孙英莉 陶 颖

　　《极花》的乡村叙事与意义建构

　　孙英莉 陶 颖

　　贾平凹的《极花》延续了他90年代以来小说中传统与现代、城市与乡村对立冲突的创作主题和“密实的流年式的叙写”等特征。小说中作者人格对象化的叙事视角，对当代农村现状的全息纪录，对城乡文明的再反思以及“微观写实”和“宏观写意”相结合的叙事风格，都显示出贾平凹小说创作上的不断努力与自我创新。《极花》取材于真实的拐卖妇女事件，以被拐少女为作者代言人，叙述中国当代农村生活现状以及由此引发的对人性、现代性和城乡文明的思考。

一、乡村叙事视角：从被拐少女到胡蝶

据贾平凹自述，《极花》是根据他一位老乡女儿被拐的真实经历创作而成，他老乡女儿“初中辍学后从老家来西安和收捡破烂的父母仅生活了一年，便被人拐卖了。他们整整三年都在寻找，好不容易经公安人员解救回来，半年后女儿却又去了被拐卖的那个地方”。既然是以拐卖事件为素材创作，按常规构思，小说应该围绕着被拐少女如何被骗，发现被骗后如何想方设法逃跑，买主如何强暴、殴打、关押她，被拐少女的父母在这三年中又是如何苦苦寻找女儿以及最终又是如何成功解救这一线索来写，然而《极花》没有这么写。贾平凹显然不想把《极花》写成小说版的《盲山》（李杨导演）或《亲爱的》（陈可辛导演），“因为我是别人弄啥我就不爱弄啥，就是这秉性。”

　　那么贾平凹面对这则真实事件又以何种视角切入和构思的？《极花》在保持故事架构与贾平凹老乡女儿的遭遇基本一致的前提下，以被拐少女胡蝶的主观视角，叙述她被拐偏远山村后的遭遇，展示她所看到的外部世界和经历的内心隐痛。实际上他老乡女儿被拐发生在十年前，他为什么十年里一个字都没有写，因为他“实在是不想把它写成一个纯粹的拐卖妇女儿童的故事”，更重要的是他不能理解“社会在进步文明着，怎么还有这样的荒唐和野蛮”。这些年贾平凹跑过许多地方，他发现“深山里一个村子一个村子都没有人了，好多学校都合并了。……因为跑的地方多了后，就想这个农村，它不是说有某一个问题，它是整个衰败，它是整个没有人。它一个村一个村为啥没人？男男女女都到城里去了。……留在村里的男的，男的毕竟要顶家立业，还要养活老人，根本找不下媳妇。这个事情，到这个时候突然让我想起当年拐卖的事。”。可见，当今农村的凋敝与衰败正是贾平凹创作《极花》的动因，即“关注的是城市在怎样地肥大了而农村在怎样地凋敝着”。换句话说，《极花》仅以拐卖事件作为情节框架，重点反映当今农村的生存现状，正如他所言，“拐卖的事，我不把它当作一个故事来写，我把它当作一个角度来写，以这个为叙述角度，一个突破口，要反映目前农村这种状况……就透过这看目前的边远中国农村的那种生存状态，那种人性。”他还说，“这个故事（拐卖妇女——笔者注）就是稻草啊，捆了螃蟹就是螃蟹的价，我怎么能拿去捆韭菜？”显然，他是要用“拐卖妇女”这根稻草捆“农村现状”这只螃蟹。

　　贾平凹以拐卖妇女事件为切入口展开叙事，其好处在于能增强小说的观赏性，能制造话题效应，扩大小说的社会影响力。更为巧妙的是，贾平凹放弃全知叙事视角，选择被拐少女蝴蝶作为小说叙述者，能使他对农村所做的观察，特别是对城乡冲突的思考都借胡蝶的“眼光”和“内心独白”在小说中自然地呈现。具体而言，以胡蝶作为小说叙述者有两个作用：

　　首先，胡蝶在小说中具有双重身份，既是“城里人”又是“南方农村人”，无论她是以“城里人”的眼光还是以“南方农村人”的眼光打量西北农村都会是一种“外地人”的眼光，这就有“介入者”的味道在里面。实际上贾平凹创作《极花》的原动力也正是基于他对当代农村现状的“新发现”。因此，胡蝶在小说中的角色就类似于导游，为读者的“西北偏远农村之旅”不断提供详细解说。

