晏杰雄

　　人是小说的中心，哪怕是情节型小说也需要一个行动的人，人物所说的话便成了表现人物性格的重要材料，在长篇小说中因其仿真性而备受重视。“如果说用言语‘模仿’非言语事件不过是空想或错觉，那么‘话语叙事’似乎相反注定要作这种绝对的模仿。”所谓人物话语，就是小说中对人物言语和思想的叙述方式，在此叙述中往往有叙述者的言语介入和态度色彩。在小说中，表达人物话语的常见形式有直接引语、自由直接引语、间接引语自和自由间接引语。其中，直接引语和间接引语是传统小说常用的形式，自由直接引语和自由间接引语则是现代主义小说家比较推崇的新形式，后两种引语曾经在国内1990年代的先锋长篇小说中大为盛行，在某种程度上的确丰富了小说话语的表现力。进入新世纪以来，与长篇小说文体意识沉淀取一致步伐，作家对人物话语的处理似乎又有回复现实主义传统的倾向，加强了摹仿性，着力营造逼真的客观场景。表现在引语使用上，就是直接引语比例加大，自由引语适度使用，间接引语减少甚至缺席。这种比例变化，是与新世纪长篇小说文体重描述和戏剧化的取向相一致的。由于这几种引语在文学中早已存在，就连新式的自由间接引语在20世纪初也已出现，所以对新世纪长篇小说已不是新事物，长篇小说文体的嬗变主要表现为这几种引语的消长、变形和某些创造性使用。

一、直接引语的增加

直接引语通常被看作对人物语言的实录，完全是用语言来模仿言语，再现在纸上的语言和现实生活中人物的语言具有同质同构关系，因此被柏拉图称为完美模仿，即诗人“竭力造成不是他在讲话的错觉”。直接引语在小说中是最纯粹的戏剧性场景，被看作是对生活的原样复制，人物话语在呈现和扩展，叙述因此中断了。如果把小说中一段对话朗读出来，可以大致复现当时的话语氛围，所经历的时间和现实生活所经历的时间也可以大致相等。我们惊奇地发现，那种最原始的、最朴实的直接引语在新世纪长篇小说中大幅度增加。这个增加包含两层意思：一是它相对其它引语的使用比例增加，在几种引语中占据主流地位；二是它在长篇小说中的篇幅增加，排挤和缩减了事件叙述、行动描写和人物神态等其它叙述成分。

　　直接引语包括对话和自述两种类型。对话形式是直接引语的主要形式，与戏剧的念白有着渊源关系；自述则是指单个人物的话语，包括自言自语、书信和日记。与新世纪长篇小说文体的内在化一致，长篇小说中不仅大量布满直接引语，而且引语本身呈现多样化风格，对表达作品的主题有切实效果。

　　我们不妨举两个极端的例子，来了解一下新世纪作家对直接引语的使用状况。一个例子是阎真的《沧浪之水》。小说给人的整体印象是众多人物总是在侃，在说事，在发出声音，呈现出大大小小人物对话的场景。直接引语在小说的叙述成分中居主体地位，也是用得最鲜活最微妙的地方，既推动故事发展，又构成生活本身，没有它小说将失去生气。具体说来，小说不用间接引语，通篇全用直接引语，且用得繁复密实。我们随便拈取一段对话看看：

　　我说：“你对我有这么高的评价？”他说：“我是实事求是。”我说：“说吧，说吧。”他说：“我真的从心里是这样想的，您……”我打断说：“说吧，说事情吧。”他说：“我，您看，我，我吧，研究生毕业都快八年了。”

