林　岗

　　林岗专栏坐井谈文焦虑的影响

　　林岗

　　读者看题目就知道这是冲着布鲁姆的名著《影响的焦虑》而来。是的，笔者反其道而用之。这缘起于令我纳闷的现象：有的学术著作推论漏洞百出而结论颠扑不易？有的学术著作解释头头是道，结论却十分可疑？前一种例子如马尔萨斯的《人口论》，后一种例子就是布鲁姆这本声名卓著的大作。马尔萨斯研究人口问题，他认定生活资料是以算术级数增长的，而人口是按照几何级数增长的；人类由食物生产所取得的可怜进展最终会被人口更快速的增长“吃掉”。其结论是人类社会永远面临贫穷的困扰，饥馑、疾病、战争无可避免。《人口论》发表于1798年，距今已经两个多世纪。如今生活资料“极大丰富”，假如平均分配，全球出产的生活资料其丰裕程度，足以让所有人免除饥馑和贫困，但人类却偏偏与这个“假如”无缘。据联合国粮农组织的统计，至今仍然有约12亿人口处于绝对贫困状态。不论造成这一绝对贫困的原因是什么，我们还得维持马尔萨斯《人口论》的“原判”。

　　布鲁姆这本大著恰好相反，它对现代诗歌史变迁原因的揭示，不但极富启发性，而且逻辑密致，解释合理，尤其符合欧洲现代诗歌史的实际状况。非大手笔不能写出如此洋洋洒洒的雄论。本来欧洲思想上，同行的晚辈对前辈学说，就爱好你说东而我偏说西，在辩驳求异中出新。例如哲学上柏拉图和亚里士多德这师徒俩，老师说唯心，学生就说唯物；又如诗论上指控和辩护双方就诗的性质、作用你来我往，指控辩护不休，一部欧洲诗论史主轴就是双方的辩控史。布鲁姆《影响的焦虑》显然属于这一思想原型。但他做法比前辈更加缜密，他拈出焦虑一词，认为诗人的代际关系如同俄底浦斯情结所暗示的那样，非“弑父”而不能成长。于是远去的前代诗人就是活着的当代诗人的焦虑对象，如同父亲是儿子焦虑的对象一样。此种焦虑导致诗人中的强者“以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战”。由于诗史内部紧张的代际关系，晚辈诗人皆以“误读”前辈的诗为创新的不二法门，由对前辈的“误读”来开辟自己成名立万的途径。布鲁姆据此认为，“一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史。”他将所有的“误读”归纳为六种，称为“六种修正比”。布鲁姆反对普遍接受的“一个诗人促使另一个诗人成长”的理论。按他的看法诗歌史演变的真相倒是后起诗人因焦虑而反抗，因反抗而成长。以笔者对欧洲诗歌史有限的知识揣度，布鲁姆见解的前提和推论都是成立的，虽然它与“一个诗人促使另一个诗人成长”的理论对立相异的程度并没有布鲁姆想象的那么大，但布氏的看法仍不失为批评理论的卓见。然而自他的高论80年代末介绍到中国，即点燃了文坛的焦虑之火，作家从此穿上了焦虑的“红舞鞋”。盖在布氏学术发现之下，前辈既成的一切只有“误读”的价值，晚辈需对此进行“至死不休的挑战”才能出头露面。作家被这种无时无刻不存在的焦虑所笼罩，如同笼中的猛兽焦躁不安，无时不想扑出笼外。学理的发现和文坛的实践就这样进入了怪圈。今日作家创新的焦虑，文坛呼唤大师的焦虑，出版社要出巨著的焦虑，当然也是现代性的种种，未必都可以算在布氏理论的头上。或者也是焦虑的演变史上的变本忘源吧，但是无论如何布鲁姆《影响的焦虑》是对此一心理现象合理化的一道强有力的“加持”，也是让焦虑登堂入室的学术支撑。糟糕的实践与圆融的理论之间这种关系使笔者觉得有必要再思考之前被普遍认同的理论可以指导实践的命题，它的合理性的边界到底在哪里？

