吴子林

　　神性的火花

　　永远寄居在人的隧石中

　　——[法]圣—琼·佩斯

　　1

　　一般认为，《格萨尔》诞生于藏族氏族社会开始瓦解，奴隶制国家逐渐形成的时期（公元前3世纪到公元6世纪）；发展于吐蕃王朝建立之后（公元7至9世纪），在吐蕃王朝崩溃时期（公元10至12世纪）得以流传并日臻成熟、完善。

　　史诗，是“一种民族精神标本的展览馆”（黑格尔语）。作为史诗文化的“活化石”，说唱艺人既是史诗的创造者，又是史诗的传承者；“每一次表演都是单独的歌，每一次表演都是独一无二的；……故事歌手既属于传统，也是个体的创造者”；“对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演……一部口头诗歌不是为了表演，而是以表演的形式来创作的”。

　　《格萨尔》的说唱艺人，藏语叫“仲巴”；“仲”泛指各种神话、传说和故事，在藏语里指“长篇叙事故事”；“巴”是人、说唱者的意思。依据传唱的不同形式，说唱艺人分为神授艺人（“包仲”）、圆光艺人（“扎巴”）、掘藏艺人（“德尔仲”）、吟诵艺人（“丹仲”）、撰写艺人（“酿夏”）、闻知艺人（“推仲”）、传授艺人（“曲仲”）和指画说唱艺人（“仲唐”），等等；其中，“神授艺人”是天才般的诗人、歌唱家，体现了典型的“口传文化”特征。

　　这些说唱艺人有“金子一样的口”，是《格萨尔》最直接的创作者、继承者和传播者。千百年来，正是由于艺人的吟诵传唱，史诗才不至于湮没在历史的尘埃之中。雪域的山山水水，处处留下了他们飘忽无定的足迹；辽阔的乡野牧场，处处荡漾着他们狂醉神迷的歌声……

　　《格萨尔》是一个“超文本”。据统计，迄今从《格萨尔》流传地区一共搜集到各类手抄本、木刻本总数为289部，除去异文本，共有122部。如果按照保守的计算，每部五千诗行、20万字，那么，它的总数就有40万行、两千多万字之多。

　　实际上，保存在“神授艺人”脑中的史诗远比这个数字要大得多。扎巴（1903-1986）可以说唱史诗42部，桑珠（1922-2011）可以说唱63部，才让旺堆（1933—）会说唱148部史诗，达哇扎巴（1978—）则更胜一筹，能说150多部……

　　2009年，这部“东方的《荷马史诗》”、“当今世界惟一活着的最长的史诗”被列入了“世界非物质文化遗产名录”。

　　2

　　“神授艺人”现象，是史诗研究领域的“斯芬克司之谜”——

　　在冰天雪地里，他们能从“王”那里得到一支仲夏时节的花；他们声称受到格萨尔或其他神圣人物的感召，是这些人授予自己吟诵的才能；无论听众想听哪一部史诗，他们就像从数据库或电脑中自由检索、提取信息一般，从脑子里把所需要的部章说唱出来；他们一旦开口，便手舞足蹈，随口说唱；数百万字的诗行，一讲就是几天、几月、几年，甚至一辈子也讲不完……

　　以斯塔多吉为例。

　　斯塔多吉是目前最年轻的“神授艺人”，是“边坝格萨尔说唱”代表性传承人，现为西藏大学文学院2010级学生。不久前，在西藏大学中心会议室里，我有幸现场欣赏了他的《格萨尔》说唱。

　　斯塔多吉身穿一件用红色绸布特制的衣服，头戴一顶“仲厦”，出场时给人一种“玉树临风”的感觉。他说唱的是“门岭大战”的部分内容。只见他双手合十，静思片刻，身体就如电击一般，骤然精神抖擞；“阿拉拉毛唱阿拉，塔拉拉毛唱塔拉”，两句唱词一出，千军万马就从嘴里不可阻遏地奔涌而来；他时而微闭双目，时而睁大双眼；时而面带笑容，时而表情严肃；他宛如沉醉在仙境之中，声调雄浑深沉，节奏明快起伏，大河奔流一般……

