流动变化中，民间才更显得弥足珍贵。处于民间状态的小说，较之诗文，才具有特别的美学价值。

　　从最早的小说开始，无论是文本，还是创作者本身，都具有民间显著的特征，或者说具有民间属性的小说一直存在，且是中国古代小说的主流。但作为文学或美学概念，“民间”一词出自明代小说家冯梦龙的《叙山歌》。冯梦龙明确地提出了“民间”说：“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰‘山歌’。”张清华教授认为，冯梦龙的《叙山歌》，“民间”作为一个文学空间、一种艺术风尚、一种美学风范与格调的概念，已经十分清晰。它是文学最早的范本，是一切文人写作的源头。近些年“民间”作为一个文学史概念，源自陈思和教授20世纪90年代在《民间的浮沉》《民间的还原》两篇论文中对“民间”概念的界定，对其存在形态、价值和意义的阐释。

　　“民间”作为文学或美学概念，虽然提出得较晚，但其实在概念提出之前，小说一直是民间性的存在。从官方的“艺文志”中，也可看出端倪。历代的“艺文志”中，中国古代小说都堪称身份低贱、卑微，不折不扣源自世俗社会，并倾情于世俗社会，作用于世俗社会。林岗先生认为，战国秦汉间小说之“说”，可训为“说中之小者”，无论是庄子的“饰小说以干县令，其于大达也远矣。”还是荀子的“知者论道而已矣，小说家珍说所愿皆衰矣。”都是“说”字之初义，是相对于儒、墨、法、道、阴阳等“大达”的。既然将小说成为“说”，又冠于“小”字去定义，本身就意味着小说的不入流。以“小”状其“说”，就是形容其“说”的卑微。

　　班固在《汉书·艺文志》说小说“出于稗官”，是“街谈巷议，道听途说”，是“闾里小知者”的“刍荛狂夫之议”。班固敏锐地发现了小说的源头在民间。“这不仅表明了小说的内容有别于经典、正统、高雅的性质，客观上也意味着小说是一种民间文化权力的体现。”而对于“稗官”，无论后来的考证如何去考证“稗官”，都无法回避一个事实——“稗官”都是身处底层，沉在民间的，而小说，无论是写作它的，还是听说它的人，都从属于民间。“小说出于‘官’，但造者是老百姓。”唐之前的文言小说，很多是文人作家辑录的民间故事，而宋开始，士人退出小说创作，小说真正成了世俗之人写的世俗之物了。

　　东汉时期的桓谭说，“若小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”这与班固对小说的定义如出一辙。若班固代表的是官方，桓谭代表的是非官方，那么，可以说，在汉代，对小说的认识，已经形成了一种集体意识。其核心就是认为小说是不重要的，是民间的。小说观念自《汉书·艺文志》至历代，几乎没有发生本质的改变。比如，自宋元开始，小说真正找到了属于自己的土壤——民间，但官修志书却从未收录过白话小说，拿《明史·艺文志》来看，伟大如《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》“三言两拍”都被全部排斥在外。虽然官修志书不认可白话小说，但白话小说正是在明代晚期得到了飞速发展，也由此奠定了白话小说的江湖地位。虽然不能简单粗暴地以是否为官修来鉴别小说的官方或民间身份，但这至少从一个面说明了小说在中国数千年的发展中，民间一直是它赖以生存的土壤和养分的主要来源地。

　　从几个主要的史学家对小说的分类，亦可以看出期间的民间意味。刘知幾是唐代著名的史学家，他认为“‘小说’得之于行路，传之于众口，街谈巷议，道听途说，真伪混杂，泾渭不辨。”对小说的轻视藏都藏不住地显露出来，在他眼中，小说只能是“正史的参数和补充”。这一看法影响久远，一直到“五四”新文学革命，这一观念仍然难以破除。胡应麟对小说的看法比之前的史学家有所进步，他虽然也看到了小说的不入流，但也发现“古今著述，小说家特盛，古今书籍，小说家独传”，是因为“怪、力、乱、神，俗流喜道。”俗流喜道，正是小说民间性的一个重要特征。在他看来，小说除了是“骚人墨客游戏笔端”外，还是“奇士洽人搜罗宇外，纪述见闻无所回忌”的。清代纪晓岚在编纂《四库全书总目》时，走的是复古之路，连文言小说的巅峰之作《聊斋志异》和白话小说最优秀的《红楼梦》，他都视而不见，跨越小说千年的发展，对小说的看法再次回到了《汉书·艺文志》对小说的定义上去了。

