李蔚超

　　《多湾》：历史惊雷之外的生活细音

　　李蔚超

　　周瑄璞历经八载，删斫九遍，完成了皇皇四十万字的长篇小说《多湾》。乡土题材、20世纪、家族史叙事，诸种长篇小说经典样态扎实朴素地贯穿其中，加上周瑄璞积累多年的文学声誉——作为陕西颇具实力的“70后”作家，多种因素促激这部小说在持续呼唤艺术耐心的文学现场产生了即时的反响。2015年12月，《多湾》在北京召开第一场发布会上便有出版方、评论家和作家将这部小说与《白鹿原》相较并提，并在出版和媒体的助推下逐渐有“女版《白鹿原》”的宣传性评价。

何以翻版《白鹿原》：历史阅读与“阅读”生活

帕斯捷尔纳克1940 年写给阿赫玛托娃的信说，“生活和渴望生活（不是按别人的意愿，而只是按自己的意愿）是您对生者应尽的责任，因为对生活的概念易于摧毁，却很少有人扶持它，而您正是这种概念的主要创造者”，1994年，精研中国当代文学史的洪子诚从《日瓦戈医生》和帕斯捷尔纳克的这段自白里，读出了帕斯捷尔纳克理解的“历史”和“政治口号”以外的“生活”的概念:“‘历史’虽然拥有巨大的‘吞没’力量，但个体生命‘节律’的隐秘并没有被取代。作家的关注点不只在揭示、抱怨历史对‘生活’的摧毁，不只是讲述生活的‘不能’的‘悲剧’，而且也讲述‘可能’，探索那种有意义的生活在特定情境下如何得以延续”。走过革命时代居于九十年代的文化语境中，洪子诚肯定帕斯捷尔纳克表述的意义，认为他对“非政治化”写作的肯定，产生于一个空谈最终目标，人的精神、艺术活动被“政治正确性”主宰的时代。为此，帕斯捷尔纳克提供了一种“抗毒（解毒）剂”——生活，削弱人们对那种思潮的追捧而已。挥别“革命”的新时期文学思考，正如洪子诚之于“非政治化写作”的肯定来源于对历史经验的反思，历史或曰政治，与被定义的“有意义的生活”逐渐成为截然对立的两项。在《长恨歌》获得茅盾文学奖后，王安忆在谈起对百年沪上历史的理解时说的话颇具代表性，“我个人认为，历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变。譬如上海街头妇女着装从各色旗袍变成一式列宁装，我关注的是这样一种历史。因为我是个写小说的，不是历史学家也不是社会学家，我不想在小说里描绘重大历史事件。”饮食日常代替了历史重大事件/“革命”，成为填充历史递迁画卷的主色，而男女之欲更被看作历史画面中动力之源。二十年后的今天，人们在面对20世纪中国历史中的“重大事件”时，“遗忘已非确切的表达”，人们愈发不假思索地把革命与疯狂、毁灭和政治厚黑混为一谈，小说中刻剥离了“重大事件”的“生活”是怎样的？

　　费孝通于上世纪四十年代描述了一幅井然而稳定的“乡土中国”图景。安土重迁的乡土中国是由小家庭到大家族构成一个熟人社会，拥有一种差序格局和推己及人的安稳，其与现代世界形成鲜明对比。这种描述曾在50年代因与农村革命的逻辑相悖而遭批判，80年代费孝通社会学研究恢复名誉后，这本薄薄的社会学著作，成为文化界思考乡土社会文化的重要参考，伴随着自80年代兴起的以“乡规民约”传统伦理进行“乡村自治”的主张，费式“乡土中国”图景参与形塑着“新时期”以来人们对“前现代”中国的农村想象。

　　《多湾》正是一个费式“乡土”的小说世界，一个仿佛“不知有汉，何论魏晋”的桃花源。在那里农民所遭遇和经历的只是四季的转换，而非“时代”的变更。《多湾》的小说时间是缓慢而均质的，小说的叙事在均质的时间中从容推进，无惊涛骇浪，或者说纵有惊涛骇浪，生活——如同小说的叙事一样悠然划过，激荡的革命，惨烈的战争，危亡在即的民族命运，在将历史中的重大事件过滤之后，便只剩下人的生老病死，春耕秋收，婚丧嫁娶，生儿育女……这一切被誉为“生活”的人类活动，周而复始，循环往复，如同农耕社会的循环不止的时间一样，“生活”无非如此，“生活”于此足矣，因而《多湾》像是一部乡村编年体的风俗志。