　　这是卫生厅青年干部赖子云来找已升任副厅长的池大为（我）解决职称问题的一段对话。可以看出，除了必要的引导词外，这一段文字全为人物的口头表述言语，在人物对话之间去除了神态描摹、心理刻画、环境描写、事件介绍等常见的故事成分。小说家仿佛仅仅充当人物对话的记录员，只把人物说过的话抄到纸上而已。美国作家利昂·塞米利安说：“如果人物的语言是具有性格特征和道地可信的，这些语言是人物性格的声音，手势的描写和第三者详尽的解说就是多余的了。偶尔说明说话者是谁就可以了。”通过这种抄录式的直接引语，说话人的性格和心理状态便活灵活现地传达出来，赖子云的话曲里拐弯吞吞吐吐，连说了三个“我”，表现出他的胆怯懦弱的性格和讨好的心理，池大为则说话简短直接，连说了三个“说吧”，显得盛气凌人，那种官员意得志满的心态毕现。这一段只是随机引用的，类似这样的人物对话全书比比皆是，且比这一段远为精彩丰满。比如，池大为在马厅长家的第一次谈话，晏老师对池大为的几次点拨，等等。通观全书，直接引语都是这样不分行地挨挨挤挤排列，常常一段对话超过一个页码，显得密度很大，生活气息浓郁；基本话语模式就是这种“我说——他说”模式，不掺杂质，只是这个“他”不时换成马厅长、丁小槐、胡一兵、刘跃进、董柳、任志强、尹小娥、晏老师等其他小说人物。这样，一段段、一团团精彩的人物对话就形成了小说文体的主体，事件叙述退居其次。正如戴维·洛奇所说：“纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确地反映事件，因为这里事件便是一种言语行为。”这些鲜活的人物语言，本身形成一股原生态的“话语流”，在小说内部一路流淌下来，再现了长沙市井小民庸碌的生活场景，同时把官场话语的暗藏玄机揭示得淋漓尽致。

　　再看一个人物语言简约到极至的例子。曹乃谦《到黑夜想你没办法》也充满大量的直接引语，其中不少短篇对话占了大半篇幅，如《亲家》总共三十四小段中对话就占了二十四段，《莜麦秸窝里》共有五十五小段，对话占去四十八段。在这里，事件叙述只是起连接直接引语的作用，主要靠直接引语展示生活场景和表现小说主题。与《沧浪之水》相比，《到黑夜想你没办法》的直接引语就短小疏松得多，寥寥数语，准确传神，且均采用方言，在达到对生活高度仿真效果的同时，传达出精微的言外之意。如《楞二疯了》中的一小段对话：

　　“吃了？”有人问担水的楞二妈。

　　“吃了。”

　　“好了？”

　　“好了。”

　　“咋好的？”

　　“好了。”

　　楞二因家贫娶不到媳妇，性本能得不到宣泄要疯了，楞二妈没办法，不顾乱伦用自己满足了他，楞二就不疯了，好了。事后她出门担水碰到村人，就有了这段对话。塞米利安说：“对话如果不能完全如实再现口头语言，也应体现口语精练犀利和不连贯的特点。”这段对话创造了一种对话的极致化形式，“吃了”和“好了”两个词反复出现，六句对话仅十三个字。句子短得不能再短，用词平常得不能再平常，但了解故事背景的读者却可以从中体会到多层次的丰富的内涵。我们不妨来细致分析一下这段对话的功能和作用：首先，它创造了一个现实生活的场景，即楞二妈边提水边与人寒暄的行动，对话完成，行动也就完成了；其次，它反映了人物性格。那个无名的村人由一句日常寒暄“吃了？”突然过渡到“好了？”，直问到楞二妈的痛处，看似漫不经心，暗里给楞二妈下了一个圈套，看来是知情人，反映出他的狡谲和国民劣根性，而楞二妈几句被动的应声虫式的回答，反映了她顺从的、忍辱负重的性格；再次，它透露了人物心理的波动。问第一句“吃了？”时楞二妈还是麻木的，问第二句“好了？”时，她意识到对方的用意了，就应付式地跟了一句“好了”，问第三句“咋好的？”时已然触到隐痛，她心乱了，无以为对，只好再来句“好了”。每回合对话都意味不同，层层递进，生动地反映了人物由平常心态到方寸全失的动态过程。小说不仅对话短，而且分行排列，一两字一行，在排版中留下大量空白。有趣的是，作者运用对话亦如运用空白艺术，惜墨如金，给读者留下了广阔的想象空间。如此简短的对话却包容如此丰富的内涵，在当代长篇小说创作中是一个罕见的现象。小说的质量并不在于实际的长度，而在于它所反映生活的广度和深度。应该说，这两种对话的极端化形式并无高下之分，它们在不同的主题中发挥着自己独特的作用，从不同的方向创造了对话艺术新的标高，说明新世纪长篇小说文体在变化和发展。