　　从小说的作者和他们的创作上，亦能见出它显著的民间属性。最早的小说者为巫师、方士，这些人，在当时是地位低下的知识掌握者。魏晋南北朝这个漫长的时期内，小说作家主体是史官，如干宝，他们虽然是以史家之心态去收集整理小说，但从他们现有的文本中亦可发现，有大量的民间故事夹杂其间，以及为“自神其教”而创作的大量志怪，而这些“自神其教”的故事，大多又直接来自民间。唐传奇的作者，均为当时的文人士大夫，传奇甚至被称为“进士文学”，但这个时期，在不少文人身上还是具有相当明显的民间的意识，也可以说，唐代出现了中国小说史上第一个“底层作家”句道兴，他笔下呈现的，全是底层、民间的喜怒哀乐，因果报应。这从《董永》《张嵩》《田昆仑》等名篇中可以看出。如《张嵩》中，张嵩的母亲死了，张嵩自造棺椁，葬母亲也是张嵩“身自负上母棺，已力擎于车上推之，遣妻牵挽而向墓所。”这只有沉在底层，生活在民间的作家，才能将这种底层的艰辛和不易写得如此感人。2000年前后，理论界提出了“底层写作”的概念，若这个写作实践成立，那么它的源头应该是在句道兴这里。另外，现在有不少研究表明，庙堂传奇受“说话”影响也很大，《李娃传》就源于“说话”艺术《一枝花》。宋开始，士大夫退出了小说创作，小说作者都是些名不见经传的下层文人，小说真正回到了班固所说的“刍荛狂夫之议”了。

　　1938年，赛珍珠在瑞典文学院诺贝尔奖授奖仪式上发表了《中国小说》的演讲，在谈到中国小说家时，她说，“中国小说不像在西方那样受一些伟大作家左右。在中国，小说本身一向比作者重要。中国没有笛福、菲尔丁、斯摩莱特这样的作家，也没有自己的奥斯丁、勃朗特、狄更斯、萨克雷、梅瑞狄斯或哈代，同样也没有巴尔扎克或福楼拜。但是中国有可以和世界上任何一个国家相媲美的伟大的小说，有可以和任何伟大作家所能写出的作品相媲美的伟大作品。”就是因为自宋以来，中国的小说家都是来自民间的下层文人。

　　鲁迅先生认为到了宋代，在小说创作上，“士大夫实在并没有什么贡献”，自宋开始，兴起了“平民底小说”，并“代之而兴了”。宋元的话本小说直接来源于民间，虽然此后有文人的参与和改写，但它本质上是民间的。可以说，《清平山堂话本》、“三言两拍”、《聊斋志异》的素材均来自民间。宋元以后典型的如《聊斋志异》，其中有出处、来自民间的故事就有130多篇。

　　明朝的三大说部《三国演义》《水浒传》《西游记》无不是民间艺人改造历史故事，在民间以“说话”、戏曲等形式流传数百年，后经过文人改写、汇聚成为经典之作的。同时，“《三国演义》和《水浒传》中的江湖义气就来自民间，是这两部小说的精神命脉。《西游记》中的三教合一固然是唐以来社会思潮大趋势的影响，但也反映了民间的圆融混杂的观念。”由此可以看出，三大说部无论是里面的无数情节和人物，还有它的内核，都是来自民间的。