　　周瑄璞似乎具备无限讲述下去的耐心，每一个人物的命运都经过了由生至死的交代。“多湾”的是河流，如果说这河是孕育了小说空间的小季湾和白果集的颍河，亦可看作女人临水自照“女人是水”的镜像想象，不如说那是以季瓷为源头的家族血脉，如同曲折多湾的河流在中原土地上蜿蜒流淌，从河畔出走的人们在土地乃至城市中生存繁衍，于是，每条支流所运载的生命都经耐心详述而收结，因而《多湾》亦像是一部中原大地上一个家族的族谱集注。

　　许多人辨认出《多湾》与《白鹿原》之间的亲缘关系，除了亲密的地缘关系——描写了毗邻的地理空间及其相似的地域文化，采取以家族史隐喻国族史的结构之外，更让人熟悉的是《多湾》在叙述乡土上的现代史旧事时，采用的正是《白鹿原》的历史观。熟悉80年代思想和文学实践的人们，不难从《白鹿原》中读出产生于80年代的“新时期”历史观念和历史逻辑，“诸如‘伤痕—反思文学’开创的后革命时代的‘去革命化’叙事，‘寻根文学’对传统文化的认同和皈依、‘新历史小说’和‘新写实小说’对历史的人性化与欲望化处理，以及‘魔幻现实主义文学’的艺术手法”。

　　因而，与其说《多湾》里的某些人物有令《白鹿原》读者的熟悉感，寡妇桃花是《白鹿原》中田小娥式的欲望化身，她既在与地主章四海的通奸中察觉了身体欲望的不可抗拒，又在通奸中获得了喂养自己和儿子的食物，从而赦免了通奸的道德罪恶（以为夫家延续香火）；不如说《多湾》是对《白鹿原》的历史观念的继承，小说在划过那些众所周知的历史节点时，那些扭转乡土中国及其土地之上人物命运的“大事件”，那些中国乡土社会发生的最为激进的、农民被组织积极参与的现代革命，被有意演绎为充满偶然性和戏剧性的“小事件”:大地主因在外的共产党儿子的漏夜返乡送信，及时贱售了土地田产，作为“原罪”的土地资本被转嫁给了普通殷实农户；土改工作组在桃花的谩骂中惭愧而无趣地退场；乡土社会中的历史大事件，“都被命运赶到台上来了，那就得像上台的演员一样，把这出戏演下去，最终戏以啥解决收场，那谁知道呢？”《白鹿原》塑造了“一位抗拒‘成长’、以历史的循环论抗拒进步论、以不变应万变的农民英雄”的白嘉轩，从而取消了土地革命的阶级对抗和历史进步性，那么《多湾》因书写的是乡土社会的女人们，而更加悠然自如地自外于那段历史，这些“主内”的女人们——只具备家庭性而无社会性的女人们，根本无须对历史负责；譬如说白鹿原上发生的“大事件”如同闹剧般开场，又如同闹剧般收场，原上的男人们或多或少需要扮演闹剧中的角色的话，那么，《多湾》中的女人们则自动而自觉地让出历史主体的位置，亦对那些“你方唱罢我登台”的表演毫无兴趣。《白鹿原》中白、鹿两家都有重要成员加入革命并卷入政治事件中，而《多湾》中的章家人并无一人主动参与任何“重大历史事件”，甚至在五十年代章家人试图“光荣参军”改变农家子弟的命运时，也因季瓷的反对而作罢——“你看谁愿意光荣就叫他去光荣吧”，在耕读传家的传统和“教育改变人生”现代观念的混杂下，《多湾》里的章家子弟在依依的墟里烟火中，谨守家规、“乡规民约”而远离政治和革命。