　　据说，爱因斯坦在听了著名小提琴家耶胡迪·梅纽因的演奏后惊叹道：“现在我知道天堂里是有上帝的。”

　　聆听了斯坦多吉那缥缈的天籁之音，我则深深感到：“语言之中是有神的。”

　　语言中的“神”，既是史诗之美的永恒谜底，又源自神授艺人——神之不朽心灵的探险者和言说者。这个“神”的伟大之处，在于它不是实体，而是混沌和虚无中自在的自由。

　　正是这一“神”的伟力，突破了一切心灵和文化预设的障碍，刺激并激活了所有的语词，构筑了一个熠熠生辉的“艺境”。要是语言中没有“神”，他们的创造就失去了意义。

　　1990年，斯塔多吉出生在西藏昌都地区边坝县沙丁乡支内村的一户普通牧民家中，他的童年是与舅舅念扎一同度过的。据斯塔多吉介绍，他的家族中从来没有人会说唱《格萨尔》，9岁之前也从来没听过《格萨尔》的说唱，不知道有格萨尔这个人的存在；家乡很少“格萨尔”的传说，但是有一个格萨尔的马蹄印，还有一个是格萨尔打仗时在石头上留下的刀印——这些是到了初中才知道的。

　　9岁那年，即小学三年级的某一天，斯塔多吉在宿舍做了一个梦：

　　花朵盛开、牛羊成群的草地上我站着远眺，过一会儿转头回望时突然看见两个全副武装骑着红马的人走近我，使我感到很害怕。那两个人下马后其中一人对我说：“我叫辛巴，他叫丹玛。”那个叫辛巴的人说：“今天是个吉祥的日子。”而叫丹玛的人对我说：“你乃大王派我们从人间迎回的那个人，你必须跟我们去！”于是我就跟着他俩去了。我当时并不知是谁派他们来迎接自己，也不知道自己将被带到哪里去。到了人马攒动的帐篷群后，他们把我带到其中心的一个大帐篷内，许多大将在左右两排就座。这时丹玛对大王说：“我们已经引来大王您吩咐的那个人。”大王回言道：“今天是个吉祥之日！”话毕拿出一大攒经书给身边的人，那个人又传给他身边的人，一手传一手，最后传到我手里时大王说：“你把它吃掉。”我就用双手把经书掂量着抬到嘴边，心里暗暗地想：“可能吃不掉，能吃得掉吗？！”这时，站在我身边的辛巴和丹玛就强迫我将那攒经书吞入腹内。大王对我说：“对你而言，今天是个好兆头，现在你到仙界去吧！”我走出帐篷时看见门外有一条类似彩虹的路，大王指着那条路对我说：“你就沿着这条路去仙界吧！”我抬起右腿准备走上去时，突然索朗次仁老师叫醒我说：“天亮了，该起床了。”

　　斯塔多吉的梦就这样未醒先破了，他说：

　　迷迷糊糊中我不知自己身在何处，等清醒过来走出宿舍后才感觉到满腹是东西，胀得胸口憋闷，很不舒服。坐在乒乓球桌边时又想起那场梦，并且眼前出现万马奔腾、经文一行行左右流动的奇怪景象。室友们看见我痴呆的样子都好奇地盯着我，我就对他们说：“有什么看的？”他们回答道：“今天你变得跟平时不一样。”我没有理睬室友们，直奔食堂领取早饭，但肚子肿胀、胸口憋闷的感觉使我未能进食。上课时也不能专心听讲，我不由自主地回想起那场梦。进入遐想之际同学对我说：“你变得很异常了。”整个上午我都不知道老师究竟讲了什么内容，下课后也是魂不守舍，始终没能走出那个梦境。午饭是米饭和炒菜，虽然觉得很饿，但又觉得肚子里满满的，就怎么也吃不下去。下午上课时眼前又浮现出很多故事情节，并有一种抑制不住很想讲出来的冲动。但那时我只知道它是某种故事而不知是《格萨尔》。上第一节课时我对同桌说：“我很想讲故事。”同桌将此事告诉老师，得到老师的允许后我不假思索地讲了一节课的故事。下课后老师对我说：“你讲的是《格萨尔》。”我这才知道自己讲的是《格萨尔》史诗。讲完后我感到全身轻松、心情舒畅、食欲大增，狼吞虎咽地吃了晚饭。就这样我在班级里首次说唱《格萨尔》，当时我说唱的是《英雄诞生》的片段。