　　《三国演义》的成书，主要受民间故事影响较大。从民间故事来看，《搜神记》中就有关于华佗、孙权、左慈等三国中人物的记载。《世说新语》中也记载了曹操、诸葛亮、袁绍等人的民间传说，这些传说，不少被《三国演义》直接吸纳。在唐代，三国故事已经家喻户晓，李商隐有诗句“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”，这是李商隐五岁的儿子拿张飞的黝黑和面部特征以及邓艾的口吃来作取笑客人的材料，由此可见三国人物在孩童中都是被熟知的。到了宋代，“说话”盛行，“说三国”更是成为民间热门的娱乐项目。高承在《事物纪原》卷九中写道：“仁宗时，市人有谈三国者，或采其说加缘饰，作影人，始为魏、蜀、吴三分战争之象。”苏轼也在《东坡志林》中记载了“说三分”是听者的爱憎，“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败,即喜唱快。以是知君子小人之泽,百世不斩。”《醉翁谈录》中也有“说三国”的记载：“三国志诸葛亮雄才，收西夏，说狄青大略。”等等。另外，金院本、元杂剧中，也有不少关于三国人物故事的剧本，有名的如《赤壁鏖战》《骂吕布》《关大王独赴单刀会》等。这些历史记载，都说明了《三国演义》在成书前，已经在民间广为流传，且被老百姓所喜爱。

　　《西游记》的成书，同样受民间故事的深刻影响。《西游记》的历史本事是唐僧取经的故事，是确有其事的，但西游故事却在民间流传中不断丰富、发展，离历史本事越来越远。笔者曾在河西走廊考察，在甘肃省张掖市民乐县童子寺（考证为清代所绘）、榆林窟、张掖大佛寺都看到了西游记的壁画，在瓜州新建的玄奘取经博物馆看到了后期复制、但更为清晰的西游记壁画。

　　榆林窟第29窟的西夏壁画《玄奘取经图》中，历史上最早呈现了玄奘弟子孙悟空——石磐陀的猴像造型，比吴承恩的小说《西游记》早300余年。玄奘在瓜州一寺庙讲经说法一个多月，期间胡人石磐陀受其感化，拜其为师，并赠识西途老赤马，助其夜渡葫芦河，西出玉门关。石磐陀是胡人，脸上布满了浓密须发，头上戴着类似于现在女孩子戴的发箍一样的东西，这可能是后来孙悟空紧箍咒的原型。壁画中的石磐陀颇似猴像，这是《西游记》中“猴王”的原型，所以，我觉得胡适认为孙悟空的原型是印度神猴哈奴曼，理由是不充分的。张掖大佛寺的西游记壁画，也比《西游记》成书早200到400年。应该说，吴承恩并非虚构了孙悟空、猪八戒和沙僧的形象，而是借用了民间形成的唐僧传说敷衍成书。

　　《水浒传》和《三国演义》《西游记》一样，也经历了历史本事、民间故事和文人改写的过程。在成书前，南宋的“说话”中已经广为流传着《青面兽》《石头孙立》《花和尚》《武行者》等“说话”。《醉翁谈录》记载说，言石头孙立、戴嗣宗、此乃谓之公案。青面兽，此乃为朴刀局段。言花和尚、武行者，此为杆棒之序头。这里所说的公案、朴刀、杆棒中的水浒人物，就是民间说书人在书场讲的故事。元代的杂居中，有近三十种的水浒戏，有关李逵、宋江、鲁智深、武松、燕青、杨雄、张顺、王矮虎等的戏曲情节很多。由宋入元的画家龚开曾为宋江等三十六人画像，还写了《宋江三十六人赞》,在自序中，他说，“宋江事见于街谈巷语，不足采著,虽有高人如李嵩传写,士大夫亦不见黜。”宋元间的《大宋宣和遗事》是根据南宋时说话人的底本加工而成的，其中已有不少完整的故事，是《水浒传》成书的重要依据。元杂剧中也有不少水浒的剧目。可以说，《水浒传》就是长期在民间流传和底层艺人加工的基础上，由文人施耐庵最后写定的文学经典。