　　值得注意的是，周瑄璞并非对“重大事件”无兴趣，她所关注的是与人的日常生活最为贴近相关的那些政策的变迁，比如城乡户口的差别在升学、就业、“吃得上商品粮”等“生活”层面给人命运造成的巨大影响，特别是城乡二元结构对置之下，小说中那些生长于农村的人物在言谈行为中，无不表达了对城市人天然的特权的艳羡和芥蒂，比如城市空间的改造和变化，人们渴望着住到象征现代化和便利舒适的楼房中去——那些为她所成长的“后革命”时代中个人经验所体察可感到的“重大事件”，这恰恰说明个人的命运和“生活”都不可能彻底自外于“政治实践”或“重大事件”，区别在于人物与“重大事件”的关系，也就是说，人是否具有主动性而自愿选择成为历史的主体，还是仅仅为历史所裹挟，成为历史的人质或是看客。而那段二十世纪曾经激荡澎湃的历史，在新时期“告别革命”的新意识形态和“新的遮蔽与压抑机制”中，在《白鹿原》式的经典演绎和“翻版”文本之后，彻底解构了革命的崇高感和理想性，取消其复杂性和实践性，更加消弭了其中包含的并不稀少的可贵经验性——在这个意义上说，《多湾》亦没有超越《白鹿原》的时代特性，而仅仅是延续、照讲或“翻版”。

何以“女版”《白鹿原》：女性家族史书写的变奏

世纪之交女性主义文学热潮退却之后，虽然仍有70后、80后女作家陆续进入文学场域，逐步获得主流文学界认可，然而作为文学终身成就的最高评判、长篇小说的最高奖“茅盾文学奖”，却在2008年迟子建之后不见女性作家的身影，即使在近十年来的两届茅盾文学奖30部提名作品奖中，也仅见三部出自女作家之手。有国家文学奖的肯定和褒奖，男性作家的书写无疑更加稳固地成为长篇小说的“风向标”“引导”和示范。尽管面对种种“无边的质疑”，重大题材、庞大时空跨度、厚重的史诗风格、现实主义手法、包蕴理性思想，构成别样的文字与书卷的历史——父系的故事，仍然是茅盾文学奖偏爱的长篇小说文体样态。然而，那些曾经在宏观历史与史诗叙事的裂隙处，显露出在历史与现实中不断为男性话语所遮蔽、所无视的女性生存与经验的女性写作，在主流、权威的父权话语不无诱惑力地询唤之下，在资本逻辑更加隐蔽而内在于男权社会的规则中时，九十年代曾被喻为一场“奇遇”与“镜城突围”的女性写作日渐失去其昔日批判的锐气和反叛的冒犯。

　　事实上，《多湾》将蔚为壮观的百年时间跨度置于巨大的、明昧不确、魅惑不清的历史背景，一个普通女人季瓷的生活与命运凸显在大时代与民族命运布景的前台，与皮影戏般浮现其上的五代众多女人（以及面目并不清晰的男人们）的故事，以及周瑄璞作为70后女性作家的性别标识，林林总总的因素使这部小说可被视作当下女性写作的症候性文本。

　　将《多湾》置诸九十年代以来女性写作的一个特殊的脉络“女性世序”/母系家族史之中，更可清晰地看到女性书写作为一种“世序”传统的变奏乃至消弭的历史脉络。王安忆的《纪实与虚构》从母系的家族进入，建立起一个不同的“中华文明”及“民族记忆”的叙述，其中包含着不容小觑的、僭越男权史的文化野心；蒋韵的家族小说《栎树的囚徒》则书写父系家族中的女性，那些因父权社会法定的婚姻家族制而偶然地命运相连的女人的故事。这些女人的故事惊天动地、凄艳迷人，但她们却无法左右自己的命运，她们惟一能选择的便是死： 如何死去及何时死去。徐小斌的《羽蛇》则不允许那些女人们壮烈而华丽地谢幕，成为父权故事中触目惊心的艳污——无论从历史舞台抑或是人生剧目中，她们顽强地苟活并穿越岁月与历史的绝望和创伤，直到无可控的力量抹去她们作为父权故事上的残骸。

　　与上代女作家“母系世序”家族小说中充满奇诡缤纷的死亡或畸存的写法不同，周瑄璞的家族史中，在“多湾”的世界中，强悍的女人/母亲/祖母代父行使父权，并成为父权最坚定而不失“温柔”、最智慧而更加高明的捍卫者。季瓷无疑是小说最为重要的女主人公，她是“地母”式的形象，是多湾而涓涓不息的血脉之河，她作为乡土以家庭、族群为单位的伦理社会的护卫者，其最为显著的功勋便是维护乡土社会中家庭的稳固，她生儿育女，传宗接代，确保她先后嫁入的两个家庭基本生存状态和延续——既为早夭的第一段婚姻保留了一个男性后代，并始终护持前小姑的子孙后代，又含辛茹苦地支撑第二个家族的子子孙孙们。那些被女性书写中批判和反思的乡土社会加诸女性身上的男权枷锁和压迫，正如季瓷的儿子章柿的女同学们不无怜惜、好奇和惊艳地要求“看看、摸摸你的小脚”一样，在小说中成为磨砺季瓷的个性，反衬烘托她“正面”女性品格、成就地母神话的“八十一难”。毫无疑问，作为整部小说的灵魂人物季瓷，是那些随波逐流漂移至他乡的子孙们的精神寄托和最后的“乡愁”，从小说文本结构来看，伴随季瓷的衰老和逝去，围绕她的叙事价值也随之减弱，使得小说的后半部有些散漫而无序——贯穿其中的只剩下自然时间的逻辑性，不再具有强劲而清晰的人物行为逻辑和说服力，于是“当时也有老师告诫，季瓷死了之后，没有看头了，不如后面砍去”。