　　其次，胡蝶在小说中还起到作者代言人的作用。李遇春教授把贾平凹四十年的小说创作历史划分为三个阶段，并认为：“从《浮躁》到《废都》、从《秦腔》到《老生》，贾平凹走过了一个循环，这正是一次‘立乡——离乡——归乡’的精神之旅。”十分巧合的是，《极花》中的胡蝶不仅与贾平凹身份类似（出身农村，居住城市），而且也经历了“农村——城市——农村”的人生轨迹，这是否意味着贾平凹与胡蝶有着惺惺相惜的感慨？这种巧合为胡蝶给贾平凹代言成为可能：“我开始写了，其实不是我在写，是我让那个可怜的叫着胡蝶的被拐来的女子在唠叨。”贾平凹曾说过，“做起了城里人，我才发现，我的本性依然是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头里的”。胡蝶是一位矛盾而分裂的人物形象，她成为贾平凹人格化的能指。面对城市，她是矛盾的。作为农村人，她向往着城市，即使栖居在贫民窟也要努力学习做城里人，但城市却先后两次伤害了她，先是被拐卖到西北偏远山村，然后又是遭遇媒体的“围观”暴力，最后她以回到被拐山村表达了对城市的不满。面对农村，她也是矛盾的。当她被拐到圪梁村后，她每天都希望看到她的星：“这个夜里我先是并不抬起头，在心里祷告：今夜里让我看到星吧，今夜里一定会看到星的。”但是，当她看到自己的星后又很失望，“我压根没有想到在我看到星的时候是如此的沮丧，也不明白我为什么竟长长久久地盼望着要看到我的星。”她从誓死反抗到被迫接受再到主动投奔圪梁村的心路历程，经历着灵魂的挣扎，表现了她对农村矛盾的心态。而她在农村的三次离魂（分身）叙事，更成为她精神分裂的隐喻。学者傅异星指出：“传统与现代的冲突是一个鲜明体现在贾平凹身上的文化现象。”贾平凹在接受《秦腔》访谈时说：“我在写的过程中一直是矛盾、痛苦的，不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，是阴暗？”《极花》何尝不是？贾平凹对农村与城市、传统与现代的冲突主题以及他面对城乡矛盾而纠结的心态，成功地“缝合”进胡蝶这一人物形象中。

　　但是，以拐卖妇女事件为突破口展开叙事也为贾平凹付出了一定的代价，因为它很容易让读者误以为是拐卖妇女的“问题小说”。事实也确实如此，小说一经发表就引起巨大争议，一些读者认为《极花》隐含着为拐卖妇女辩护的倾向。贾平凹在新书发布会上接受记者采访时说：“这个人贩子，黑亮这个人物，从法律角度是不对的，但是如果他不买媳妇，就永远没有媳妇，如果这个村子永远不买媳妇，这个村子就消亡了。”小说中的黑亮作为施害者（收买妇女），一方面被塑造成城市发展的受害者，另一方面被塑造成善良体贴的好丈夫。或许正是这两方面的原因，读者指责《极花》隐含为拐卖妇女辩护的倾向（一方面为拐卖找客观原因，一方面在道德上美化收买妇女者）。且不说一些新闻报道中出现过拐卖妇女被解救时，因为“丈夫”的好而不愿回家的事实，就是退一步讲，文学难道就等同于现实？吴义勤教授就指出对贾平凹的误解有诸多表现形式，其中之一就是要特别警惕对所读作品的所谓真实性的幻觉：“读一个作家的作品是读文学自身还是读背后的现实？这是要区分的。我们不能把文学和现实混为一谈。”

二、乡村叙事图景：从农村全息图到城市镜象

《极花》以全感官的扫描方式和鸡零狗碎的细节铺陈对当今中国偏远农村的生存状态和风土人情进行真实纪录，为读者呈现出一幅具有浓厚的乡土气息和生活质感的中国农村全息图。作为时代的见证者，贾平凹以尖锐的批判意识和深切的悲悯情怀纪录了圪梁村的风貌、人情、人性。可以说，他以《秦腔》为故乡树起一块碑子，如今他又以《极花》为中国当代偏远农村树起一块碑子。