　　民间对小说的认同、阅读，同样构成了小说民间性的一个基础。文言小说，因为受教育的情况，它主要的阅读圈子是在文人士大夫之间，作者和阅读者处于一个美学趣味层面。到了宋元以后，白话小说的受众面开始扩大，上至皇帝，下至平民，都争相阅读小说，“仁寿清暇，喜阅话本，命内珰日进一帙，当意，则以金钱厚酬。于是内珰辈广求先代奇迹及闾里新闻，倩人敷演进御，以怡天颜。”胡应麟就说道，“古今著述，小说家特盛；而古今书籍，小说家独传，何以故哉？……夫好者弥多,传者弥众,传者日众则作者日繁。”胡适在《白话文学史》的“引子”里，高呼“这几百年来，中国社会销行最广、势力最大的书籍，不是《四书》《五经》，也不是程、朱语录，也不是韩、柳文章，乃是‘言之不文，行之最远’的白话小说！”他还说，能代表一个时代的，不是那些“肖子”文学，恰恰是那些通俗的“不肖子”文学。周作人也声言，最能代表中国文学精神的是道教和通俗文学。这些，都从一个侧面反映出，民间对小说的追捧和认同。而这个认同，是小说发展的动力源泉，有资料显示，洪迈写《夷坚志》时，写了一卷就不想写，是读者太喜欢，追着洪迈，洪迈才写了后面的两卷。

　　按照胡适的说法，“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村妇农夫，痴男怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例，古今中外都逃不出这个通例。”而中国古代的小说，尤其如此。

二、小说的民间特点

“民间”之于文学有很多特点，它具有天生的野性、质朴性、原创性等。关于民间的特点，很多方面均有人做过论述，本文着重从“真实性、自由创作与想象力”以及“口传性”，这两个方面论述中国小说的民间特点。

　　陈思和教授认为民间是一个多维度、多层次的概念,它具备三个主要的特点：一是，它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的,保持了相对自由活泼的形式,能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界;虽然在政治权力面前民间总是以弱势的形态出现,但总是在一定程度内被接纳,并与国家权力相互渗透,它毕竟属于被统治的范畴,有着自己的独立历史和传统。二是，自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程,由此迸发出对生活的爱憎,对人类欲望的追求,这是任何道德说教都无法规范、任何政治律条都无法约束,甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会,这种境界的最高表现形态只能是审美的。所以,它往往是文学艺术产生的源泉。三是，它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景,用政治术语说,民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起,构成了藏污纳垢的独特形态,因而要对之做简单的价值判断是困难的。

　　这决定了民间文艺不会太多受主流意识形态的干预，能自由表达自己的真实情感。从中国小说演进的过程中，总能看到这一点。“三言”里的白话短篇小说，尽管受到“说话”的很大影响，有明显的因果报应、劝惩色彩，但仍然关注现实、注目人物情感的真实。这在说书人/小说家那里表现为一种矛盾：一方面毫不迟疑地站在礼教的一边，另一方面却对自然复杂的人性表示同情和理解。《蒋兴哥重会珍珠衫》《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》等等最优秀的短篇小说里无不体现这一点。而《三国演义》则继承了史官的传统——只是以较为浅近的文言叙述正史，是正史的普及；它首先声明了历史的真实性，恪守历史框架的真实是其首要原则。但作为小说的真实，它以无数细节，为历史增添了真实生动的注脚；夏志清说《三国演义》等历史小说的作者，“他们比说书人更尊重事实，所以他们虽缺乏说书人叙事时活灵活现的本领，却能不为严格的道德所缚，去表现显示生活的复杂性”。表现人物和故事的真实感与复杂性，正是《三国演义》作为历史小说与历史经传所不同之处。《西游记》也是建立在民间口传文学基础上的小说，它是一部喜剧性的神魔幻想小说，但它同样指涉现实世界，并且给予我们真实感。而《金瓶梅》已经开始摆脱讲史和传奇的影响，开始注视日常生活的土壤，现代学者普遍把《金瓶梅》看作第一部真正的中国小说、一部深邃的自然主义的杰作。它的伟大之处不但在于真实地向我们展示了明代山东清河县一个富户的生活，靠生药铺和当铺致富、又通过娶两位有钱的寡妇，开了绒线铺和绸缎庄，并且通过行贿等手段结交权贵，权势壮大……的社会现实，更在于写出了以潘金莲为代表的女性的情感世界，她们的爱、等待、情欲，最后陷入欲海毫无自省，直至死亡来临。金莲仿佛正是民间的代表，她出身卑微，言语爽利、为人聪明伶俐、美艳泼辣，之前没有任何一位小说家，给予这样一位为社会和礼教所不容的女性，她的身世、命运、她的情感世界如此多的注视和悲悯。夏志清质疑《金瓶梅》的真实感，他说：“在叙述的主要部分中，作者力图保持其实实在在的现实主义作风”，但是作者对讽刺的特别喜好破坏了小说的真实性。比如，第三十六回西门庆结识蔡状元，西门庆送给他很多贵重礼物，当蔡状元作了巡盐大人，西门庆花去了“千两金银”准备筵席；而当西门庆死后蔡状元前来吊丧，只送了四条干鱼等作礼物。这种讽刺和夸张也许并不真实，尽管如此，却未破坏这部杰作的真实感。