　　作家自有其坚持和构造小说的主张和逻辑。季瓷的人生圆满诠释了一个男权神话中的完美女人，一个在丈夫病后代行父权独自支撑家庭的妻子/母亲，而如若没有季瓷之外的另一位主人公西芳，我们大概难以窥探由女性书写的父权神话与女性命运之间欲盖弥彰、习焉不察的裂隙。

　　季瓷与西芳是出自一个家族的两代女性，一位生于土地而终于此，一位生于土地而长于城市，两个隔代女人之间传递生活经验、价值观的方式依赖的是日复一日讲述的那些民间故事，长者对晚辈讲故事的情节，正是中国民间社会知识、训诫和伦理秩序的传递方式，“从前有一个……”是民间故事和民间智慧的口传传统的叙事，那些流传在稳固而封闭的乡土社会中的伦理信念包蕴在其中。值得注意的是，小说完整记录下来季瓷讲的两个故事都是关于恶媳妇遭报应的故事，不守妇道侍奉公婆、夫婿和孩子的女人，最终不得善终，这些故事在少女西芳的心灵里留下了“断不能如此为媳为女人的”印痕，而也正是这些男权制造的“妇道”枷锁成为“女人”西芳波折命运的预警和征兆。

　　一心要做好媳妇、好女人的西芳，渴望“强者型的男人”，却辗转于多情、孱弱、无主见的初恋情人、追求者和丈夫——那些非强者的男人之中。在惑乱和失望之余，她期冀于“强者型”的大洋彼岸的神秘网客给予她理想的爱情，摆脱世俗婚姻的困窘，她为了家人的利益几乎委身于权势男性，她以婚外恋情代偿婚姻中的失落感，西芳经历了从仰视并期待着男性的崇高与拯救，到表达对男人的失望与苛求，最终转为对自我贪婪而不知餍足的责罚与厌弃——“梦想着小金鱼的出现”。如同小说进入西芳为叙事焦点的第十五章以后，逐章以普希金的童话诗《渔夫和金鱼的故事》中的诗句为题记一样，这则童话隐喻了西芳的命运和心境。不同于在女性主义文学经典文本维吉尼亚·伍尔芙的《到灯塔去》中，兰姆赛夫人同样给小儿子讲了这则《渔夫和金鱼的故事》，并借此拆解男权统治的神话:任何一个男权王国——即便是女性主宰也最终走向崩颓；周瑄璞在小说里，仅仅是从“渔夫和金鱼故事”广泛接受层面上隐喻了一种道理:老太婆（女人）因为贪得无厌，最终变得一无所有，因此，人（尤其是女人）应当知足，不应该贪婪。西芳在容貌被毁之后，男欢女爱的人生戛然而止，当她不再具备被男性观看和猎取的资质时，她最终获得了内心的平静和安稳，“这个时候发现……季瓷就是她”，一个地母式的、家庭性的、无欲无所求的“女人”，一个安稳于男权社会早已为女人预设的角色。

　　可以说，周瑄璞是一个将男权文化深刻内在化的女性，由于对男权文化的神话般地信奉与恪守，才会于叙事中将经验的种种暧昧伪善、诸多表里不一、双重标准的林林总总加诸于西芳。于是，我们才会在《多湾》中读出岁月静好的世俗生活中欲语还休、躁动不安的体验与伤痛——与季瓷的泰然自若、胸有成竹的一生相较，西芳的故事处处充满无可奈何的烦闷、焦躁和无序感，这独属于女性的体验与伤痛使周瑄璞若有所觉，无法道破窥破却不能无视，憎恶着的忠诚却仍难于叛离的宿命，使后半部《多湾》沉浸在大量琐细纠结的西芳的心理描写之中，男性化的、逻辑严密、线性发展的外在情节描述时常让位于女性化的、散漫细致的心理情感，在兜兜转转之后，不得不让西芳如一只“负重的纸鸢”，在她被灌输的父权神话信条与个人体验、抉择之间的撕扯和挣扎后，最终无法摆脱地陨落坠毁。