一

批评理论的合理性有两个标准，首先是逻辑的自洽，内部分析的圆融；然后是对现象的解释能力。布鲁姆的“焦虑说”，显然满足了第一个标准，但对诗歌史演变的解释度，笔者以为有限，仅局限于那些确实对前辈巨擘充满焦虑不安的诗人。然而诗人辈出，并非诗人都对前辈巨擘进行“至死不休的挑战”。此理如同弗洛伊德揭示“俄底浦斯情结”一样，即便人皆有之，而世间弑父之人，毕竟少见。“焦虑说”为理解文学演变添加了新的视角，然而它对文学演变的解释度毕竟是有限的，只有满足诗人焦虑确实存在的前提下，它才是正确的。同时应当明白，批评理论原初目的并不在于实行和应用，批评家和学者只是为好奇心所推动，提出假说来解释现象。这和提出当初就面向实行和运用的对策、方针等有根本的差异，而批评理论所以被拿来实行和运用，原因有多重。认为理论都是面向现实这一错觉，至关重要。尤其在写作和批评领域，笔者是不相信批评理论有指引作家写出传世巨献的价值的。写作更多的是作家对自己人生经验的咀嚼和语文表达的探索。批评理论则是解释文学现象，特别是提倡批评家以为可取的美学趣味和反对批评家以为不良的美学趣味。它能不能影响作家写作，在何种程度上影响作家的写作，大可不予置问。批评与创作虽然不能说是两股道上跑的车，互不相干，但也绝对不能理解为指导与被指导的关系。视批评理论可驾驭写作，自有指引创作的使命，在这方面二十世纪中国文学史已经有深刻的教训，不需要笔者在此饶舌。至于某些批评理论如布氏的“焦虑说”在创作圈产生如此之大的反响，变成作家焦虑的加速器，笔者相信是由于布氏的说法鼓舞了充满错觉的写作者的斗志，以为向前辈“至死不休的挑战”本身自然带来文学表达的突破。殊不知，迷信于“焦虑说”更让自己落入焦虑，如同陷于玻璃瓶里的苍蝇，反倒无处突围。

　　其实存在两种推动写作探索的力量，一种发自作者内在的生命欲求，另一种则是作者为理论所“武装”为思潮所鼓动而投身写作。两者的边界虽然模糊，但却判然可分。前者可称为自然，而后者则是人为。无论诗歌史还是小说史，从实践结果看都是自然胜于人为。凡出自作者自我生命的欲求，从人生经验提炼升华起来的作品，成为佳作的可能性，要远远大于那些被某种文学思潮或批评理论所鼓动而创作出来的作品。这个事实应当引起立言写作的人和批评界的重视。