　　而到了《红楼梦》，作者对历史经传的怀疑已十分自觉。小说开篇，作者即宣称他笔下所记乃“真事隐去”“假语村言”——真假是这部小说的重点，“假作真时真亦假”，表达了对正统文化、历史叙事的怀疑。小说中男主角贾宝玉毫不掩饰对“武死战、文死谏”的历史叙事的厌恶。小说第七十八回，宝玉被父亲贾政要求做诗文歌颂“忠义慷慨”的林四娘——林四娘是恒王姬妾，恒王被乱军杀死，城内文武官员准备投降，林四娘反而率领“女将”偷袭乱军，终被杀戮。在这个历史故事中，显然林四娘为首的众姬妾不过是恒王玩物，以美色而习武事，是为满足他“好武又好色”的特殊趣味，林四娘却受礼教荼毒太深，恒王死后，率众姬殒身报恩，“舍生取义”“杀身成仁”；反讽的是，恒王“开宴连日，令众美女习战斗攻拔之事”，不过以此取乐，林四娘等竟然当真，冲陷敌营。林四娘不是死于敌手，而是死于礼教。而在贾政眼中，这竟是又“风流”又“忠义”、令人羡慕的“千古佳谈”。贾宝玉一面被督促着作了一篇歌颂林四娘的“姽婳词”（谐音“鬼话”），一面独自泣涕，祭奠屈死的晴雯，为之作很长的一首“芙蓉诔”，其中称晴雯“其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色”。因此《红楼梦》中七十八回“老学士闲征姽婳词 痴公子杜撰芙蓉诔”恰似诗文和小说的隐喻：历史/诗文中展现的，是忠孝节义的儒家正统观念；而不入庙堂、流播民间的小说中，贵公子宝玉才会为一名女奴洒下同情之泪，赞美她高贵的品质，与历史/诗文中展现的儒家的人格典范相比，小说表现不为正统的儒家作品所关注、所容纳的情感世界和心灵真实。与其说《红楼梦》多次被禁是因为其“言情”，不如说正是因为“言情”挑战和反抗了儒家文化的正统地位。综上所述，《红楼梦》自《金瓶梅》继承了长久以来为历史/传奇所忽略的日常生活的真实书写，更前所未有地发展了心灵的真实。

　　比起诗文典籍，小说是自由自在的创作，体现出无拘无束的想象力。所以我们只有回到小说的源头，民间口传的故事，似乎才能更清楚地看到这一点。

　　民间口传故事一般是官方经典文本所不载的。但也有例外，而在这例外中我们可以窥见史书典籍与源自民间的小说的不同。比如《列异传》中有一个“东海孝妇”的故事。东海孝妇是汉代有名的冤案，最早载于史书，“最早记载此事的是刘向《说苑》中的《贵德篇》和班固《汉书》中的《于定国传》。《搜神记》中所记，于本事有所精简，但增加了具有神怪色彩的民间传说部分。”史书记载此事，在于记录和介绍，是为彰显太守执法公正，但作为小说，“东海孝妇”的侧重点却是对人物的描写。对照史书发现，“长老传云：孝妇名周青。青将死，车载十丈竹竿，以悬五幡。立誓于众曰：‘青若有罪，愿杀，血当顺下；青若枉死，血当逆流。’既行刑已，其血青黄，缘幡竹而上标，又缘幡而下云” 一段，史书并未记载，这应该是采自民间传说。后来的《窦娥冤》也改写自此故事。《燕子丹》中燕太子丹复仇，荆轲刺秦王的历史，在《战国策·燕策》《史记·刺客列传》中均有记载，但正如司马迁所说，“世言荆轲，其称太子丹之命，‘天雨粟、马生角’也，太过。”“天雨粟、马生角”这样诡异的书写，作为史学家的司马迁肯定是不信的，但这正是小说家所乐道的，这也是历史和小说分道扬镳之处。在《燕子丹》中，更具小说家笔法的是小说的结尾，荆轲左手抓住秦王的衣袖，右手拿匕首顶在秦王胸上，厉数秦王对燕国的欺凌，并要挟秦王“从吾计则生，不从则亡”，狡猾的秦王在生死关头提出“乞听琴声而死”，得到琴声暗示的秦王最后反而砍断了荆轲的双手。无论从对话，还是对人物的刻画，都是小说家笔法，精彩绝伦。