　　小说描写了荒僻、贫穷、落后的前现代农村——圪梁村，村民的生存状态令人堪忧：这里的人住在阴暗、潮闷、不通风的窑洞里；这里没有通电，至今还是点着油灯；这里水资源匮乏，洗脸时“水只盛一瓢，勉强埋住盆底，得把盆子一半靠在墙根才可以掬起来洗脸”；这里的人一天三顿都是土豆；“这里到镇上开手扶拖拉机得四个小时，步行得两天。”这里更为严峻的问题是乡村的凋敝、窳败，人口稀少，许多男人娶不上媳妇，那些光棍忍受着性的苦闷，借石头女人以求精神慰藉。为了解决婚姻和传宗接代的困扰，这里发生着拐卖妇女的悲剧。对中国偏远农村生态的真实性纪录，是《极花》重要的人文价值所在，因为“或许，他们就是中国最后的农村，或许，他们就是最后的光棍。”

　　小说还描写了圪梁村的古风习俗，如“儿子娶回媳妇了就得作践要当公公的爹，将他的脸抹得越脏越好”，“谁家的媳妇过门后迟迟没怀孕，村里人就在秋收时要从任何人家的庄稼地里偷摘些东西塞到谁家媳妇的炕上”……《极花》堪称当代文学作品民俗书写的典范，如果贾平凹没有农村生活的亲身经历和深入了解，是不可能描绘出这幅具有人类学文献价值的风俗画卷。

　　小说还成功刻画了黑亮、黑亮爹、瞎子、老老爷、村长、麻子婶、訾米、立春、腊八等一系列鲜活而又各具典型代表的农民形象，成为中国农村社会结构的缩影。老老爷是作品中除黑亮外着墨最多的，也是被赋予多重身份的一位重要人物。老老爷是圪梁村宗教领袖式的人物，代表着乡村伦理及其信仰世界的坚守，“每年立春日都是他开第一犁，村里耍狮子，都是他彩笔点睛。”老老爷还是一位民间知识分子形象，是传统儒家文化的代表，他“年轻时曾是民办教师，转不了正，就回村务农了，他肚里的知识多”，他给村里人起名都有着儒家伦理色彩，诸如马德有、王仁昭、杨庆智、梁尚义、李信用、刘孝隆、梁显理等。老老爷身上还有着道家文化和道教思想的影响，他信奉着元气论的生命观，认为“从气眼里出来是生，从气眼里又进去是死”；他还懂占星术，常坐在磨盘上观星象。除了老老爷外，还有中国民间巫术文化和民间艺术家代表麻子婶，农村基层干部代表村长，民间助产士代表满仓娘，妇女购买者代表黑亮，被拐妇女代表訾米，以及市场经济影响下的农民商人代表立春和腊八。这些人物涉及到政治、宗教、文化等各个领域和农业、商业、医疗等各个行业，小小圪梁村可谓“麻雀虽小，五脏俱全”，成为社会历史转型期传统伦理秩序与规范受现代文明冲击的当代农村社会缩影。

　　“全息图”原指用全息技术拍摄而成的图片，它的一个重要特点是能够纪录物体的全部信息。笔者之所以把《极花》称之为当代中国农村全息图，是因为它的价值和意义远不止于对农村生存状态、民风民俗和社会结构的简单描摹，而是蕴藏着丰富的人性、人情以及对农村文明和城市文明的辩证思考，正如吴义勤教授所言，“小说并不是简单的问题小说，其背后蕴含的内涵是很丰富的，不仅仅有风俗、乡土、人的命运等层面的内容，更有着自然、人性、现代性、城乡冲突等等复杂的思考。”

　　在建构当代农村全息图时，作者始终保持着辩证的思维去探索乡村的人情和人性。一方面，圪梁村严重偏离现代文明的轨道。这里农村基层政权形同虚设，村长不仅纵容村民拐卖妇女而且参与拐卖；这里的人野蛮粗鲁、下流龌龊；这里的人蒙昧无知，迷信思想根深蒂固；这里“人人都是是非精，都是关不严的门窗，都是人后在说人，人前被人说，整日里就没少几场吵骂”，吵得凶了就对骂，全骂的是男女生殖器的话。但另一方面，这里的人淳朴善良，麻子婶为帮胡蝶堕胎而被打断了骨头，訾米像姐一样待胡蝶。乡里乡邻间互帮互助，充满着温情。顺子爹自杀后，村民们替顺子料里后事。东沟岔走山后，村民们都去为立春和腊八救灾。他们还有着乐观豁达的精神，当訾米跪在那里扒石头下的土，扒得十个指头蛋都出血时，村民们就去拉她，并劝她“说回吧，生有时死有地，全当立春腊八的坟就在这里，多大的坟，皇帝的坟也就这么大啊！”

