王春林

　　贾平凹长篇小说《极花》评论小辑

　　乡村书写与艺术的反转
——关于贾平凹长篇小说《极花》

　　王春林

　　在《极花》后记中，贾平凹曾经指出：“我关注的是城市在怎样地肥大了而农村在怎样地凋敝着，我老乡的女儿被拐卖到的小地方到底怎样，那里坍塌了什么，流失了什么，还活着的一群人是懦弱还是强狠，是可怜还是可恨，是如富士山一样常年驻雪的冰冷，还是它仍是一座活的火山。”①从贾平凹自己在后记中的这种说法，我们即不难真切地感受到，作家追求的其实是所谓的象外之意，完全可以说是言在此而意在彼。而这，显然也就意味着贾平凹很好地完成了一种艺术的反转。所谓艺术的反转，落脚到这部《极花》中，其第一种意涵，就是把一个拐卖妇女的素材极巧妙地反转为当下时代乡村世界的写真。其中，既有城市化进程中乡村日益衰败凋敝的图景，也有自过去而一致传延至今的所谓乡村常态世界。

　　说到对于当下时代乡村世界的写真，需要强调的一点是，小说采用了第一人称的叙述方式，叙述者“我”同时也是小说的女主人公，即那位不幸被拐卖到“什么省什么县什么镇的圪梁村”的胡蝶。贾平凹在《极花》中正是借助于这样一位熟悉的陌生人的眼光，完成了当下时代或一种乡村世界真实生存景观的描摹与书写。说到乡村世界，也有着生存景观截然不同的两种乡村世界。当下时代存在着两种对比极其鲜明的乡村世界，一种是带有突出官方色彩的所谓“新农村”，另一种则是面对着现代化或者说城市化的强劲冲击已经变得凋零不堪的衰败景观。贾平凹借助于胡蝶熟悉而又陌生的眼光所看出的圪梁村，只可能是后一种更具本质意味的凋敝乡村现实。

　　首先是生存条件的极度贫瘠。这一点，最突出不过地表现在饮食方面。为了千方百计地留住被拐卖来的胡蝶，黑亮家也曾经在饮食上大做文章：“黑亮仍是十天八天去镇上县上进货，回来给我买一兜白蒸馍，有一次竟还买了个猪肘子，我以为是要做一顿红烧肉或包饺子呀，黑亮爹却是把肉煮了切碎，做了臊子，装进一个瓷罐里，让黑亮把瓷罐放到我的窑里，叮咛吃荞面饸饹或是吃炖土豆粉条了，挖一勺放在碗里。”唯其因为吃食金贵，好吃食少，所以黑亮家才会把留住胡蝶的主意打在好吃食上。实际上，也正因为圪梁村的食物经常处于匮乏状态，所以每当有人过生日时村里人才会送粮食：“十八的早晨，村里人却还是陆陆续续来拜寿了，他们没有拿寿糕，而是你提一斗荞麦，他掮一袋子苞谷，或是一罐小米和一升豆子，多多少少全都是粮食，嚷嚷着给老老爷补粮呀！这我从来没见过也没听说过，苦焦的地方可能就是以生日的名义让大家周济吧。”尤其带有苦涩意味的是，明明只有那么一点不多的粮食，但在村长嘴里却充满夸张色彩地变成了要“给老老爷补三万石粮”。正所谓“民以食为天”，当一个村庄的人们连起码的日常饮食都成为问题的时候，这个地方生存条件的极度贫瘠也就毋庸置疑了。