　　第二天，学校通知了小斯塔多吉的家人，他的舅舅把他领回了家。舅舅带他转拜藏区的圣山圣水，并且到家乡的边坝寺的活佛处参拜。边巴活佛给斯塔多吉举行了“开启智门”的宗教仪式——比如摸顶、念咒等，说他是《格萨尔》史诗里三十员大将其中之一的化身，而且是西藏著名的《格萨尔》艺人扎巴老人的继承者，要他将《格萨尔》史诗说唱下去。

　　边巴活佛为斯塔多吉“开启智门”的同时，还嘱咐他不要接触“不洁”的东西，不要随便穿别人的衣服；同时还要虔诚地信奉格萨尔，要多向格萨尔祈祷。斯塔多吉在西藏大学的负责人朗杰解释说：“边巴活佛之所以向斯塔多吉嘱咐这么多禁忌，是因为藏族人十分看重脉络的作用。藏族人认为脉络是人之所以能够成佛的一个关键。一旦脉络打通，就可以说业已成佛。我们认为，神授艺人可能也是通过这种方式诞生的。他们的脉络已经打通，而我们常人却未能如此，故无法说唱。因此，边巴活佛才特别嘱咐斯塔多吉要遵守这些禁忌，以保障自身脉络的畅通，这样，说唱《格萨尔》的能力才能源源不断。”

　　3

　　有意思的是，人称小斯塔多吉为“仲肯扎巴”，而他当时根本不知道有扎巴老人这个人，而且，自己的神奇经历竟与扎巴惊人的相似。

　　西藏昌都地区的扎巴，9岁那年，到深山放牧后突然失踪。过了三天三夜，家人在山沟的一块大石头旁找到了他，当时他还在昏睡，满身都是泥巴。他只记得自己做了一些奇怪的梦：

　　那天，我去山上放羊。“哩”地一声从草从中飞出一只蓝马鸡，我跟着就追。渐渐追进了一片密密的青冈林，蓝马鸡“咕咕”地叫了几声却不见了，我又累又困，就躺在一堆松软的树叶上，打起盹来。朦朦胧胧的，有人推操着我的肩膀，凑近我的耳边说：“你快跑吧，呆在这里干什么？他们要抓你，抓住你就要把你杀掉啦！”我吓得一骨碌爬起来，没命地狂奔乱跑，最后跑到一个长满野花的大坝子，忽然间，一阵风刮来，只见有一个青人骑着一匹青马，向我奔来。下马之后，他铁青着面孔，叫我脱下衣服躺到地上，我不敢不照着他说的做，只感到肚脐眼凉飕飕的。青人从怀里掏出一样闪闪发光的东西，在我光溜溜的肚皮上“嗤啦”划了一下，我大声哭嚷：“我要死了，我要死了！干嘛杀我？鸣呜呜,我又没惹你……”那青人用柔和的声音轻轻哄着我，往我的肚子里填着什么东西。我好象闻到一股檀香似的奇异香味。一会儿，我的肚皮又光溜溜的像以前一样了。那青人俯下身来对我说：“你现在已经成为最会说唱的人中的一个了。从此之后，你要为下界四方说唱格萨尔大王的英雄事迹。小宝贝，记住了吗？”……

　　扎巴回家后大病了一场，其间神志不清，老觉得想唱，于是颠三倒四地说着格萨尔的故事。家人把他送到了边坝寺，边坝活佛顿珠察俄仑巴是位宁玛派高僧，人们都说他是格萨尔手下大将丹玛的转世。活佛诊断说扎巴的魂丢了，他亲自帮小扎巴彻底沐浴，又设坛招魂，为他祛邪禳灾。