　　《极花》在某些元素上能看到《盲山》的影子，比如杂货店、拖拉机以及訾米等其他被拐妇女，但在人物形象设置以及对城乡文明的思考上则显示出与《盲山》的巨大差异。《盲山》中的黄德贵被塑造成十恶不赦的农民，人物形象单一扁平，但《极花》中的黑亮被塑造成复杂立体的形象，他是个剥夺胡蝶人身自由的坏人，但又是个对胡蝶温柔体贴的好人。贾平凹在接受访谈时也表示：“实际上，哪有好人和坏人，都是好坏人，人都是混合型的人。”在《盲山》中，李杨站在城市本位的立场，以启蒙者的姿态打量和审视农村的野蛮与蒙昧；但在《极花》中，贾平凹站在农村本位的立场，既揭示农村的罪与恶，也反思城市的过与错。乡村全息图在纪录“农村信息”的同时也潜藏着“城市信息”，成为一幅诊断城市疾病的镜象图。

　　小说还从侧面反映出城市文明的病态以及城市对农村的负面影响。例如，城市对极花的大量开采导致圪梁村的极花绝迹，表明城市工业文明对农村生态的破坏；农村商人代表的立春和腊八不把訾米当人对待而是当财产来瓜分，透露出城市商业文明的自私自利和对人性的扭曲；拐卖妇女经纪人在人口交易时临时变卦，指涉城市商业文明中的诚信缺乏与道德沦丧……而《极花》故事末尾胡蝶的一场“梦境”，更是成为城市“镜象”的形象化呈现。胡蝶被解救回城后遭到媒体的不断追问，她不但没有得社会公众的关爱和精神抚慰，反而遭到媒体“围观”暴力的伤害，“我反感着他们的提问，我觉得他们在扒我的衣服，把我扒个精光而让我羞辱。”值得玩味的是，贾平凹并没有把胡蝶的被解救、回城、返回圪梁村的整过过程处理成真实发生的事情，而是以虚写（梦境）的形式委婉含蓄地表达了他对城市文明的批判，给城市留有一份尊严，这再次体现了贾平凹面对城市矛盾和犹豫的心态。

三、乡村叙事风格：从“微观写实”到“宏观写意”

《极花》不追求戏剧化的叙事风格，有意淡化情节甚至没有情节，按照日常生活的自然流程，书写生活琐事，呈现出散文化结构与原生态风貌。在具体叙事技法上，近似于“全程实寻”和“全息扫描”的方式，呈现出“微观写实”的叙事特征和“浑然一体”的视觉效果。这种原生态的书写方式被李遇春教授称之为“微写实主义”，并认为新世纪的贾平凹的写作以“客观冷峻的叙事姿态，将内心强烈的批判情怀转移到外在客观的高密度写实艺术中”。

　　“微观写实”的叙事风格并非《极花》中首次出现，90年代的《废都》就初见端倪，随后不断成熟，《极花》是这一叙事技法的进一步推进与深化。“微写实主义”之“微”包含时空两个维度的“微”，具体表现在空间上叙事密度大、时间上叙事节奏慢两大显著特征。譬如：

　　从那以后，窑门是再也没有从外边挂锁，我是在窑里一听到毛驴叫唤，就出来坐在硷畔上。几时的风，使葫芦架的一根支柱歪了，藤蔓的一角扑塌了下来，但还吊着葫芦，葫芦干硬如骨。一只乌鸦从土崖顶上飞回来，快要到白皮松上了，却突然如石头一样坠下来砸烂在磨盘上。两只鸡在抢夺着一条蚯蚓，蚯蚓不是软东西了，拉直了像一根柴棍。瞎子背着篓又要外出了，他在踏下左脚时听到了叭嚓一声，忙跳开来，差点摔倒，一只蜗牛还是稀烂在那里了。风在吹，吹歪了黑亮爹窑上冒出的炊烟，风箱噗嗒噗嗒地响着就停下了，黑亮爹好像在说：老鼠钻到风箱里了。炊烟由白变黑，从窑门口涌出来流向硷畔沿，那里荆棘乌黑，晃动着挂着的塑料袋和纸屑。到处都有着尸体，到处都有亡灵在飘浮。我看着各个窑洞门，那真的不是我在窑窗里看成的蘑菇状了，是男人的生殖器，放大的生殖器就竖在那里。