　　《左传》所说古人立志有“立德”“立功”“立言”之别。凡笔涉文字皆可称为“立言”，而“立言”在中国传统的价值观里，不如“立德”与“立功”，排在最末一位。文字固然可以传诸久远，可以藏名山传后世，而仗剑立功免不了“风流总被雨打风吹去”。但世俗的价值排序，为王前驱，为民请命，而扬名立功于当世，总是人生一件更加得意更加可取的事业。只有世途坎坷，不遇明主，报国无门，满怀悲愤；又或一事无成，悔恨交加，因而百无聊赖，于是才走上“不平则鸣”的“立言”之路。那些胸怀大志的士大夫几乎没有将立言作为人生的首设目标，他们立言有成传颂至今皆是退而求其次的结果。正是这种传统的人生价值观，使得立言写作的人有一个至今通行的亦扬亦抑、亦尊亦贬的称谓，曰文人。今称作家，古称文人，而他们都是做同一件事情的人，可这两个词的贬褒含义差异极大。褒贬含义的转变，似乎意味着古人不够公正，对立言写作的真意义有所贬损，认识不足。但是它至少可以使得立言写作的人，没有像现代环境下那种关于写作本身的焦虑——布鲁姆所赞尚的焦虑。中国文学开山第一位有名有姓的诗人屈原，本是楚怀王的“左徒”，官爵仅比相当于宰相的令尹稍低，也是“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”的重臣。虽然屈原早就“博闻强志”、“娴于辞令”，但是当他受国任事之时，接遇宾客应对诸侯之际，所行的辞令，大概都是场面上的套语，绝对不含后来的真情。司马迁因为感同身受，说得深中肯綮。他认为，《离骚》是“人穷则反本”之作。人生穷途末路之际必返本穷源，发出根本之问。司马迁说，“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，馋人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”可以想见，屈原所以成为一位诗人，完全出乎他自己的预料之外，甚至诗人之名对于他也是事后的封号。屈原是一个完全没有“影响的焦虑”的诗人，他的诗从自己人生惨痛经历中喷发。“影响的焦虑”对于他，全然是身外事。诗圣杜甫生于诗人辈出而诗大行于天下的时代，他也更像一位以诗鸣于世的有志者。然而说到人生第一志愿，当然也不是做一名诗人，而是“致君尧舜上，再使风俗淳”。杜甫应该知道他的诗写得比别人好，但这不足以使他视之为平生最重要的成就。那些关于立言写诗本身的焦虑，如何使自己通过向前辈诗人进行“至死不休的挑战”从而奠定诗史上的威名。这一套围绕焦虑的“操作”，他完全陌生，也毫无必要。他在“衣袖见两肘”的困顿之际还要“麻鞋见天子”，这已经说明了杜甫是如何看待自己人生价值目标的了。

　　苏轼是北宋之后几乎所有遭逢不遇的士大夫的人生楷模。他遍行人间崎岖路，遍尝人间酸甜苦辣。写于离世不到半年的《自题金山画像》：“问汝平生功业，黄州惠州儋州。”而那时他的名篇已经广传天下，但这依然不能让心系朝廷百姓的他获得丝毫的人生安慰。这是一种怎样的视诗作为何物的态度！连列数平生的时候都忘了自己的诗，苏轼对于立言写诗能有什么焦虑呢？或许会提出曹雪芹，他与前者的人生观的传统不同吧？可回答是否定的。这位旷世不一见的小说家今天能找到的生平资料有限，我们不知道他早年是否有建功立业的大怀抱。兴许是没有吧。出生在那样锦衣肉食之家，他也不像是那种有大丈夫之志的人。不过值得注意的是曹雪芹不仅没有立功业的大志，也没有以小说或诗鸣于世的小志。《红楼梦》第一回开篇即自道心曲：“今日风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，——细考究去，觉其行止见识皆出我之上。我堂堂须眉诚不若彼裙钗，我实愧则有余，悔又无益，大无可如何之日也。当此日，欲将以往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以致今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下”。曹雪芹是有文才的，也不能说写成之前的石头故事在他心里不是耿耿于怀。然而勾起撰述的念头绝对不是什么“影响的焦虑”，他更无须挑战前辈。《红楼梦》是横空出世的，而勾起它横空出世的当初一念，则是岁月随风飘去之际，曹雪芹忽然有了格外的伤痛和悔恨：当日楚楚可怜的女子，庸碌无为的自己。为了对得起那段只存留于记忆里的历史，才拿起笔写下给生命和存在的见证。如果认为曹雪芹身怀“影响的焦虑”而与前辈巨擘进行至死不休的搏斗才产生这部千古不朽的巨著，那是对他的轻蔑。站在今人的立场，古代作家这种对立言写作的观念，似乎低估了文学的价值，也不够自觉。但是这种对立言写作的态度和认知恰恰奠定了写作的基础：生命的感悟和体验永远是写作的第一义。没有坎坷，没有伤痛，没有悔恨，哪里会有诗？当然有坎坷，有伤痛，有悔恨，未必会有诗，但那毕竟是文学的第二义。文字不是因为它可以不朽而不朽的。文字既可以不朽，也可以速朽。不朽的文字乃是因为它承载的生命体验获得后世连绵不绝的回响，而速朽的文字是因为它是无病的呻吟。