　　然而，周瑄璞终究是一个无法将男权神话完满讲述的女作家，尽管她试图将季瓷和西芳锻造合成“女人”的两种命运的朝向，乡土与城市、安稳与波动、贞烈与不贞，最终命运合流并汇入男权社会早已为女性预留的唯一位置——家庭，在今天的中国整个主流社会家庭作为私有财产的最小社会单位时，在人们无不明示暗示地将所有女性赶进家庭，任何女性拒绝、游离、叛出家庭从而分享财富的举动都被视为不可饶恕的罪孽时，周瑄璞在展开西芳寻找爱和自我的故事时展示出的温情、不忍及认同，便是“生活-家庭”为女人世界全部意义的神话难于自圆其说的裂隙。不无遗憾地说，当《多湾》凝神捕捉女性在家庭之中的喁喁私语以及诸种生活细音时，被屏蔽在外的不仅仅是历史的平地惊雷，还有那些历史情境中的女人，试图进入或逃离历史的女人们，以及被历史所压抑或取消的女人们。

　　李蔚超 鲁迅文学院

　　注释：

　　①周瑄璞的写作基本是以传统文学体制中文学期刊的发表、出版为主。有长篇小说《人丁》《夏日残梦》《我的黑夜比白天多》《疑似爱情》《多湾》，中短篇小说集《曼琴的四月》《骊歌》《房东》《故障》。并于2010与2015年两度就读于鲁迅文学院高级研讨班。

　　②《女 性成长 史〈多湾〉发 布被评和〈白鹿 原〉一样 厚重多 元》，http：//book.ifeng.com/ a/20151207/18209_0.shtml，2016年11月20日

　　③洪子诚，《一部小说的延伸阅读》，《上海文学》2010年第6期。

　　④王安忆、徐春萍，《我眼中的历史是日常的》，《文学报》2000年10月26日。

　　⑤叶小文，《论乡规民约的性质》，贵州社会科学一九八四年第二期。

　　⑥周瑄璞现居西安，与陈忠实颇有私交，陈忠实生前曾为《多湾》题写推介语，见小说封底.

　　⑦⑨李杨，《〈白鹿原〉故事——从小说到电影》，《文学评论》2013年第2期。

　　⑧⑩???《多湾》小说中语，第101页，第125页，第132页，第475页，第475页。

　　?戴锦华，《面对当代史——读洪子诚〈中国当代文学史〉》，《当代作家评论》2000年第4期。

　　?第八届茅盾文学奖提名20部作品，仅有范小青的《赤脚医生万泉和》、叶广芩的《青木川》，第九届茅盾文学奖提名的10部作品中，仅有林白的《北去来辞》一部入围。

　　?见邵燕君，《茅盾文学奖：风向何方吹?——兼论现实主义文学的创作困境》，《粤海风》2004年第2期。次仁罗布《来自茅盾文学奖的启示》，《民族文学》2009年第2期。胡平《不同寻常的第八届茅盾文学奖》：“茅盾文学奖四年评选一次，按目前平均年产长篇小说2000 部计，要在8000 部左右作品中奖励5 部作品，是一种非常大的具体引导。它的作用之大是普通评选、评论等其它引导方式所不能比拟的。”《小说评论》2012年第3期。

　　?洪治纲，《无边的质疑——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》，《当代作家评论》1999年第5期。

　　?戴锦华称九十年代的女性书写为性别意识上的一场“奇遇”与“镜城突围”，见《奇遇与突围——九十年代女性写作》，《文学评论》1996年第5期。

　　?作家李洱对《多湾》的评语，见《多湾》封底推荐语。

　　?周瑄璞自述，见《我相信自己能担得起这样一部长篇》，http：//www.chinawriter.com.cn/news/2016/2016-04-19/270304.html，2016年11月24日。

　　?周瑄璞自述，“我并不认为后面单薄，相反我对后半部更加看好，因为她在没有那么多精彩故事的情况下，更能考验一个作家。比如说前面，跟着故事写、贴着人物写就行了，而后面，要调动更大的艺术能量，思辨，心理，哲理等等”，同上注。