　　直接引语的第二种形式是自述。由于生活当中一个人自言自语的情况相对较少，这种引语形式在新世纪长篇小说中用得较少，一般用在人物感情受到极大刺激或思考有所启悟的关键场景。这时候，人物内心的想法转换为有声或无声的语言。在《沧浪之水》中，池大为因给儿子看病受到歧视而深受刺激，一个人走在大街上，绝望至极，似乎一下子看透了这个世界：“走在大街上，我看一切都蒙着一层暗绿，我心里念叨着：‘这就是世界，这就是世界。’”这个场景是池大为人生的转折点，从此以后他就要“杀死”清高的自己，向世俗投降了。这里小说借自述形式提出普遍性的命题，可以增加人物的情感强度，强化现场气氛，引导读者由日常生活情境进入对世界的终极思考，为小说情节的转折提供理由。也就是说，既有造势的作用，又赋予小说哲性气质。正是在这个似乎大彻大悟的独白之后，小说随即点明了“沧浪之水”的主题。

　　值得一提的，新世纪长篇小说还有一种对自述的特别用法，就是用自述来充任叙述功能，这种用法以往少见，似乎是新世纪长篇小说作家的艺术创新。如在《人面桃花》中，花家舍六个当家人神秘被杀的真相就是通过马弁的长篇幅自述揭示的，尤其是最后一段自述出现了一些艺术的新质：“今晚我们成了亲，从今往后，我什么事都听你的。我只对你一个人好。我如今既当上了总揽把，你就是压寨夫人了。下个月我们就要带人去攻打梅城了。小驴子说了，要是万一打不下来也没有关系，我们就躲到日本去避风。日本是个什么地方？小驴子说他也没有去过……姐姐，你怎么啦？你没事嘴里这么乱喊乱叫做什么？姐姐，你快松开手，你搂着我喘不过气来啦！”这是马弁与秀米发生性关系时一段意乱神迷的自述，应该不算严格的自述，因为说话人是针对性对象而言的，但作者有意抹去了女方的声音，让男方连贯地说话，产生一种别致的艺术效果。一般情况下，小说叙述者把自己的意识渗入到人物语言中，但这里体现为一种人物对叙述者的反渗透，人物担当了叙述者的功能，人物的话语中可以折射出事件的全过程。当然，这也是经过作者的刻意处理的，人物的一部分话语设置也是出于叙述目的，完全可以转换为事件叙述。比如，这一段的末句可以转换为纯叙事句子：“秀米大喊大叫，紧紧搂着马弁不松手。”而马弁所说的“到日本去避风”还有预叙功能，预告了攻打梅城失败和秀米以后去日本的事。除了叙述功能外，这种用法还可以避开不雅的性描写，对人物的粗鄙和欲望进行反讽，暴露人物的本性，收到一种陌生化的叙述效果。在《恍惚远行》中赖学东强奸石榴的场面中，也出现类似的自述，产生同样的艺术效果。

　　从直接引语的增加和创造性使用，可以明显看出新世纪长篇小说文体意识的“向内转”倾向。作家们不再把一些外位的叙述技巧当作小说创作的头等大事，而是把注意力转向人物语言本身，努力创造出更有生活气息、更有个性、更有行动能力、更有意味、更精粹的人物语言；不在叙述上用力，而在话语本身上用力，作者尽量不介入，撷取原生态的语言，依靠人物话语来体现他们的思想感情和性格特征，来体现小说的意蕴和神韵。这些，都是小说回到自身的表现。