二

欧洲大陆十九世纪初兴起的浪漫主义文学潮流创造了新的文学理念。浪漫主义文学观念与上述所论的中国传统的认知相距甚远，而中国晚清至五四新文学运动期间形成的文学观念大体上承继了欧洲浪漫主义文学观念而来。它在羸弱而衰败的晚清民初时代点燃先觉者的启蒙激情，让文学刺痛国民麻木的神经，所起的正面推动社会进步的巨大作用，无可估量。然而它并非金科玉律，它的末流衰变同样应当引起我们的再检讨。笔者以为，它正是当今写作焦虑的源头出处，而布鲁姆的“焦虑说”则是浪漫主义文学观念末流衰变的批评症候。

　　浪漫主义的文学观与那个时代的哲学观念紧密相连，由文艺复兴时期人本主义开始对个人、个性的发现到浪漫主义那里被推高到置于核心的地位。写作不仅是作家个性、激情的表现，而且更重要的是作家应当为了天赋的个性和激情而写作。浪漫主义对文学的理解和诉求带来了前所未有的文学观念：由于它与近乎神圣而高贵的个性与激情的天然联系，而个性与激情在诗、剧、小说最可能获得淋漓尽致的表现，故文学集一民族精英的个性与激情，文学被视为民族精神的灵魂。看一民族有无民族精神，有无灵魂，端看一民族有无文学；而一民族文学优异程度，则成为一民族的民族精神发展程度的标杆。正是在这意义上，鲁迅说，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”（《论睁了眼看》）文艺既然取得民族精神生活如此核心和重要的位置，写作之人也就由落魄而酸馊的“文人”转身而为堂堂正正的“作家”。尤其中国现代史经历漫长的革命，革命的洪流中它取得与“枪杆子”几乎平分秋色的另一尊号，曰“笔杆子”。上个世纪五、六十年代，这一现代作家渐进的“正名”历程达到了极点，那时作家有一个更响亮的名称，叫做“人类灵魂的工程师”。文学的观念改变了，作家的地位提高了，文学也被更深程度嵌入了社会体制之中。立言写作也随之由事功不遂坎坷崎岖之后个人重生的无可奈何的选择，转变成如同“立功”一样的向着人生正途奋斗的事业。秉笔写作一样可以早策高足而扼守人生的要路津口。换言之，写作由失败者的自我疗伤自我安慰转变为直接迈向人生成功的途径。“事功”与“立言”已经合并，浪漫主义文学观念之后实际上两者已经并无彼此，“立言”就是个人和社会意义上的“事功”。

　　立言写作这个现代演变，对作家来说的确是幸事。所有的人生获取包括名誉、地位、利益，都是当下兑现的——当然是否不朽是另一回事儿。从前，声誉、地位、利益与秉笔写作的关系如果不是没有就是不直接勾连。如今，它们是紧密相连了。写作之前，作家早已得知那些人生获取不但可期，而且可即。要说它不是幸事儿，笔者也不能认可。不说人类尚未找到“时光隧道”重回过去，即使时光可以倒流回去，想一想古代作家的辛酸、惨淡和孤凄，也应该有不忍之心吧。既有现世的幸福，即使读不到那么多不朽的名著，也不必感到太多可惜。不过，世间事凡有一利就有一弊，正如古人所说“福兮祸之所伏”。“立言”与“立功”的合一，虽然极大提升了文学与作家的社会地位、声望和影响，但也逐渐使立言写作演变成一个名利之场。在这个名利场，焦虑开始发酵，成为驱动写作的精神动力。因为事关声誉、地位、利益，步步为营的计算，忙碌进取的经营，标新立异的张目，这是避免不了的。在此种竞争状态之下，不由得写作者不焦虑。古人将“立言”摆在其次又其次的位置，在价值上未免有所贬损，可它无意中筑起了名利的防波堤，滋润了精神生活的纯粹性。立言者如果自我足够强大，建立起对立言写作的自我认同，则写作便类同“个人的宗教”，庄重神圣，油然而生。曹雪芹当日犹在“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”而“举家食粥”的处境下笔书不绝，所依凭的正是这种不同于“影响的焦虑”的精神力量。笔者看到，在现代社会写作环境之下，那种植根于自我认同的写作日渐微弱，而源自于“影响的焦虑”的写作日甚一日地壮大。这可说“成也萧何，败也萧何”——写作因其“当下兑现”而福惠作家，作家因生焦虑而败坏文学的品质与趣味。