　　虽然地处偏远，生存条件极度贫瘠，但天高皇帝远的圪梁村却也一样接受着时代商品经济风气的习染和影响。比如，极花的发现与大规模采集，即是如此。极花是产于圪梁村一代的一种类似于青海冬虫夏草的一种虫子：“长得和青虫一个模样，但是褐色，有十六只毛毛腿，他们叫毛拉。毛拉一到冬天就钻进土里休眠了，开春后，别的休眠的虫子蜕皮为蛹，破蛹成蛾，毛拉却身上长了草，草抽出茎四五指高，绣一个蕾苞。形状像小儿的拳头，先是紫颜色，开放后成了蓝色，他们叫拳芽花。”当青海那边的冬虫夏草价格疯涨的时候，圪梁村一代的人们忽然意识到他们这里的毛拉也即拳芽花其实也是一种虫草。于是，在由老老爷把这种虫草重新命名为“极花”之后，也就开始了一个疯狂的采挖过程。“那是疯狂了近十年的挖极花热，这地方几乎所有人都在挖，地里的庄稼没心思种了。”本来就极为稀少的极花，又哪里经得起如此疯狂的挖采，很快地，这“极花”就被采挖殆尽了。等到贾平凹《极花》中胡蝶被拐卖到圪梁村的时候，挖极花的活动已经差不多宣告终结了，“生活又恢复了以前的状态”。极花之外，小说中的另一样重要物事就是血葱。圪梁村一代的血葱，虽然比别的葱个头小，但却因颜色发红而被命名为血葱，有着效果极明显的壮阳功能。这就引起了立春媳妇訾米的强烈兴趣，她马上竭力鼓动立春与腊八兄弟俩去东岔沟种血葱：“为什么不再种血葱呢，张老撑做了个大广告，得抓住商机啊！”就这样，立春和腊八兄弟俩就到东岔沟种起了血葱，而且还竟然把那一块地方称之为血葱生产基地。通过极花的采挖与血葱的种植这两个细节的描写，贾平凹一方面不动声色地渲染出了某种时代气息，另一方面却也犀利有力地揭示并鞭挞了人性本身的一种贪婪欲望。到后来，因地动而走山，圪梁村倒不要紧，种植血葱的东岔沟却被硬生生地横移了十里。山体横移不要紧，不凑巧的是，那一天晚上立春和腊八兄弟俩恰好就呆在东岔沟里。这样一来，他们的惨遭厄运也就不可避免了。立春和腊八兄弟俩的不幸遭际，一方面固然再一次说明着所谓的“天地不仁，以万物为刍狗”，另一方面却也带有鲜明不过的天谴意味。天谴者，何也？以我愚见，正是被所谓消费意识形态所激发出的人性本身过分的贪婪欲望。更进一步说，自打1990年代以来便一时勃兴的商品经济，其实应该被归属到现代性的大范畴之中。这样看来，贾平凹对于商品经济的态度，其实事关作家对乡村世界与现代性之间关系的理解与判断。