二、直接引语的变体

对人物话语的实录，按理应该都要加引号。在新世纪长篇小说中，有不少作品的人物语言均是实录性质，却通篇不用引号，如《告别夹边沟》《恍惚远行》《机器》《白豆》等等，我们暂称这种用法为直接引语的变体。这种不加引号的直接引语在90年代就有了，但在长篇小说中还不是很普遍，到新世纪就很普遍了，且运用更灵活。在英语中，引号是很重要的，标志着人物话语与引导动词（说、问、告诉，等等）有没有语法上的从属关系；在汉语中，由于没有时态之分，有无引语并不影响阅读效果，读者多数情况下会把此类引语看作人物原话。如何把直接引语和间接引语分开来？我们认为，最有效的办法就是把人物话语补上引号，其它一字不改，如果能成立就必然是直接引语。通常认为，在长篇小说中使用这种变体主要作用在于消去满纸引号后，显得行文干净，文气顺畅，同时产生一种排版美感和视觉美感。这一点无可争议，但在新世纪长篇小说中，直接引语的变体的作用还不止于此，这主要是归因于引导词和人物话语的几种灵活的连接方式。我们看一段《告别夹边沟》的引语：“一、晁崇文小声问我：老董的坟在这边吗？二、我说不，在那边。三、晁崇文：那你把她支到这边去，你不是害她吗？四、我：那你说怎么办？老董就在北边不远的地方，叫她找到了怎么办？哭死怎么办？五、晁崇文不说了。我又说，找去吧，不到黄河不死心，叫她白跑一趟她就死心了。”这是一个连续的小说片断，为了分析方便，这里给句子标上了序号。可以看出，这五句引语性质上是直接引语无疑，因为补上引号均可成立。但细看起来，这些引语还是有区别的，这段话恰好包括了新世纪长篇小说中直接引语变体的三类基本形式：一是引导词和人物话语之间用冒号连接，如句一、句三和句四；二是引导词和人物话语之间用逗号连接，如句五；三是引导词和人物话语之间直接连接，如句二。我们认为，第一类和标准的直接引语没什么区别，所起作用仅是使行文干净；第二类也是，但比第一类行文更显干净和连贯；第三类就有点复杂了。因为从语法上看，人物话语和引导词之间没有标点隔开，就标志着两者之间有从属关系了，就带有间接引语的特征了。可以发现，这一类变体形式在引导词后通常只接动词、叹词和语气词等，少人称代词，且句子简短，比如“我说去吧，你们去吧”。这样，尽管根本性质是直接引语，但由于人物话语多是无主语的祈使句或状态描写，这类变体出现了介于直接引语和间接引语之间的含混意味。在实际应用中，这三种引语往往交错使用，形成一种既有现场感、又参差多变的话语风格。

　　上述三种变体功能是指它们在通篇不用引号的小说中的功能，如果小说原本是用引号的，突然有几句引语去掉了引号，那就必然有它的特别意味了。比如《远去的驿站》通篇采用的是带引号的直接引语，却偶尔用几句无引号的直接引语变体：“一、我问他，草都有个大名，你咋没个大名？他说，我爹回来时，我也问过。我爹说，你就叫狗娃，贺家的人都走完了，留着你这个狗娃看家。二、农民说，去陕西找吧，她们早跑远了。”句一的确是人物原话，之所以不用引号，是因为狗娃的回答中还包含有一个直接引语，即话中有话，如果沿用引号，还得双引号内再用单引号，势必引起行文混乱；句二之所以不用引号，是因为说话人不是小说中的具体人物，只是与故事无关的路人，呈现的句子不一定是原话，或许只是根据语意对原话的模仿。在这类小说中，直接引语变体的功能不具有普遍性，不用引号往往是出于行文的特殊需要。