　　扎巴在边坝寺住了3年后，活佛送给他一顶“仲厦”，让他戴着这顶帽子为世上的黑头藏民讲唱格萨尔的故事。之后，扎巴张口而出的便是章法谨严的《天界占卜九藏》，从此开始了《格萨尔》说唱生涯，一唱就是80多年；他所说唱的《格萨尔》相当于25部《荷马史诗》、15部印度史诗《罗摩衍那》、3部《摩诃婆罗多》……

　　扎巴、斯塔多吉都出身于贫寒家庭，都生活在信息不发达的偏远地方；他们在做梦之后就发生了严格意义上的身份转变，成了自由演述史诗的神圣艺人——贯穿神授艺人“成才”历程的，是神奇的“梦想”，是灵魂不灭、轮回转世的观念。

　　无论一般意义的“灵感”，即“潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识”（朱光潜语），还是所谓艺术的“顿悟”，即佛教因明学所谓“自然显现的意识”，都无法对此予以确解。

　　亚里士多德说过：“梦是一种持续到睡眠状态中的思想。”梦是人们的思维活动在睡眠时的一种持续反应，凡是人们做梦，总离不开这一“梦思”。

　　中国古代解梦书对这“梦思”也多有阐释。魏晋时期《解梦书》云：“梦”乃“魂魄离身，神来往也”；敦煌残卷《梦书》将“梦”的训诂为：“梦者，象也。”《荀子解蔽》篇云：“不以梦剧乱知，谓之静。”唐代学者杨倞注云：“梦者，想象也。”梦是一种有“象”的思维形态，是一座“意象之城”。明代陈士元《梦占逸旨·真宰篇》亦云：“梦者，神之游。”王廷相《雅述》则提出“因衍”之说，认为梦像水一样往四处漫溢、衍化，不受拘束……显然，“梦“之“神游”，即在睡眠期间外形暂歇，魂游神界，与天地的神灵相往来。

　　在原始宗教中，做梦被认为是通灵的方式之一。列维·布留尔曾考察过北美印第安人的梦观念，在那里，梦永远被视为是神圣的东西，是人与灵魂、与神灵交往的方式，是神将自己意志通知人们的常用方式；所以，做梦“是与精灵、灵魂、神的交往，是确定个人与其守护神的联系甚至是发现它的手段”。

　　神秘感是人类最原始、最深邃、最美丽的情感，是宗教和艺术深刻追求的基础。在《我的世界观》一文中，爱因斯坦说：

　　我们所能有的最美好的经验是神秘的体验。它是坚守在真正艺术和真正科学发源地上的基本感情。谁要是体验不到它，他就无异于行尸走肉。……我们认识到有某种为我们所不能洞察的东西存在，感觉到那种只能以其最原始的形式为我们所感受的、最深奥的理性和最灿烂的美——正是这种认识和感情构成了真正的宗教情感。……这种深挚地、直觉地深信存在有一种更高的思维力量，显示于不可思议的宇宙中，这就是我的上帝的定义。

　　艺人的“神授”，是通过做梦来实现的。通过在梦中得到神授的经历，说唱艺人与神灵建立了亲密关系，获得了专属自己的保护神灵的庇佑；在每次说唱之前，通过简短的降神仪式，他们召请神灵附着于身体，自己便进入忘怀一切的“出神”或“迷狂”状态，成了神灵的代言人。

　　这是一种“神秘体验”，一种“超越式的沉醉”！它使精神从肉体世界中解放了出来，赋予心灵以深邃与悠远，赋予世界以庄严与伟大，一瞬间个体的生命便被赋予了全新的意义和方向。

　　身处高天厚土之间，史诗歌手的“神授”之“梦”，是一种幸福的“梦想”，更是一种信仰；它是一种属于“安尼玛”（anima）即“心灵”的沉思冥想，一种生命通达真理和自由的路径。