　　然而，虽然也有诸如采挖极花与种植血葱这样的商品经济行为，但所有的这一切努力，却并不足以从根本上改变圪梁村的贫瘠状态。如此一种贫瘠状态，也就决定了一般不会有女性主动嫁到这个地方来。没有女性愿意嫁，那村子里的光棍就只能是越来越多。某种意义上说，小说所重点展示出的胡蝶的遭遇，也完全可以被看作是此类被拐卖者的共同遭遇。关于胡蝶这一人物形象，暂且按下不表，稍后会展开专门的论析。我们在这里试图追问的一个问题，就是到底应该如何理解看到如同圪梁村这样其实相当普遍的买媳妇行为。依照常理，拐卖妇女的行为不仅极大地破坏着社会的和谐稳定，而且也还严重地损害者被拐卖者的身心健康，无论如何都应该予以全盘否定。但一个关键的问题在于，拐卖行为的普遍化，与买方市场的庞大之间关系密切。假若说没有下家接手，那这些人贩子自然也就会丧失作案的动机与热情。很大程度上，正是无数个圪梁村的存在，方才构成了拐卖妇女的庞大买方市场。这样，到底应该如何看待圪梁村的买媳妇行为，也就成了一个不容回避的重要问题。对于这一点，贾平凹其实有着非常深入通透的思考：“拐卖是残暴的，必须打击，但在打击拐卖的一次一次行动中，重判着那些罪恶的人贩，表彰着那些英雄的公安，可还有谁理会城市夺取了农村的财富，夺去了农村的劳力，夺去了农村的女人？谁理会窝在农村的那些男人在残山剩水中的瓜蔓上，成了一层开着的不结瓜的荒花？或许，他们就是中国最后的农村，或许，他们就是最后的光棍。”②这里所牵涉到的，实际上就是类似于圪梁村这样贫瘠地区的男性是否拥有城市或者富裕地区的男性同等的性权利的问题。对此，贾平凹不仅有真切的感慨，而且也有更其尖锐的诘问：“城市里多少多少的性都成了艺术，农村的男人却只是光棍。记得当年时兴的知青文学，有那么多的文字控诉着把知青投进了农村，让他们受苦受难。我是回乡知青，我想，去到了农村就那么不应该吗？那农村人，包括我自己，受苦受难便是天经地义？”③在此处，贾平凹格外犀利地揭示出了中国城乡之间严重的发展不平衡状况。而且，这样的不对等的确称得上是其来已久，自打1949年共和国成立并实行严格的城乡之间区别甚大的户籍制度以来，城乡之间的不对等就已经是一个无法被否认的客观事实。贾平凹所举出的知青下乡，自然是恰当的例证。而其实，早在知青之前，诸如把右派分子发配到乡村劳动改造这样的一些事实，也在充分证明着城乡之间的不对等，否则，当政者根本就没有必要煞费苦心地把右派和知青都配送到乡村去。也因此，贾平凹的《极花》，看似在关注表现拐卖妇女的社会问题，其实是要借此而写出当下时代乡村世界的物质贫瘠与精神痛苦来，是要以这种特别的书写方式来为类似于圪梁村这样的乡村世界鸣不平。

　　曾记得大约半年前，笔者在北京评选第九届茅盾文学奖期间，曾经与友人在一起深入探讨面对着越来越咄咄逼人的现代化大潮，日益贫瘠衰败的乡村世界究竟应该向何处去的问题。一个带有共识性的结论就是，现代化或曰城市化的最终结果就是要彻底地消灭乡村。换言之，当下时代乡村世界的日益衰败凋敝，是社会发展演进合乎逻辑的一个必然结果。情愿也罢，不情愿也罢，如此一种结果都不会以任何个人的意志为转移。问题在于，面对着如此一种不可逆的社会发展大势，作家到底应该采取怎样的一种价值立场来展开自己的小说叙事。其他作家不在我们的讨论范围之内，就贾平凹而言，他所采取的其实是一种极其鲜明的站在农民一边的乡村本位价值立场。若非从此种精神价值立场出发，贾平凹就不可能敏锐地体察到当下时代中国农民一种切肤的内在精神痛苦。而贾平凹，之所以会近乎本能地站在农民一边，则与他一种自觉的农民身份意识的具备存在着不容剥离的内在紧密关联。从社会学的意义上说，不久的未来时代里乡村世界就很可能会遭逢覆灭的命运，正如贾平凹自己所说，“或许，他们就是中国最后的农村，或许，他们就是最后的光棍。”但即使果真如此，我们也不能够以任何理由剥夺他们被小说艺术关注表现的权利。从这个角度来看，贾平凹能够坚执其一贯的乡村本位立场，能够在《极花》中实现一种艺术的反转，如实呈现当下时代乡村世界的衰败凋敝景观，其意义和价值绝对不容低估。