　　此外，直接引语的变体还可以用于再现人物的思想。在这种情况下，人物的思想不是混沌不明的，而是清晰明确的，如《到黑夜想你没办法》中狗子对村里会计的愤愤不平：

　　会计活得真荣华。狗子想。

　　会计活得真他妈的荣华。狗子想。

　　狗日的会计活得比他妈的皇帝也他妈的荣华。狗子想。

　　在这里，狗子的思想在大脑中已经转换为语言了，具有直接引语的性质。去掉引号是为了和口头语言相区别，因为人物思想毕竟是无声的。这种通过变体再现思想的手法，一般用在小说中人物情绪比较激烈、思想呼之欲出的场景，使用频率相对较低，而且引用长度较短，不体现思想过程，只点出人物深思熟虑的一两句话。真正大规模地再现人物的思想意识，是对自由直接引语的应用了。

三、自由直接引语的妥帖使用

自由直接引语似乎是现代作家专门为描摹人物思想而创设的一种话语表达方式。关于这种引语的特征，国内学者胡亚敏有一个很明晰的描述：“自由直接引语指不加提示的人物对话和内心独白，其语法特征是去掉引导词和引号，以第一人称讲述，叙述特征为抹去叙述者声音，由人物自身说话，在时间、位置、语气、意识等方面与人物一致。”由此可以看出，自由直接引语的核心特征是叙述者的消失和人物的凸现。如热奈特所说：“关键的问题不在于话语是内心的，而在于它一上来就摆脱了一切叙述模式，一上场就占据了前台。”就接受心理而言，这里就牵涉到叙述学的距离问题了。由于人物的心理现实不加提示地呈现在面前，我们和人物的距离接近零，我们化入人物的内心和他一道思考，从而对思想的流程产生一种逼真的幻觉。在我们看来，除了行文干净之外，对话中的自由直接引语与直接引语性质上没有什么区别，这里仅考察内心独白一种情况。

　　经由1990年代的文体实验，新世纪长篇小说作家开始现代主义由外到内的探索，对自由直接引语的应用更加灵活和妥帖，既能够细致人微地展示人物意识的飘忽，又能通过与故事的紧密结合提升小说的人性含量和精神品质。纵览新世纪长篇小说，自由直接引语在第一人称叙述小说中运用最多，比如《沧浪之水》。除了直接引语之外，小说还布满大量的自由直接引语，在再现官场和世俗生活真实场景的同时，又展示了一个知识分子从坚守节操到随波逐流的心灵幻灭过程，使小说在某种意义上成为一部当代知识分子的心灵史。小说中人物的自我反思和自我抗辩随处可见，如：“从晏老师家回来我一夜没睡着。他说得对，只问结果不论过程，谁对你负责，你就对谁负责。这话听去有点有奶就是娘的意思，完全不合我做人的原则。可要吃奶是人的生存本能，谁还敢说自己不吃那口奶吗？”这是主人公池大为从人生导师晏老师处“取经”回来后的一段心理活动。第一句简单叙述之后，随后没有任何过渡词，跳进入物大段的内心独白，在一团团心理纠结中直接显露出人物的痛苦、惶惑和不平。在第一人称叙述的小说中，叙述人“我”和意识活动的发出者重合，进入内心独白时无需做视角转换，可以产生更加强烈的直接感。除了展示人物在日常生活中的情绪之外，作者还把许多哲学思想和普遍命题加到内心独白之中，使人物既充当一个凡俗的人，又充当一个思想家。这样处理尽管有理念化和欠真实之嫌，但无形中拓展了小说的容量，把生活世界和终极真理连接起来，从而提升了小说的精神品质。《沧浪之水》在文体上的贡献之一，在于创造了一种具有积极意义的内心独白形式。