　　4

　　当下学界多援用“帕里-洛德理论”，特别是其中的“程式诗学”，理解和阐释“神授艺人”现象。

　　“帕里—洛德理论”认为，口传艺术与其说是记忆的复现，不如说是艺人在同参与的听众一起进行表演的一个过程，即一种“表演中的创作”。

　　口头叙事是一种典型的活态叙事，经常出现一些“冗余”或“赘词”，亦即“重复”；围绕一些标准化的主题（如，集会、调兵遣将、对垒叫阵、掳掠战败者等等），构成了“主题群”，加上某种衡稳的结构单元（如，复沓起兴、双声叠韵、平仄押韵等模式化的语音结构，以及“缘起—战争—胜利”的叙事结构）等等，便形成了某些相对固定的“程式”。

　　当然，这也是口语文化不同于书面文化的特征所在：“在一种口语文化里，已经获得的知识必须要经常重述，否则就会被人遗忘：固化的、套语式的思维模式是智慧和有效管理之必需。”

　　正是在主题的牵引下，史诗演述者娴熟运用“程式”，对故事元进行编制和组装，便有了鸿篇巨制的即兴创编。“在从这一次演唱到那一次演唱中，歌手根本不去记诵某个文本，无论演述本身当时的情形可能是多么的不同寻常和值得记忆。他们只是记住故事的要素，每次讲述故事时他们都创造了一个新的文本。”

　　无疑，经由“语词的技术化分析”，不难发现：每部史诗都有一些相对稳定的“情节基干”（N），围绕这些基干，可衍生出无限丰富多样的“叠加单元”（X），相对稳定的N与无限多样的X相组合，自然形成了比X更为庞大的无限多样，无限的组合就是无限的版本，史诗篇幅便得以无限延展……

　　那么，能否由此得出结论：单一的“师徒相授”足以掌握史诗叠加单元的结构法则，演述者根本无须记诵，也没有“神授”的必要；或者说，“神授”其实是“人授”，是艺人通过大脑的智慧和艺术天赋来说唱；“创编者”只是为了提高自己和史诗在社会中的地位，杜撰了“神授”的“神话”？

　　只要正视下面的事实，我们的舌头可能就会打结。

　　1987年和1991年，在青海和北京举行艺人会演期间，著名藏学家降边嘉措对来自西藏墨竹工卡的桑珠、青海唐古拉山的才仁旺堆、青海果洛的昂仁、次多、西藏索县的玉海和安多的次仁扎堆等著名说唱艺人进行过一次试验，请他们一一演唱《赛马称王》中的“马赞”、《霍岭大战》中的“帽赞”、《门岭大战》中的“山赞”以及在《格萨尔》各个部本中经常出现的“刀赞”。此前，他们都未曾在一起说唱，有的还是第一次见面，但他们说唱的内容基本相似，什么人、在什么地方、为什么要唱《马赞》、《帽赞》、《山赞》、《刀赞》等都相同；其差别主要在于用词有些不同，唱词多少也不同，最长的有四五百诗行，短的只有二百多行。这些艺人互相听了，也觉得很有意思，但并不感到奇怪。他们不约而同地讲述了一个古老的传说：

　　雄狮大王格萨尔闭关修行期间，他的爱妃梅萨被黑魔王鲁赞抢走，为了救回爱妃，降伏妖魔，格萨尔出征魔国。途中，他的宝马不慎踩死了一只青蛙。格萨尔感到十分痛心，即使是雄狮大王，杀生也是有罪的，他立即跳下马，将青蛙托在掌上，轻轻抚摩，并虔诚地为它祝福，求天神保佑，让这只青蛙来世能投生人间，并让他把我格萨尔降妖伏魔、造福百姓的英雄业绩告诉所有的黑发藏民。格萨尔还说，愿我的故事象杂色马的毛一样。果然，这只青蛙后来投生人世，成了一名“仲肯”——《格萨尔》说唱艺人。这便是藏族历史上第一位说唱艺人的来历，他是与格萨尔有缘份的青蛙的转世。后来活跃在雪域的众多说唱艺人，都是那只青蛙的转世和化身。