　　乡村世界的衰败凋敝之外，贾平凹在《极花》中也还有着对于乡村常态世界一面的真切呈示。所谓“乡村常态世界”，是笔者在关于贾平凹长篇小说《古炉》的一篇批评文章中率先提出的一个观点。在那篇文章中，我首先对于乡村世界描写展示过程中的现象层与本质层进行了明确的区别：“对于乡村世界，我的一种基本理解是，在时间之河的流淌过程中，一些东西肯定要随着所谓的时代变迁而发生变化，我把这些变化更多地看作是现象层面的变化。比如，鲁迅笔下的民国年间的乡村世界，与赵树理笔下解放区或者共和国成立之后的乡村世界相比较，肯定会发生不小的变化，这些变化就被我看作是一种现象层面的变化。相应地，在自己的小说创作过程中，着力于此种现象层面描写的，就可以说是一种现象化的书写。然而，就在乡村世界伴随着时间的长河而屡有变化的同时，也应该有一些东西是千古以来凝固不变的，某种意义上，也正是这些凝固不变的东西在决定着乡村之为乡村，乡村之绝不能够等同于城市。这样一些横越千古而不轻易变迁的东西，相对于现象层面的变迁，就应该隶属于一种本质的层面。在自己的小说写作过程中，更多地把注意力停留在本质化的层面上，力图以小说的形式穿透屡有变迁的现象层面，直接揭示乡村世界中本质层面的，就可以说是一种本质化书写。”④这种本质化书写所具体针对的那些长期以来凝固不变的东西，就是我所一力强调的乡村常态世界。

　　具而言之，《极花》对乡村常态世界的呈示主要落脚在老老爷与麻子婶这两个人物现象身上。从人物功能的角度来看，老老爷这一形象非常类似于《古炉》中那位四处给村人“说病”的善人郭伯轩。就对于乡村伦理的积极建构与维护而言，善人郭伯轩也罢，老老爷也罢，都可以被看作是乡村意识形态的“立法者”，或者干脆就被看作是乡村的哲学家。他们两人之间的区别，大约就在于《古炉》中善人郭伯轩言语方式的处理上显得有点过于生硬，没有做到充分意义上的生活化。或许正是因为善人郭伯轩的这一特点曾经遭人诟病的缘故，所以，到了这一部《极花》中，在老老爷这一同质化人物现象的艺术处理上，贾平凹的表现就已经自然了许多。出现在叙述者胡蝶眼中的老老爷，很是带有一点奇人异相的味道：“这是一个枯瘦如柴的老头，动作迟缓，面无表情，其实他就是有表情也看不出来，半个脸全被一窝白胡子掩了，我甚至怀疑他长没长嘴。”按照黑亮的说法，这位老老爷不是某一个人的老老爷，而是圪梁村全村人的老老爷：“他是村里班辈最高的人，年轻时曾是民办教师，转不了正，就回村务农了，他肚子里的知识多，脾性也好，以前每年立春日都是他开第一犁，村里耍狮子，都是他彩笔点睛，极花也是他首先发现和起的名，现在年纪大了，村里人就叫他老老爷。”无论是开第一犁，还是彩笔点睛，这些都说明着老老爷在圪梁村地位的特别与重要。这地位甚至连村长在他面前都要退让三分。这方面不容忽视的一个细节就是，老老爷过生日的时候，村长居然会率领村人去给他拜寿。村长无疑是圪梁村世俗权力的最高代表，他对于老老爷的礼敬，其实意味着他对于乡村文化传统的一种敬畏。老老爷虽然不是神，但在圪梁村却总是如同神一样地被尊崇敬仰着。

　　大约也正因为老老爷在圪梁村地位的特殊，同时也缘于老老爷经常会以自己的智慧照亮包括胡蝶在内的许多圪梁村人的人生，所以，胡蝶才会产生一种奇特的感觉：“我抬头看着他，他瘦骨嶙峋地坐在那里，双目紧闭，和那土崖是一个颜色，就是土崖生出来的一坨。这么个偏远龌龊的村子里，有这么一个奇怪的人，我觉得他是那么浑拙又精明，普通又神秘，而我在他面前都成了个玻璃人。”之所以会生出玻璃人的感觉，是因为胡蝶觉得自己在阅尽人生的老老爷眼中毫无任何秘密可言，已经被完全看透了。事实上，每到关键时刻，能够以睿智的话语给胡蝶以人生启悟者，往往是这位看似高深莫测的老老爷。毫无疑问，这老老爷或者说诸如老老爷此类的人物，绝对称得上是中国乡土的精灵。此类精灵式人物的生成，乃是依靠了深厚的乡土文化长时间的浸泡与熏染。很大程度上，中国的乡土文化之所以能够从亘古而一直传延至今，正是依赖于此类精灵式人物的强力支撑。就此而言，老老爷们就无论如何都应该被看作是中国广大乡村世界的定海神针。问题在于，面对着现代化的强劲冲击，乡村世界的衰微与溃败或者说最后的消亡，恐怕也都是无可逃脱的命定之事。伴随着乡村世界的不复存在，老老爷们自然也就失去了根本的立足之地。就此而言，贾平凹在《极花》中所真切书写着的，事实上又是一曲深沉哀婉的乡土文化挽歌。