　　这段写的是胡蝶从窑洞里出来后坐在硷畔上所看到的外部世界和内心活动，全部是带有主观色彩的景物描写。这段只有355个字，但却依次描写了窑门、毛驴、葫芦架、藤蔓、葫芦、乌鸦、白皮松、磨盘、鸡、蚯蚓、篓、蜗牛、风、炊烟、风箱、老鼠、荆棘、塑料袋、纸屑、尸体、亡灵、生殖器等22种景与物，叙事密度大，就像一系列的特写画面剪辑在一起。

　　硷畔上能看到的还有石磨和水井，石磨在右边，水井在左边。他们说这是白虎青龙。石磨很大，两扇子石头合着，就是个嘴咬噬粮食，可能是年代太久了，推动石磨只推动的是石磨的上扇，上扇被磨薄了仅是下扇的一半厚，再磨粮食就得在上扇上压一块石头增加重量。水井的石井圈也已经很老，四周都是井绳勒出的沟渠儿，绞动时轱辘上那么一大捆绳放下去，放半小时，然后又是近一个小时往上摇，连声咯吱，像是把鬼卡着脖子往上拉，拉出半桶带泥的水。

　　这段详尽地描写了石磨和水井是如此的古老和破旧，也加入了胡蝶的一些想象，如把石磨的两扇子石头合着拟人化为就是个嘴咬噬粮食，把摇水比喻成像是把鬼卡着脖子往上拉，几乎全是静态的景物描写，叙事节奏趋于停止状态，也像是一系列的特写画面组接而成。因此在当下快节奏生活与微时代表达背景下，《极花》对当今读者的阅读习惯构成挑战，只有那些进入虚静状态的读者方能读懂作者。

　　考察贾平凹“微观写实”叙事特征的形成，会发现有两个重要的原因。从客观层面来讲，它是现实世界复杂化、多元化和多义性的反映；从主观层面来讲，它是贾平凹现实主义艺术追求和文学审美观发生转变的体现。自90年代以来，贾平凹开始摆脱批判现实主义的束缚，转向不加雕琢的原生态书写。《秦腔》访谈中，他说，“活到五十以后就不‘显摆’了，以前铺排的，过后一想，都幼稚得很。把一切都端出来，是什么就是什么。”

　　《极花》在“微观”层面是写实的，但在“宏观”层面又是写意的。贾平凹在《极花》访谈中提到他的小说主要是借鉴西方的现代思想，而在技巧上借鉴中国的绘画、戏曲和文学诗词，并且自觉地“把现代的东西和传统中国古老的那种东方美学结合到一块”。他说的“现代的东西”指的是人文意识，即写人，写人性，批判社会，而传统中国古老的那种东方美学指的就是对意象和意境的追求，即写意。李遇春教授说，“贾平凹已经领悟到了新的长篇小说艺术秘诀，即原生态地书写日常生活的流动过程，在高度写实的基础上追求整体性的意象效果。”例如胡蝶从窑洞里出来那段，前后出现22种景物，不禁让人联想到马致远的《天静沙·秋思》，都是通过一系列意象的组接构成某种意境。

　　《极花》中写到的许多实物，表面上是“实”在之物，深层上又是“意”象之物。贾平凹在接受访谈时说，“我的小说喜欢追求一种象外之意，《极花》中的极花，血葱，何首乌，星象，石磨，水井，走山，剪纸等等，甚至人物的名字如胡蝶，老老爷，黑亮，半语子，都有着意象的成分，我想构成一个整体，让故事越实越好，而整个的故事又是象征，再加上这些意象的成分渲染，从而达到一种虚的东西，也就是多意的东西。”极花和血葱是小说中的两个重要的意象。极花类似于青海的冬虫夏草——“县上镇上有了专门从事极花的公司，而各村也就有了各村的收购员，收购了送到县上镇上”，结果这里的极花越来越少并濒临绝迹。可见，极花是农村女性的精神象征与命运写照，农村的女人像极花一样大量地流向城市，于是留在农村的女人也像极花一样濒临绝迹。血葱是圪梁村的特产，它能增强男人性功能，而在东沟岔因为有暖泉的水，“血葱就长得好，种植面积不断扩大，号称是血葱生产基地了。”可见血葱与极花对应，是农村男性光棍的精神象征与命运写照。