　　因为是格萨尔大王座骑踩死的那只青蛙的转世，这些艺人都与格萨尔王结下了缘份。扎巴老人去世后留下了他的头盖骨，上面就有一个直径约为5厘米的清晰的马蹄印。

　　为什么会这样呢？“语词的技术化分析”是无法解释上述现象的。显然，“程式诗学”的学科意识太“硬”，思想观念太“硬”。这种“目空一切”的理性主义，总是给人一种“隔”的感觉。我们必须反思理性的局限所在，学会去敬畏世界的深不可测。

　　列维·布留尔的研究表明，对于原始人而言，没有哪种知觉不包含在神秘的复合中，没有哪个现象只是现象，没有哪个符号只是符号；任何物体的形状，任何塑像，任何图画，都有自己的神秘力量；作为声音图画的口头表现也必然拥有这种力量。

　　媒介学家麦克卢汉指出，“每一种母语以完全独特的方式教它的使用者如何看待世界、感知世界、在世上行事”。《格萨尔》深深植根于藏族地区以“佛苯结合”的宗教文化为主体精神的文化土壤之上；从结构到唱词、形式到内容、人物、情节到主题，史诗无不受到了宗教文化的浸染或熏炙。

　　美国当代哲学家布洛克的见地非常深刻：“由于缺乏想象力，部分地导致了我们在理解原始社会时产生疑问，我们无法充满情感地体验在这样的社会中生活到底是怎么一回事。如果我不能想象出某一种生活情景，我就不能真实地理解过这一种生活的人。”

　　每一个研究者只有洞悉自己所属文化类型的根本限度所在，才能尊重其他文化类型而相辅相成，而超越泥古的传统主义或西方中心主义的狭隘视域。

　　具言之，一方面，我们必须打破学科藩篱，不断调整自己的研究方式和对话策略，以适应对象本身的特点；另一方面，我们必须寻觅回失去了的直觉和那种原本属于我们的祖先而当下又久违了的想象力，即沿着“诗性智慧”指引的方向，让我们的想象展翅高飞。

　　5

　　从词源上来看，神秘主义（Mysticism）一词来源于希腊语Myein，意思是“闭上”，即闭上眼睛和嘴巴，同时睁开心灵的眼睛，即从外部世界返回到内心，在静观、沉思或迷狂的心理状态中，与神或某种最高原则相结合，从而窥见“真实世界”的本质，感悟仅凭思维不能理解的诸种力量。

　　这里，“神”是对宇宙直呼其名，是无限的运动、意识和自由，“神性”即宇宙的无限性。在神秘主义看来，世界起源于神，归宿于神，世界的本质就是向往、追求超越一切物象之上的神的历程，宇宙和人生是神圣的。

　　维特根斯坦有言：世界的神秘不在于它是怎样的，而是它就是这样的。神秘是宇宙存在的本真方式，在世界里的一切都是按照其本来面目而存在、而产生。换一种眼光看世界，万物都有本己的生命，人只是众多生命的一部分；世界不再是可资利用的对象，而是平等的生命存在。如中国先哲所言，“穷神知化”、“妙通神人”；若将个体生命融入宇宙生命之中，即参与到事物之中，与事物的内在生命打成一片，“神人以和”，则可参赞化育、成就万物。面对漫天而来的神秘，哈维尔提示说：

　　我们必须从我们“本来的世界”（the natural world）汲取尺度，重新确认它的被否认的真实性，而不怕被嘲笑。我们必须以智慧的谦卑之心，尊重“本来的世界”界限，尊重其背后的神秘性，承认显然有超出我们能力之外的存在的秩序中的某种东西。