　　从两篇小说中可看出，史书注重历史的真实性，而小说着意表达的是真实感。真实性和真实感是两个完全不同的概念。同时，“小说”显然比“历史”更具有奇谲的想象力，同时表达了民间的反抗精神。

　　“东海孝妇”的例子可见，小说的想象力源自老百姓内心愿望的自由表达。类似的例子又如陶渊明在《搜神后记》中所记“白水素女”的故事。这是一则特别典型的素材来自民间口传的小说。这个传说最早的源头是西晋束皙所撰《发蒙记·初学记》卷八，任昉在《述异记》中也有简单记载。同时，福建的福州、浙江的永嘉等地，亦有不少情节类似的传说。这种故事模式，在民间故事中颇为流传，只是忽然进入男主人公生活的女性一下是仙、一下是鬼，或者其他神怪罢了。“白水素女”中主人公谢瑞少年丧母，邻居把他养大，他不舍昼夜地劳作，后来在劳作中拾得一个大螺，待谢瑞外出劳作时，螺中少女从瓮中走出，为谢瑞做饭。好奇的谢瑞甚觉怪异后偷看，天机泄露，白水素女离去，但留下的壳“以贮米谷，常可不乏。”后来，富足的谢瑞“乡人以女妻之。”这表达了普通人对婚姻问题不能解决的梦幻式幻想，所以，郑振铎先生说，“其故事本身都必定是一个民间口头传说写来的。”同一类型较有名的如牛郎织女的故事。

　　从小说形成的源头看，中国小说在民间传播的最大的特点是其口传性。

　　古代小说的早期经历了一个漫长的口头形式特点，很早研究者都注意到。郑振铎先生说中国小说有自己的特点，与别国是不同的，这第一点不同就是“是口头的传说写下来的。它一开始就不是由几个有才能的文人创作出来的，而是从民间来的，是口头流传的。”李剑国认为，古小说一般要经历两个过程，“前一个过程是口头形式的故事，后一个过程是文字形式的小说。”林岗先生也持此观点，他说，“《山海经》的编撰者和屈原都不可能无中生有编造出如此怪异的故事。中国上古诸神一定是自出世之后，由此口到彼耳，由亲代到子代，跨越世代流传，直到文字成熟写定为文本。”可以说，小说民间性最重要的特点首先是其口头性。

　　而这一特点所决定的中国小说的美学特征，所构成的文化积淀，至今仍影响着中国小说的创作和接受。考察中国小说中的典范之作，不难发现，“民间”口传的特性也许使得中国小说更在意叙事的流畅完整——不是说小说只能有单一的线性时间结构，而是说中国的读者可能更期待一个有始有终的完整的故事。

　　因为中国小说在民间口传时，很注重图像的作用，甚至在早期，图像的作用远远大于文字。学界至今仍依据陶渊明《读山海经》中“泛览《周王传》，流观《山海》图”之句，断定是先有“山海图”，而《山海经》是根据“山海图”创作的。李剑国在讲干宝的作品时曾讲到，“东汉武梁祠画像石亦有董永图像，永父坐独轮车上，手持鸠仗，车上放置一陶罐，董永站立父前，身朝脚下竹笥，回首望父。董永上空有一仙女，肩生双翼，附身朝下。图中有题曰：‘董永，千乘人也。’”按现在学界的考证，小说配插图是隋唐开始的事，那么，这幅画和小说之间的关系就颇有研究的趣味。