　　乡土精灵老老爷，是圪梁村的定海神针，而那位看似神神叨叨甚至于多少有点阴气森森的麻子婶，则是乡村世界神巫化特点的充分体现者。在乡村世界，一方面由于现代科学文明的匮乏，另一方面则因为缺乏宗教信仰，所以，人们便逐渐形成了对于所谓鬼神的信奉与敬畏。在乡村的日常生活中，人们难免会遭遇一些既有的知识所无法加以解释的神秘现象。既然无从解释，那就只能够把它归之于是某种由鬼神所主导的超自然力量作祟的结果。久而久之，一个人神鬼共生共存且三者之间的界限混沌不明的乡村世界，也就自然生成了。长期生活在这样的一个世界里，鬼神观念必然深刻影响到人们的基本思维与行为方式。质言之，我们这里所谈及的神巫化现象，就完全可以被看作是鬼神观念发生作用的一种直接结果。说到乡村世界的神巫化特点，就不由得会让我们联想到当年那位曾经被誉为书写表现乡村生活的“铁笔圣手”的作家赵树理，联想到他的小说名作《小二黑结婚》。《小二黑结婚》中，塑造最为丰满生动的两位人物现象，分别是二诸葛和三仙姑。多少带有一点巧合意味的是，在故事的发生地刘家皎，这两位居然都被称之为神仙。虽然一真一假，但他们两位神仙称号的由来，却是因为他们或者坚信黄道吉日，或者“跳大神”给村人治病。尽管由于受到时代观念制约影响的缘故，赵树理较为简单地把二诸葛和三仙姑的行为都指斥为所谓的封建迷信而加以否定，但现在看起来，赵树理的相关描写其实应该从神巫化的角度去加以理解阐释。虽然并非本意，但赵树理的小说本身却在客观上证明着乡村世界的神巫化特点。到了贾平凹的《极花》中，最具神巫化特点的人物现象，很显然就是麻子婶。

　　小说中麻子婶“通神”后的神巫化行为，集中体现在为胡蝶“招魂”一事上。胡蝶一番挣扎反抗不成，被黑亮强行占有后，一段时间里显得神情倦怠憔悴，打不起精神。这时候，麻子婶就派上用场了。面对着黑亮爹用悬挂的葫芦招来的麻子婶，胡蝶本能地排斥：“我说我头痛，拧身进窑就睡在炕上了。”然而，遭到冷遇的麻子婶却毫不气馁，她说：“你头痛那是鬼捏的了，我给你剪些花花，鬼就不上身了！她也进了窑，盘腿就坐在炕沿上。”那一天，坐在胡蝶旁边的麻子婶，竟然一口气剪出了一炕小红人。用麻子婶的说法就是：“有了小红人，就给你把魂招回来。”剪下一大堆小红人后，麻子婶和胡蝶一起把这些小红人全部用浆糊贴在了窑壁上。然后，这看似寻常的小红人便发生作用了：“贴完了那些小红人，不知怎么，我连打了三个喷嚏，就困得要命，眼皮子像涂了胶，一会儿粘住了，一会儿又粘住了，后来就趴在炕上睡着了。”对于此种不无神异的情形，麻子婶给出的解释是：“黑亮爹在问：人静静着啦？麻子婶说：睡了，小红人一贴就睡着了。她还要乏的，浑身抽了筋地乏，这几天得把饭菜管好，甭舍不得。”多少带有一点灵异色彩的是，经过了麻子婶的一番作法之后，胡蝶不仅果然觉得浑身稀瘫，而且也日渐驯顺起来。接下来，就是麻子婶在地动后的多日昏迷。多日昏迷后的突然醒来，本身就带有明显的神秘色彩，这样的一种经历，就使得麻子婶越发变得神灵附体了：“村里人都觉得麻子婶昏迷醒来后不是人了，成什么妖什么精了，而且还传说着她的纸花花有灵魂，于是谁家里过红白喜事或谁头痛脑热担惊受怕，都去请她的纸花花，倒是老老爷那里冷清了许多。”