　　历史学家汤因比提出一个基本观点：“文明形态就是其宗教的表达方式。”他所的宗教指的是一种人生态度，“即在宇宙之神秘和人在其中的作用这些重大问题上，给予精神上满意的答案，并为人在宇宙间的生存提供切实的训诫，从而使人们能够克服人之为人所面临的困难”。在汤因比看来，诗歌、音乐、艺术是人类灵魂与上帝相交往的通道，它们向人类昭示了一个伟大崇高的目标，一个豁朗、永恒、完美的生命境界，而滋养人向善向美的灵魂，引导人类的生命冲动超越有限，向着创造文明的路途进发，并最终抵达那“与神并肩”的伟大境界。

　　的确，诗以诉诸静默、感悟的方式呈现世界，代表着人类源初的生命智慧；它宣告对世界的不理解，以证实其超越性、无限性和完美性。

　　赫胥黎如是说：“世界本质上是诗的，它的意义只是它本身。其重要性在于它存在，以及我们知觉它存在：这真是一项大神秘。”

　　从根本上说，文学都是神秘的，充满灵性，充满情韵；其“诗性结构”蕴含了多种价值或意义，并与我们切己的生命息息相关。

　　如，但丁对于“天国光芒”的震惊，帕斯卡尔的“火之夜”，托尔斯泰的“阿尔扎马斯之畏”，罗曼·罗兰的“大雷雨之夜”……又如，在美国作家安得森的小说《林中之死》里，女主人公在林中雪夜死去，很多野狗围绕她的遗体有如举行仪式一样奔跳……作家说：他想为人生保持一种神秘——这是一种创造性的“诗性智慧”。

　　佛教认为，一切生物都有一种先在的“原始智”，这实际上是一种超乎人类一般思维定势的一种观察事物的角度和能力；通过这种能力和角度，所体悟到的现象世界是一种超越世俗的理想意义的世界。

　　神授艺人的“文本”，实际源于一种艺人的深层的心理结构，它完全被非理性的思维所维系，即处于“原始智”的状态下，尚未被尘世凡事所侵袭和缠绕；他们所演述的故事，都是在这种超现实的视角下演绎的英雄业绩的展现，都是一种普天同乐、超越时空、生死无别的大智慧的产物。

　　英国文化人类学家马林诺夫斯基发现，巫术行为的核心是情绪的表演。他说：“感情沸腾的时候,或者欲念袭击的时候，这些反应乃是自然的反应，乃是根据普通的生理心理的机能而有的反应。……这一切自然流露的行动与语言，都使希冀的目的在想象中显露，沸腾的感情在不可节制的体态中表现，或者发出语言而宣泄了欲念，从而预期了目的。”

　　

　　依据佛教的观点，生和死是一个整体的存在，死亡不过是另一期生命的肇始；生与死被当作一连串持续在改变中的过渡实体（“中阴”），存在可分为四个不断而息息相关的实体：生（此生的自然中阴）——死亡（临终的痛苦中阴）——死后（法性的光明中阴）——转世（受生的业力中音）。

　　所谓生命，就是生死共舞，万物幻化，玄妙无比。在西藏的“生死之书”里，我们看到了人类对于天地万物的敬畏，以及人心与天地之心的相通，体会到了宇宙的真义所在。一切都是生命隐秘的赠礼，生命的底蕴由此得以呈现。《易经》云：“神而明之，存乎其人。”尊敬神明，即热爱生命！

　　法国藏学界泰斗石泰安（Rolf A.Stein，1911—1999）称“说唱故事”为“人间宗教”，其传世名著《西藏史诗和说唱艺人》的“结论”部分写道：

　　

　　《格萨尔》及其神授艺人的说唱，给了我们一个深刻的启示：“神”是世界的“诗化”，“诗”是世界的“神化”！

　　6

　　佛陀说——

　　我们的存在就像秋天的云那么短暂，

　　看着众生的生死就像看着散步，

　　生命时光就像空中的闪电，

　　就像急流冲下山脊，匆匆滑逝。

　　

　　巴什拉认为，人类经验的时间可以分为生活时间和精神时间：生活时间，是沿着时间水平轴通过一系列重复或相继绵延而形成的时间流程；精神时间，则沿着时间垂直轴从一个等级水平通向更高一级水平。