　　唐代流行讲唱文学，所谓“俗讲”，意为不同于面向僧人讲经的“僧讲”，是面对世俗大众讲唱故事。在唐代京城长安，已经有只有说书人，而职业说书人的兴起，“刺激了‘传奇’小说的生长。”美国学者梅维恒在《绘画与表演》一书中，向我们展现了《清明上河图》中街头讲场的场景——一面举着一个立轴式的挂图，一面说话；日本学者辛塢静志则根据佛经的梵、汉、藏文版本，考证出小说来源之一的“变文”之“变”，正是图像，而变文，就是对图像的说明文字。也就是说，小说在发展早期，是口传+图像的，在后期小说案头化过程中，图像变成了插图。赵宪章教授关于小说图像和文字的研究深具启发意义，他借用胡塞尔现象学的“象晕”之说，论述插图或小说文字的阅读是这样的过程：小说的叙事文字，蒸腾为“象晕”而被楔入记忆的深处，而插图的作用正是讲记忆中的象晕唤醒。这对我们今天的小说创作很有启发，文字能否真实地转化为图像印刻在读者头脑和记忆中，或许是小说作者所要努力的方向，可能也是判断小说好坏的一个标准。

　　由于中国古代小说的重要源头是民间的讲唱文学，在其案头化过程中，仍保留了讲唱、口传的美学特征。民间的口传讲唱不仅有文字，更有活灵活现的语气、动作、表情等；而往往正是这些附着物，“受众藉此才能将其（故事）楔入记忆的深处”。同时日本学者关敬吾注意到，在讲唱故事的过程中，相似的方言、风俗习惯、信仰、价值取向，使讲唱艺人和听众、听众和听众之间发生微妙的联系和共鸣，形成一种“精神集体”。关敬吾得出结论：“阅读过的故事往往只记住些支离破碎的梗概，而听别人讲述的东西却可以记住比较完整的内容”；这一点也得到西方论者的支持：“东方语言一旦写下来就会丧失生气和热情：语词只能传达意义的一半，一切效果都表现在音调上，根据著作判断东方人的才能就像根据他的尸体给他画像。”

　　这给我们今天的小说创作和评论的启发是，人物语言要能表现说话的人的神情口气，使人物活灵活现、跃然纸上。同时，“说书人”的叙事方法，虽然从清末民初即遭到挑战和颠覆，但仍不失为中国小说叙事手法的基础。

　　就第一点来说，今天我们评价一部小说是否成功，其中一个重要标准仍然是，人物语言是否有表现力，能否使读者“但闻其声，如见其人”。金圣叹评《水浒传》的好处，说“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口……施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙……”《红楼梦》之所以伟大，也是因为它用极个性化的人物语言，使得小说中人人面目清晰，跃然纸上。胡适赞美《海上花列传》，这部晚清追步《红楼梦》的吴语杰作，说“《海上花》的长处在于语言的传神，描写的细致，同每一故事的自然地发展；读时耐人仔细玩味，读过之后令人感觉深刻的印象与悠然不尽的余韵”。总之，和西方文学擅长表现人物心理世界不同，中国小说由于其口传的传统，始终把人物语言是否形象生动、富有表现力，能否刻画人物、使之如在目前当作评价小说的重要标准。

　　“说书人”的叙事，本是口传讲唱中的，小说案头化后，仍保留了说书人的叙事口吻和方法。前者如“欲知后事，且听下回分解”，后者如“花开两朵，各表一枝”“一波未平，一波又起”等等。说书人的叙事口吻和方法在清末民初的翻译大潮中受到挑战，首先是去除了叙事口吻的标志，其次是取法域外小说，挑战说书人的叙事方法，而代之以书信体、日记体、灵活处理叙事时间（倒装、回忆等）、打破中国小说以情节为中心的传统叙事方法“表现平淡无奇的生活片段”等种种尝试，成为五四文学革命的先锋。而对西方叙事手法的实验和模仿，到八十年代先锋小说再次掀起高潮。先锋以降的后现代叙事，尽管某种程度上拆解、松动了国族的宏大叙事，却离“讲故事”越来越远，甚至只剩叙事行为本身成为小说的主题。借鉴域外小说、探索小说可能的边界当然有必要，但当我们重新呼唤一个完整的故事时，“说书人”的叙事方法或许是值得我们重新思考和发现的传统。