　　麻子婶之外，胡蝶自己的灵魂出窍行为，也可以被看作是《极花》中神巫化描写的一个重要方面。胡蝶的灵魂出窍，发生在她被拐卖到圪梁村之后的一次出逃行为失败之后：“我的魂，跳出了身子，就站在了方桌上，或站在了窑壁架板上的煤油灯上，看可怜的胡蝶换上了黑家的衣服。”“我以前并不知道魂是什么，更不知道魂和身体能合二为一也能一分为二。那一夜，我的天灵盖一股麻酥酥的，似乎有了一个窟窿，往外冒气，以为在他们的殴打中我的头被打破了，将要死了，可我后来发现我就站在方桌上，而胡蝶还在炕上。我竟然成了两个，我是胡蝶吗，我又不是胡蝶，我那时真是惊住了。直看着黑亮又从方桌上端了水给胡蝶喝，我又跳到了那个装花的镜框上，看到了灯光照着黑亮和三朵娘，影子就像鬼一样在窑里忽大忽小，恍惚不定。”在我看来，贾平凹所专门设定的胡蝶灵魂出窍的细节，其实有着一箭双雕的艺术效果。其一，当然是强有力地确证着乡村世界的神巫化现实。这一点毋庸赘言。其二，则是解决了一个叙事学上的难题。小说所采用的是第一人称的叙述方式，叙述者“我”正是主人公胡蝶。第一人称的叙述方式，是一种限制性非常明显的叙述方式，叙述者只能够叙述自己目力所及的人与事。一旦逾越这一范围，就属于违背叙事成规的越界叙事，也即一种无效的小说叙事。在《极花》中，最起码有两处打斗的场面需要作家发挥特别的叙事智慧。一个就是胡蝶试图逃走被抓回的这一次，再一个就是，因为胡蝶誓死不从黑亮，村人们便七手八脚帮着黑亮硬性占有了胡蝶。这两次打斗场面中，胡蝶不仅都是介入者，而且也都是受害者。身为受害者，胡蝶当然不可能对整个打斗场面作全方位的叙述。这时候，就迫切需要有第三者的眼光出现来顺利完成小说叙事。胡蝶的灵魂出窍行为，正好最大程度地满足了这种叙事要求。借助于灵魂出窍，胡蝶便可以一分为二，一个胡蝶被惨酷折磨，另一个胡蝶则能够置身事外作冷眼旁观。这样一来，《极花》中的叙事难题，自然也就迎刃而解了。