　　此外，自由直接引语也可运用于第三人称叙述小说中，如艾伟《爱人同志》主人公自焚而死前的一段独白：“刘亚军感到人世间的偶然其实隐藏着人性中最热切的期盼，上天总是会安排一些事让你得到一个解脱的机会。我已经看清了这件事的本质，上天已给了张小影远走高飞的机会，上天同时告诉我，我将以适当的方式在这个世界上消失。”第一句是第三人称全知叙述，是作者对人物心理的外位描述；第二句是自由直接引语，作者退出，进入了人物的第一人称内心独白。按照生活逻辑，刘亚军临死前的心理活动除了他自己是无人知晓的，如果用全知叙事很容易暴露作者令人心虚的假设，而用自由直接引语，就给我们设置了一个人物宛如在前的场景，在这个场景中，人物心理活动仿佛自动呈现在我们面前，如同观看戏剧一样历历在目，让我们不由自主地产生亲历感，得到与人物同等程度的深刻体验。更重要的是，自由直接引语赋予小说心灵化色彩，提高了小说的人性含量和精神内涵。人在极致状态下的心理反应最具人类性，通过内心独白，小说可以把人性极限和生存极限的双重考验推向纵深，可以引发出对人的存在和虚无的哲学思考。如果仅做外部叙述，像赵亚军自焚这样的事件就只具有社会学意义，放在报章上充其量是一则社会新闻而已。

　　在西方意识流小说中，人的思想意识通常被看作是零碎的、纷乱的、无条理的，反映在文体上就是时空颠倒和意识断裂。令人奇怪的是，新世纪长篇小说尽管用的也是意识流小说的形式，在质上却体现为对传统现实主义心理描写的回归，并不遵从意识流小说的写作规则。在篇幅上，它并不如西方意识流小说长篇累牍地使用自由直接引语，而是小篇幅的间隔使用，对于丰富小说的精神内涵特别有效，在叙事文本中有时起到画龙点睛的作用；在逻辑上，它努力使内心独白的思想内容合情合理，各个意识片断之间意义是连贯的，阅读起来并不感到生涩和阻隔；在连接上，在出现独白前，它一般会营造一个思想的氛围或者提供一个思想的触发点，再自然而然带出独白，自由直接引语和上下文是相融无间的，没有西方意识流小说那种突兀感；在叙述上，自由直接引语和故事紧密结合，往往为人物行动提供理由，推动情节发展，有时还在独白中预示出故事的走向。所有这些，都体现了新世纪长篇小说文体的内在化倾向。

四、自由间接引语的节制使用

如果把自由直接引语的第一人称换成第三人称，它就带有自由间接引语的特点了，即所谓的“间接内心独白”。自由间接引语是20世纪在西方兴起的一种十分特殊的话语表达方式，一直因其丰富的文体意味而深受作家和理论界的重视。什么是自由间接引语？胡亚敏亦有一个较明晰的定义：“一种以第三人称从人物的视角叙述人物的语言、感受、思想的话语模式。它呈现的是客观叙述的形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的是人物的声音、动作和心境”。从语言学去看，自由间接引语实际上就是直接引语和间接引语的结合，这种语言学特征在叙事作品中得到复制和放大，主要表现为叙述者声音与人物声音的融合。因此，在叙事作品中，自由间接引语的实质就是包容了叙述者和人物的观点，是两者声音的并存。与自由直接引语只有人物的单一声音相比，自由间接引语是双声的，人物的声音中掺入了叙述者的声音。

　　1990年代，由于受西方现代主义小说的影响，自由间接引语这种时尚新型的叙述技巧曾经在90年代先锋长篇小说中得到广泛使用。新世纪以来，随着文体意识的向下沉，新世纪长篇小说作家重视写实和故事，即便需要写人物话语，也是重视对人物话语的真实记录，一般让人物话语自行呈现，以便产生一种客观真实的模仿幻觉。因此，在新世纪长篇小说中，人物话语以具有现场感的直接引语和自由直接引语居多，而自由间接引语所占比例相对缩减，作家们对它的使用持节制态度。但自由间接引语作为一种极富表现力的话语方式，也是新世纪不可或缺的，是长篇小说艺术达到一定高度的标志之一。在一部分长篇小说中，尤其在那些有心灵化倾向的小说中，仍然可以发现作家对自由间接引语的精彩运用。