三

焦虑影响所及最为显著的现象是拉远了人生经验与语言表达之间的距离。本来，语言表达是依赖人生经验的。有感而发，所发才有意义，否则就是无病呻吟。古人论文，无不将言之有物摆在第一位，就是这个道理。但是当写作者为自身的角色、影响、地位而焦虑的时候，语言表达可以离开人生经验，写作可以为表达而表达的那一面就被发掘出来了。它被充满焦虑的作者放大了。当写作独立于人生经验之外的时候，它就成了远离人生经验的语言操作。宇文所安论及骈文和旧体诗时，看到它们为句式所限，写作者没有感悟或仅有那么一丁点感悟，或者半句就可以交待过去了，但又不足以完成句式，于是堆砌凑足字数而成联成篇。他用了一个词形容此种现象，——“话语机器”。话语本身是一部自我生产的机器，与经验和感悟毫无关联，它源于自身，生产自身，不断膨胀，直至终篇。如唐人钱起试贴诗《省试湘灵鼓瑟》，以传说娥皇女英寻舜帝不见而怨诉思慕。中间四联对仗工稳精致，层次的推进十分鲜明：“冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传潇浦，悲风过洞庭。”可惜这四联缺少诗最重要的东西——真情。诗的起点是那个传说，而传说并未被赋予诗人真切的人生体验。如果传说是“话语机器”的点火装置，作者就是点火者。一旦启动，即按照格式铺排，由文字填空补缺，凑足成篇。诗语织就一件华丽得体的盛装，但这件盛装无所附丽，它空空如也，不着肉身。“冯夷”为什么自舞，“楚客”为什么不堪听？怨诉为什么既是“苦调”又是“清音”？湘神的瑟声“来怨慕”是悲，而它“动芳馨”则是喜，悲伤易解而喜从何来？诗句所创造的均衡，与其说来自情感本身的自然状态，不如说来自律句对仗这一形式的要求。一切由“话语机器”铺排成就。

　　如果稍微扩展修辞的含义，不局限于修辞格而将诗的意象，戏剧的冲突、潜台词，小说的故事、人物、叙述、悬念等都包括进来，那文学内在的要素就是修辞了。饱含人生经验的文学可以借助修辞来表达，欠缺人生经验的文学也可以借助修辞来表达，形式是可以离开内容而存在的。实际上，语言的修辞运用离开人生经验，作者抒矫饰之情，写无物之语，这是自古以来就有的现象。然而当焦虑加入进来的时候，它迅速发酵，加速膨胀，使局面更加复杂。比如我们都可以观察到，写作所揭橥的各种口号在现代文坛演变得非常快，一时这个口号，一时那个口号，数年之间可以面目全非。写作虽有世代更替，但世代更替并非必然要挂上各种名号才能进行。作家虽然有突破自己已经达到的水准转而追求更高写作境界的问题，但同样不必追附时流。写作的自我突破更多是个人人生经验的积累和艺术感悟的积累。它们是自然而然的无意演变，而不是某个文学口号感召的结果。口号和潮流的此起彼伏，对作家个人而言当然是外部性的，但是这种外部性所以能起作用，推波所以能够助澜，是因为作家被焦虑所笼罩，内应而外合，共同造就了现代文坛的此种局面。本来，应当是作家的人生经验引领写作的，经验的表达决定修辞的。但由于焦虑的影响，作家变身为一焦虑的主体，外部性的文学口号、潮流乘虚而入，主导了写作；人生经验空置，而修辞、语言操作就成为了文学表达的“内容”。更可堪忧的是，时髦潮流滚滚之下，空洞无物不仅不被视为不可取的美学趣味，反倒成了艺术探索的“先锋”。