　　如果说对于当下时代乡村世界的写真构成了《极花》中“艺术的反转”的第一层意涵，那么，其第二层意涵，显然就落脚到了女主人公胡蝶这一人物形象的塑造上。依据作家在后记中的交代，胡蝶这一人物形象是有真实原型的，作为原型的贾平凹老乡那个被拐卖的女儿，被解救后不久又重新返回到了那个被拐卖的村庄。按照常理，一个被拐卖者，不仅应该对拐卖者充满仇恨，而且也应该对购买者满怀怨恨。但在《极花》中，最后的结果却是胡蝶重返了圪梁村。这里，贾平凹所面临的一个叙事难题，就是如何使胡蝶的这一心理转换过程成为可能。又或者，胡蝶的心理转换过程，很容易就能够让我们联想到心理学上著名的斯德哥尔摩综合症。所谓斯德哥尔摩综合症，出自发生在斯德哥尔摩的一个真实案件，是指在犯罪行为实施的过程中，被害者对于犯罪者产生了某种依赖的情感，受控于此种情感的受害者甚至会反过来帮助犯罪者。对于这一点，贾平凹自己也做出过相应的说明：“但是，小说是个什么东西呀，它的生成既在我的掌控中，又常常不受我的掌控，原定的《极花》是胡蝶只是要控诉，却怎么写着写着，肚子里的孩子一天复一天长着，日子垒起来，那孩子却成了兔子，胡蝶一天复一天地受苦，也就成了又一个麻子婶，成了又一个訾米姐。小说的生长如同匠人在庙里用泥巴捏神像，捏成了匠人就得跪下拜，那泥巴成了神。”（11）胡蝶由对圪梁村的怨恨控诉而到后来的理解认同这一过程，也完全可以被看作是斯德哥尔摩综合症的一种具体体现。贾平凹的自述，一方面在说明着胡蝶的心理变化过程，另一方面却也再一次应证着小说写作不可控特质的存在。

　　那么，受害者胡蝶到底为什么会重新返回到圪梁村呢？细细辨来，导致此种结果的原因主要有三。其一，是被解救后城市对于胡蝶的莫名戕害。由于有报纸电视对解救事件的大规模报道，胡蝶的故事在她所在的城市不胫而走流播极广。胡蝶被迫接受采访：“但他们却要问我是怎么被拐卖的，拐卖到的是一个如何贫穷落后野蛮的地方，问我的那个男人是个老光棍吗，残疾人吗，面目丑陋可憎不讲卫生吗？问我生了个什么样的孩子，为什么叫兔子，是有兔唇吗？我反感着他们的提问，我觉得他们在扒我的衣服，把我扒个精光而让我羞辱。我说我不记得了，我头晕，我真的天旋地转，看他们都是双影，后来几乎就晕倒在了椅子上。”在被采访时饱受羞辱不说，可怕处还在于她的故事在传播过程中的以讹传讹被扭曲变形：“听说她被拐卖到几千里外的荒原上，给一个傻子生了个孩子？”被别人羞辱也还罢了，关键是自己的亲人也会对自己生出某种莫名的歧视。被拐卖的胡蝶本来是无辜的受害者，没想到，经过了如此一番折腾之后，反倒如同那位被打上红色A字的海丝特一样，身上被打上了特别的耻辱烙印。这一看似无形的耻辱烙印的存在，是致使胡蝶重返圪梁村的一个重要原因。其二，是她的儿子兔子的揪心牵扯。这就让我们联想到了此前老老爷曾经对胡蝶讲过的那句话：“这孩子或许也是你的药”。料想不到的是，老老爷的这一句谶语，居然应验到了胡蝶身处极度困境的这个时候。

　　当然，更关键的，恐怕还是第三点原因，那就是在圪梁村长达数年的生活过程中，曾经一度坚决拒斥圪梁村的胡蝶，已经对于圪梁村产生了情感和精神的认同感。作为被拐卖者，胡蝶一开始是坚决拒斥圪梁村的。她之所以每一天都会在窑壁上刻道儿计算天数，之所以不管不顾地想着要逃离圪梁村，就是此种拒斥心理的突出表现。但她的这种拒斥心理在孩子呱呱坠地之后，却开始逐渐改变了。说到胡蝶的认同圪梁村，一个具有突出象征性的描写，就是老老爷启发她的“找星”过程。老老爷说：“那你就在没有明星的夜空处看，盯住一处看，如果看到了就是你的星。”于是，胡蝶的看星找星，便成了一种经常性的行为。一直到兔子快要出生前，胡蝶才在白皮松的树股子中间忽然看到了星：“可就在我看着的时候，透过两个树股子的中间，突然间我看到了星。白皮松上空可是从没有过星呀，今天偏就有了星……”而且还不止一颗：“一颗大的，一颗小的，相距很近，小的似乎就在大的后边，如果不仔细分辨，以为是一颗的。”这一大一小忽然被发现的星，在一种象征的层面上，显然象征着胡蝶和兔子本就应该是归属于圪梁村这块地方的人。借助于此种不无微妙的象征式书写，贾平凹所真切揭示出的，实际上正是胡蝶的精神世界深处对于圪梁村的认同感。至此，贾平凹《极花》中的艺术反转也就彻底宣告完成。在胡蝶的认同感背后，所真正起支撑作用的，毫无疑问还是贾平凹自己一种“我是农民”的坚定文化身份意识。