　　第一种情况是作为思想的碎片零星地、小篇幅地出现在小说中，增加小说的心理浓度或者产生一种反讽的文体趣味。比如《誓鸟》中写主人公春迟的一段心理活动：“她走在集市的时候一直想，或许他们应该搬到镇上来。她可以不亲近人间气息，但宵行总是需要的。对于宵行，她总是非常矛盾：有时希望他活泼健康，有时又只是希望他留在自己身边便好。”第一句话是交待春迟在集市上这一事件，随后描写她的心理活动。可以看出，这段心理描写有明显的自由间接引语特征，即无引导词，无引号，叙述者以第三人称模仿人物展开内心独白。这里既有直接引语的逼真性。在时间和空间上都采用主人公春迟的视角，心理描写具有人物的生动性和主观性，春迟的心理在很短的一段话里多次转折摇摆，意绪在自己和宵行之间来回跳动，闪烁犹疑，好像是心理意绪在自动蔓延，生动地反映了人物孤寂敏感的内心。同时，这里也有间接引语的灵活性。主人公春迟在这一段时间里的心理内容本是芜杂的、纷乱的和无序的，具有很大信息量，按原生态描摹肯定会显得混乱和臃肿，自由间接引语赋予叙述者自由地表达人物话语的权利，他可以对人物话语进行梳理和重新组合，使混乱的变得有条理，使晦暗的变得明晰，使本来与生活世界不可通约的隐秘意识具有理解的可能性。像这里春迟对宵行的想法原是千头万绪理还乱的，但小说只用了两句话就表达清楚了，肯定有叙述者在此做了概括性工作。一般情况下，自由间接引语中叙述者的声音和人物的声音存在着或大或小的距离，从而产生复杂的文体意味。这里叙述者对人物基本持同情态度，两种声音就是融合关系，难分彼此。双声性往往会使小说出现意义含混的情况，弄不清是叙述者的意思还是人物的意思，产生一种混沌之美。

　　在大部分情况下，叙述者和人物的声音是接近的，但有时也会出现不和谐的成分，如《戎装女人》中的一段心理描写：“负有一定责任的人，不管男人女人，是随时都可能碰上闹心事的，这是当官的代价，话该倒霉！李进事不关己高高挂起地吃着蛋炒饭。”这段内心独白的自由间接引语特征如前，不再赘述。这里描写的是小说人物李进对妻子为何生气的揣测及态度。可以看出，这一段心理描写是叙述者对人物语言的直接引述，突出人物话语，使我们好像听到了人物的口头表述。“活该倒霉！”等日常生活词汇反映出人物的玩世不恭。与此同时，我们从小说整体可以看出，叙述者是一个具有正面价值观的军人形象，使用的语言是规范的书面语。在这里，两种声音之间存在对抗关系，叙述者的声音处居高临下的地位，不动声色地观看人物的话语表演，从而透露出对人物的调侃意向。两种声音的差异和张力使小说产生一种特有的幽默感。“这里又可以注意到一种双关效果。一方面与人物泾渭分明的叙述者的出现可能造成一种含有讽刺意味的疏远效果。另一方面，叙述者说的话中也染有人物的语言或经验方式的色彩。”

　　第二种情况是整章整节大篇幅地出现在小说中，起到升华小说主题和收拢故事线索的作用。如《长势喜人》叙述到主人公李颂国被人刺杀之后，随后用两整章自由间接引语记录了李颂国昏迷中的意识活动，小说就此结束。这段很长的意识活动不仅提高了小说的心理浓度，更重要的是，还具有结构小说的功能。它主要由两个故事组成：一个是母亲李淑兰1967年参加文革武斗的故事，这个故事对整个小说情节有一个补叙和参照的作用，既补充了前面叙述被遗漏和空缺的部分，又使小说回到叙述的起点，为以后一系列事件提供了发生的理由；另一个是信息糖的故事，这个故事可以算是主人公一生命运的缩影，也是一个民族几十年历史的缩影，叙述者借此暗示人生的虚妄和时代狂热症之间的共同本质和内在联系，从而对小说做了一个意义的总结。此外，叙述性故事之间还掺入了一些关于植物生长的意象：“再向两边看去，一边是风中飒飒作响的高粱，结着红穗，细而长的绿叶上长出了红黄色的血迹一样的秋斑。另一边，向日葵一望无际，散发着暖烘烘的热烈的花香，一个个花盘，一团团的黄嫩，让人眩晕的花焰。”在人物的意识流中，高粱、向日葵、花草树木都色彩明艳，斑斓炫目，组成一幅长势喜人的图景，小说的中心意象由此显现。“意象本身作为故事的重要契机，它构成了故事的核心部分，或者说，它是故事的浓缩，两者之间不仅存在着逻辑上的联系，而且可以互相说明，彼此印证。”在这部小说中，长势喜人的意象是全书的精神喻象，并非指植物的良好生长状态，而是指一种精神的失控状态。它如同一个光源，照亮了一系列事件的本质，深刻地揭示了文革武斗、君子兰热和传销热这些事件共同的精神根源，即民族文化深处的非理性和人的原欲。因此，大篇幅的自由间接引语在此起到不可或缺的结构功能：当故事的各条线索进入末尾的心灵空间，立即得到有力的收束和融解，不完全的线索得到修补，未解决的问题得到统一回答，最终各条故事线索在心灵热力的烘烤下融化成一个完整单一的叙述实体。