　　注释：

　　a 陈思和：《民间的浮沉：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，《新文学整体观》，广州：广东人民出版社，2018年，第264-265页。

　　b 冯梦龙：《叙山歌》，转引自日本汉学家大木康《冯梦龙<山歌>研究》，上海：复旦大学出版社，2017年，第220页。

　　c 张清华：《民间理念的流变与当代文学的三种民间美学形态》，《文艺研究》2002年第2期。

　　d 参见林岗《口述与案头》，北京：北京大学出版社，2011年，第168-171页。

　　el 刘勇强：《中国古代小说史叙论》，北京：北京大学出版社，2007年，第23页、23页。

　　f 余嘉锡在《小说出于稗官说》中考证认为，稗官是介于官和民之间的未入流的士，主要负责记录民间传说的街谈巷议（《余嘉锡论学杂著》，北京：中华书局1963年1版，第265-279页）。袁行霈在《<汉书·艺文志>小说家考辩》中认为，稗官是“闾里间的乡长、里长之类父老。”（《文史》第七辑，北京：中华书局1979年12月1版）。浦江清在《论小说》中，也认为稗官是“乡长里长之类”（《浦江清文选》，北京：北京大学出版社2010年版，第134页）。

　　g 金克木：《小说的分类和评点》，《燕口拾泥》，杭州：浙江文艺出版社，1988年，第5页。

　　h 石昌渝：《中国小说源流论》（修订本），北京：生活·读书·新知三联书店出版，2015年，第3-4页。

　　i 胡应麟：《少室山房笔丛》，上海：上海书店出版社，2009年，第283页、133页。

　　j [美]赛珍珠：《中国小说》，《赛珍珠研究》，刘龙主编，昆明：云南人民出版社1992年版，第72-73页。

　　k 鲁迅：《中国小说史略·汉文学史纲要》，《鲁迅全集》（第九卷），北京：人民文学出版社，1981年，第319页。

　　m 转引自周先慎《明清小说》（第二版），北京：北京大学出版社，2013年，第52页。

　　n （明）绿天馆主人：《古今小说序》，《中国历代小说论著选》（上），江西人民出版社，2000年，第225页。

　　o （明）胡应麟：《少室山房笔丛》（卷二九），上海：上海书店出版社，2001年，第282页。

　　pq 胡适：《白话文学史》，北京：北京大学出版社，2014年，第2页、2页。

　　r 参见陈思和《民间的沉浮：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，《新文学整体观》，广州：广东人民出版社，2018年，第271页。

　　stb 夏志清：《中国古典小说》，何欣等译，刘绍铭校注，香港：香港中文大学出版社，2016年，第10页、131-132页、7页。

　　u 干宝：《东海孝妇》，范民声解读，《古代志怪小说》，上海辞书出版社编，上海：上海辞书出版社，2014年，第57页。

　　v 司马迁：《史记》，北京：中华书局，1982年，第2538页。

　　w 郑振铎：《中国文学研究》（下），北京：作家出版社，1957年，第1121页。

　　x 郑振铎：《中国古典文学中的小说传统》，《郑振铎古典文学论文集》（上），上海：上海古籍出版社，2009年，第288页、337页。

　　y 李剑国：《唐五代志怪传奇叙录》，北京：中华书局，2017年，第18-19页。

　　z 林岗：《口述与案头》，北京：北京大学出版社，2011年，第74页。

　　a 李剑国：《唐前志怪小说史》，北京：人民文学出版社，2011年，第372页。

　　cd 赵宪章：《小说插图与图像叙事》，《文艺理论研究》2018年第1期。

　　e 关敬吾：《日本民间故事选·致读者》，北京：中国民间文艺出版社，1982年，第2页。

　　f [法]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，1999年，第329页。

　　g 金圣叹：《金圣叹全集》（修订本）第三卷，南京：凤凰出版社，2016年，第20页。

　　h 胡适：《海上花列传·序》，《中国旧小说考证》，北京：商务出版社，2014年，第527页。