　　然而，一个不容忽视的问题是，《极花》中胡蝶的被解救，其实是女主人公自己恍惚中的一个梦境。关于这一点，文本中有明确的暗示。解救行为发生之前，胡蝶在炕上打着瞌睡：“我是闭上了眼的，一闭上眼我就又看见了那个洞，这一次洞没有旋转，也不是小青蛙的脖子那样不停地闪动，好像我在往洞里进，洞壁便快速地往后去，感觉到这样进去就穿越了整个下午，或者是通往晚上的一条捷道。真的就是一条截道，我走到洞的尽头后，一出洞，村口就出现了。”等到被解救后的胡蝶对城市与亲人彻底失望之后，坐上了返回圪梁村的火车。然后的一段描写是：“这一憋，把我憋得爬了起来，在睁开眼的瞬间，还觉得火车在呼地散去，又在那个洞里，洞也像风中的云扯开了就也没了。我一时糊涂，不知在哪里，等一会儿完全清醒，我是在窑里的炕上，刚才好像是做梦，又好像不是梦，便一下子紧紧抱住了兔子。”这就与小说的故事原型形成了明显的区别。作为故事原型的老乡的女儿，是明确地重新返回到了被拐卖的地方，但到了《极花》中，从解救到最后的重新返回，却都变成了一种梦境。为什么会是这种情况？更进一步地，作家的如此一种处理方式，又传达出了贾平凹自己怎样的精神价值立场？又其实，借助于胡蝶的这一梦境，以及梦醒后娘和其他解救者并没有在圪梁村现身的描写，贾平凹给出的，事实上是一种具有突出开放性的小说结尾方式。如此一种开放性的结尾方式，传达出的就是胡蝶的一种矛盾心理。一方面，胡蝶当然是厌憎购买者，厌憎拐卖者，厌憎拐卖行为的。另一方面，在被拐卖与被解救的过程中，本就出身于乡村世界的胡蝶却又渐渐生成了一种对于圪梁村的认同感。但请注意，如此一种矛盾心理，实际上却更是属于作家贾平凹的。对于拐卖妇女儿童这样一种犯罪行为，贾平凹自然是深恶痛绝的，绝对是一种零容忍的态度。然而，一旦进一步触及到如此一种拐卖行为得以生成的深层社会原因，尤其是触及到现代性对于本来自足完满的乡村世界的严重袭扰和冲击，贾平凹的农民文化本位意识，自然也就会强烈地凸显出来，会本能地为乡村辩护。究其根本，正是因为作家如此一种不无尖锐的自我矛盾心理作祟的缘故，贾平凹方才为《极花》设定了这样一个开放性的结尾方式。然而，如果从艺术的角度来衡量，这样一种结尾方式的采用，却又显示出了某种鲜明不过的现代意味。极端一些，也可以说贾平凹的这种小说结尾方式，带有非常突出的一种先锋实验色彩。

　　本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果。

　　王春林 山西大学

　　注释：

　　①②③贾平凹《〈极花〉后记》，载《人民文学》2016年第1期。

　　④王春林《“伟大的中国小说”（上）》，载《小说评论》2011年第3期。