　　第三种情况是吸收方言和口语，产生一种原生态的逼真效果。严格来讲，上述自由间接引语都不是人物的语言，而是叙述者的语言，是叙述者用自己的规范语言表达人物的思想。因此，在这些引语中，叙述者留下了明显的痕迹。而在新世纪一些原生态性质的小说中，不仅思想是人物的，连语言也是人物的，由此实现对生活由外到内的全息仿真：“一反击，嘿，双福那孙蛋可就倒霉了。七拳八脚十三点，给个蒜窝儿踏干姜，狠狠一脚——小心别踏断他的脊梁骨。然后，等他一磕头求饶，就很大度地放了他。大人不记小人过，拍拍手，一捋头发，开路。”这是一个想象中的打人场面。在这段话中，小说人物猛子想象他正在痛打双福。在这里，人物用自己的语言去思考，话语中充塞着西部农民的口语、熟语和方言，如“嘿”“孙蛋”“给个蒜窝儿踏干姜”“一捋头发”“开路”等等，意趣横生，把一个农民的作腔作势、鲁莽自大的神态表现得惟妙惟肖。另外，语言折射着生活，我们还可以从这些粗糙的方言本身体会到西部农村生活的粗糙质地。这都是用现代文明语言所不能达到的效果。在这类直接引语中，除了人称标志外，叙述者的痕迹被最大限度地抹去，人物的声音占据前台，产生一种和直接引语相当的仿真效果。我们聆听人物的话语如同在经历他们的生活。

　　从对新世纪长篇小说自由间接引语的分析中不难体察到，叙述者和人物的关系是自由间接引语的中心问题。从视角看，它是第三人称内视角，即用叙述者的话语去表达人物的所思所想，这是两种声音的并存；从距离看，它是叙述者和人物的距离，叙述者的声音和人物的声音此消彼长，这是两种声音的对话。由此我们认为，如果把直接引语看作外在对话形式，那么自由直接引语是由外在对话转向内在对话的一种过渡话语。我们惊奇地发现，自由间接引语的根本特征，如双声性、对话性，同时也是长篇小说话语的根本特征。话语模式发展到自由间接引语，在血缘上就离长篇小说不远了。尽管规模上有巨大差异，但两者之间似乎存在着内在的可通约性，一个自由间接引语如同长篇小说一个单纯的细胞。

　　注释：

　　①⑧[法]热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第113页、117页。

　　②在本文中，人物话语、人物语言、人物言语三者意义相同，均指人物实际所说所想。

　　③当然不是回到原点，新世纪长篇小说的人物话语再现似乎不重典型性，而是注重原生态摹仿，这与现代主义小说又相合，即抹掉叙述主体的任何标记，让人物自己讲话。

　　④⑥[美]利昂·塞米利安：《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，宋协立译，第14页、15页。

　　⑤[英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第135页。

　　⑦⑨胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学1994年版，第94页、96～97页。

　　⑩?[以色列]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店1989年版，第205页、205页、204页。