　　《极花》中的“宏观写意”除表现在意象群的建构外，还表现在传说、传奇叙事、巫术叙事、离魂叙事和梦幻叙事等神秘魔幻的色彩和意境。《极花》中“海子与拔的故事”，张老撑的阴魂变鸟，血葱壮阳，紫皮土豆治皮肤瘙痒，麻子婶槐树下怀孕和“死”而复生，老老爷的“星野观”，胡碟的三次灵魂和宿命般的命运……无不使小说笼罩着一层神秘氛围。小说中的许多梦境，诸如王结实向他爹托梦要媳妇，胡蝶梦见红狐狸，梦见她娘，梦见旋转的洞等，也为故事增添了虚幻飘渺的意境。小说末尾解救胡蝶那场戏，在具体情节和细节上贾平凹采用“微观写实”的笔触来写，读起来悬念重生，给人异常真实的感觉，但整个过程却采用“宏观写意”的虚化处理，变成了胡蝶的一个梦境。《极花》中神秘魔幻的审美追求，除了与贾平凹受拉美魔幻现实主义文学的影响有关外，还与他出身于农村，受道教和巫术文化的影响有关。

　　《极花》在叙事风格上表现为“微观写实”与“宏观写意”的有机结合，这种看似矛盾的写作风格，却因贾平凹在文化价值观上的矛盾与纠结、迷茫与困顿而得以相互统一。贾平凹观察世界和思考问题的方式是全面辩证的，《极花》的切入视角就是明证，而在《极花》中的一些人物身上也能看到印记，譬如，刘全喜说塑料碗比细瓷碗用得长久，然而老老爷却说：“一般的情况是那样，如果把细瓷碗当宝贝保存起来，它比塑料碗木碗铁碗都要寿命长。”正是因为他对世界的洞悉与了悟，造就了他矛盾与迷茫的世界观。贾平凹曾说，“现实的枝蔓特别多，我想把生活的这种啰嗦繁复写出来。不知道是谁说的，‘最分明的最模糊’，越分明的地方越模糊不清。”于是他用“微观写实”手法呈现了世界的混沌与暧昧，天人合一与物我两忘。小说中三句颇有诗意和哲理的话，更是成为他混沌世界观的注脚：“待在哪儿还不都是中国”，“在哪还不都在星下啊”，“睡在哪里都睡在夜里”。而无论是意象的建构，还是神秘意境的运用，这些“宏观写意”的手法既符合乡村感受世界的独特方式，又能使小说形成一种虚实相生、亦真亦幻的美学效果，契合了贾平凹面对传统与现在、城市与乡村时所持的矛盾、犹豫、徘徊的文化心理。

　　孙英莉 黄冈师范学院

　　陶 颖 黄冈师范学院

　　注释：

　　①③④⑥⑧⑩???贾平凹：《极花·后记》，人民文学出版社，2016年，第203页、207页、205页、207页、208页、211页、207页、70-71页、9页。

　　②⑤⑦??贾平凹、韩鲁华：《虚实相生绘水墨 极花就此破天荒——〈极花〉访谈》，《当代作家评论》，2016年第3期。

　　⑨李遇春：《守望与变革——论贾平凹四十年小说创作轨迹》，《湖北大学学报》，2016年第1期。

　　?贾平凹：《秦腔·后记》，作家出版社，2005年，第560页。

　　?傅异星：《在传统中浸润与挣扎——评贾平凹的小说》，《文学评论》，2011年第1期。

　　??贾平凹、郜元宝：《关于〈秦腔〉和乡土文学的对谈》，《上海文学》，2005年第7期。

　　?张知依、贾平凹：《我想写最偏远的农村与最隐秘的心态》，《北京青年报》，2016年4月16日。

　　?吴义勤：《贾平凹与《极花》》，《华中科技大学学报》，2016年第6期。

　　??李遇春、贾平凹：《走向“微写实主义”》，《当代作家评论》，2016年第6期。

　　?吴娜、贾平凹：《写作是一种生活方式》，《光明日报》，2016年4月15日。