　　又如，作家热衷写极端场面、极端事件，仿佛不写至极端就无以显示作者的才华，无以显露作者的个性。古人欲言又止，或不忍写的事和物，当代作家放笔逞才，不放过每一个毛孔，非得在光天化日之下写它个一清二楚不罢休。凡是苦难、伤痛、酷刑、死亡、肉身、私处、偷欢、房中尴尬等都是如今作家喜欢的笔墨用武之地。表面看，这似乎推进了小说的表达天地。古人不敢言，不忍言的事和物，终于进入了当代小说的表达天地，算是扩展了小说表现的空间。但其实不然，小说表现空间的扩展一定要伴随人生感悟、经验，表达才有意义，否则只是一阵文字的狂欢。当今作家笔下所写的极端场面和极端事件，绝大部分都属于脱离人生感悟和经验的放笔逞才，没有什么美学的意义和价值。这类笔墨的泛滥，笔者相信写作者自身的焦虑起了决定性的作用。因为随着写作者的个性、独异性成为写作才华的辨识标志，追逐写作空间剩余而未曾触及的犄角旮旯仿佛就像一个新的尚待开辟的战场。其实，写作的空间是无限大的，但这要实实在在的人生感悟，实实在在的人生经验，才能将之开辟出来。焦虑的主体感知不到写作的这个真谛，反而把场面和事件的极端表达当成了同行中树立独一无二性的捷径，当成武林的必杀技。焦虑的影响所及，是把写作带上了无聊而狭隘的胡同。

　　也许《兄弟》合适作为余华的一个挫折来加以说明。这部小说的骨干部分与血肉部分是极不相称的。它的骨干部分是一个感人至深的人性挖掘的故事，而血肉部分则有太多的无聊、恶趣，冲淡了，遮蔽了，败坏了这个故事本来可以具有的感人至深的悲剧力量。小说像一个正值壮年的人患上了阿尔兹海默症，四肢健壮正常但神情呆滞目无所视，更要命的是忘记了回家的路。简而言之，余华将一个好故事写坏了。就故事的骨干部分而言，许多同代作家写的故事都比它不上。生活于草根的凡人在贫穷而充满敌意的人世凝结成超越血缘的兄弟之情，抱团取暖以抵抗人生的劫难，但比血还浓厚的兄弟之情却在发财致富唾手可得人间敌意烟消云散的时代分崩离析。李光头、宋钢兄弟俩的故事不是英雄难过美人关的另一种现代版本，而是作家对人性和社会时代的透视。这是极有深度和潜质的故事，但它被写坏了。落入写作陷阱的原因有若干，有的是属于技术不够炉火纯青的原因。比如故事线索单一，篇幅过于长则显得叙述缺乏节奏。故事的复杂度大约只能容纳十余万字，但作者铺陈了四十万字，如此势必有张无驰，叙述不能顿挫抑扬。但我觉得主要不是这个原因，因为作者所以极尽铺陈能事，是与随处可见的无聊、恶趣的笔墨穿插、描写紧密联系在一起的。作者对于这些场面的极端性描写的热情和偏好，包括那些不厌其烦的铺叙，拉长了篇幅。既显露恶趣的同时，又做了无用功。但问题是余华为什么突然变得偏好那些充满无聊感和恶趣味的极端场面，非将它们写至极端不可呢？答案是焦虑。焦虑于摸索表达的新异性，焦虑于追求同行之中独一无二的笔法，焦虑于发现惊悚和吸引读者的场面和事件。所有这些不必要的焦虑导致了对场面和事件的过度叙述，导致了对极端性写作的偏好，无聊和恶趣变得难以避免。

　　小说甫一开头就写了偷窥的场面，这个李光头一生悲欢的源头当然是针对那个禁欲时代的。写偷窥本不稀奇，也像是那个时代不时发生的事件。笔者中学时代就亲见其事。但稀奇的是余华的笔法：“李光头那次一口气看见了五个屁股，一个小屁股，一个胖屁股，两个瘦屁股和一个不胖不瘦的屁股，整整齐齐地排成一行，就像是挂在肉铺里的五块猪肉。那个胖屁股像是新鲜的猪肉，两个瘦屁股像是腌过的咸肉，那个小屁股不值一提，李光头喜欢的是那个不胖不瘦的屁股，就在他眼睛的正前方，五个屁股里它最圆，圆的就像是卷起来一样，绷紧的皮肤让他看见了上面微微突出的尾骨。”余华写偷窥，似乎有一吐为快的津津乐趣。其实李光头看见了谁，看得有多仔细，一个还是五个，是肥还是瘦，是大还是小，像鲜肉还是像咸肉，与表现李光头性格及其悲剧性，完全没有关联。作者的叙述聚焦于偷窥本身，将偷窥尽可能详尽地呈现于笔端。大概余华是知道的，小说写偷窥的极少，即便有，也是一笔带过。于是就顺其道而为之，大写特写，写成绝活，便可胜于同行。顺着偷窥，余华还敷陈有好几章长度的故事，讲述李光头从自己的身败名裂中学会用这差一点就看到“女人的阴毛”的故事与镇上的爱好者交换吃了56碗三鲜面。我读到这里的时候，还以为作者为日后李光头发财做个铺垫，使故事更加圆通可信。然而李光头后来大富大贵并非辛勤致富，而是歪打正着，纯凭运气，与乱世之中学来的本领完全没有关联。这样看来，偷窥在故事上也是可有可无的。写之，固然有利于刻写这个乱世的无赖；不写，也无伤大雅。因为文革造出这种野狗一般的人物，途径多有，并非只有偷窥受辱然后才“发扬光大”。然而作者对偷窥不仅爱不释手，不仅写得够形而下的不厌其详，而且借题发挥，敷陈多章文字。这个只能解释为焦虑所产生的趣味偏好了。作者把写偷窥作为《兄弟》独标一帜的绝活，这是小说美学趣味最大的败笔，它为全书奠定了一个低俗的格调。随后小说写李光头的爹也因偷窥淹死在粪坑里，写所谓修复处女膜，写李光头套上坑道作业的头灯观看美女林红修复之后的处女膜，都与小说开头写偷窥表现出来的恶俗趣味如出一辙。作为场面和事件的讲述，这些都是够突破前人的，够独树一帜的。问题是写前人之所无，未必见得就是艺术的上乘。或许余华觉得文坛抒情的笔法太多了，换个谐谑的，让读者诙谐一笑中见出人世的悲伤。但问题是小说中的诙谐与悲伤被作者的趣味处理成两张皮，不能重合在一起。那些作者以为谐谑的，恰好成了无聊和恶俗，而那些真正令人悲伤的，被一层无聊和恶俗掩盖了，就像珍珠被一层粪土掩埋了一样。作者在故事讲述中也只有短暂的瞬间才会忘记恶俗的笔法。例如宋钢卧轨自杀之前的那几段文字，这时余华才显出写《活着》的那种美的优雅。

　　焦虑既然是一种现代性的症候，也许每一个秉笔写作的人都没有与生俱来的免疫力。作家对影响力心照不宣的争夺或许也在文学的变迁史上留下若干痕迹，然而这些痕迹并非就是正面的。时至今日，写作者理性地认识焦虑，意识到焦虑本身所具有的副作用，意识焦虑对写作侵蚀带来的损害，还是有益的。焦虑可以激发写作的某种改变，但这种改变与艺术的不朽是没有关系的。作者可以因焦虑而扩大同一时代的影响力，但却不可以使作品不朽。不朽是连续世代更替的共同回响，它与写作者本人是否焦虑无关。焦虑也罢，不焦虑也罢，作品都将在未来世代更替的回响中才能一试真伪。同时，焦虑也是有代价的。焦虑的影响所及归结到一点就是美学的倒退与坠落。

　　林 岗 中山大学