　　在巴什拉看来，梦想与想象一样，都具有非现实性功能和创造性特征；梦想中蕴含了创造性的想象活动，它所经验的是精神时间（垂直时间）；梦想是一种积极向上的创造力量，它唤醒了自由的生命体验意识，拓展了个体自由生存的空间。

　　

　　巴什拉指出，梦想意识呈现“星状”，不断蔓延、扩张自己波及的领域；不断进行投射的梦想意识在更新诗歌意象的同时，处于诗歌意象中间的梦想者也随着崭新的意象而得到更新；梦想者意识到梦想世界里的一切因他而存在，他只需要去赞美与想象。

　　

　　《格萨尔》神授艺人的“梦想”有力印证了巴什拉“梦想的诗学”。

　　经历神奇的“梦境”之后，神授艺人总有一种强烈的激情和冲动，一种崇高的责任和使命，想要把自己内心看到的、听到的东西说唱出来。在他们看来，自己并不是在编故事，讲故事，而是在叙述自己民族的辉煌历史。

　　“每次说唱《格萨尔》我都很高兴、很快乐，感觉必须要把自己内心看到的、听到的东西全部掏干净，让牧民们都能听到听懂。”斯塔多吉坦诚地说：“只要有人需要我说唱，我就去。……对我们而言，《格萨尔》传给了我们，谁喜欢听，我们就必须唱。这是我们艺人的责任。”

　　神授艺人在自主说唱之后，仍在不断地做与“格萨尔”有关的梦，新的史诗故事纷至沓来，不断涌入头脑，说唱的部数与日俱增。“烽火硝烟、战马嘶鸣，我经常梦见与格萨尔王及其将士征战南北。”斯塔多吉说：“有时我白天说唱了《格萨尔》，晚上睡觉时就会梦到‘格萨尔’的事情，第二天早晨就能够说唱新的《格萨尔》部本。”

　　梦中“人神相遇”的体验是奇特的，它超越时空的界限，既有虚幻性形象，又有真实性感受；它使人进入一个“灵性”的“超验”世界，其中包孕着不可示人的“心灵密码”。神授艺人通过不断往返于现实与梦境之间，不断穿梭在千年时空之中，以他们的“诗性智慧”创造了《格萨尔》这一“超文本”。

　　

　　

　　

　　

　　借助巴什拉的睿智思想，透视《格萨尔》这部不朽的史诗，我们发现，其中保存了许多人类童年时代与物质世界的初始经验；这些经验保存在神授艺人的“梦想”或“回忆”之中，并通过“安尼玛”的吟唱得以一一复现。

　　这正是普鲁斯特《追忆似水年华》的写作梦想。

　　这正是海德格尔孜孜以求的精神上的“还乡”。

　　7

　　伟大的艺术，总是让人心醉神迷：心灵为之高飞远举，横亘我们与现实之间的帷幕骤然为之掀开，人生的深层奥秘亦为之洞开。

　　传说中诸神，在诗神引领下起舞：手之舞之，足之蹈之，动天地，感鬼神，美人伦，超越尘世无名的喧嚣，复归于理性的天国。在古希腊神话中，九位女缪斯的艺术生命，都源于伟大的母亲——回忆女神谟涅摩绪涅：这是文学艺术生命之源最古老的解答。

　　

　　立足于时间，柏拉图又把“迷狂”规定为“回忆”（reminiscence）：对已然逝去或消隐，存在于遥远的天国神界的理念的复现；所谓“灵感”，指人在精神恍惚中离开世俗世界，凭灵魂对降生之前在上界所见“光辉景象”的回忆，沐浴着神的光辉；“神灵凭附”隐喻着人神一体，人的肉身已然成了神的载体、神的容器。

　　荷马在史诗的卷首向女神缪斯呼求：“女神啊，请歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的致命的愤怒。”二十五卷《伊利亚特》中第一、二、四、五、八、十、十一、十三、十五、十七、十八、十九、二十、二十一、二十四卷的开头以及第二十五卷的结尾，都以神的活动起笔或收束，充分体现了神的支配力量。可以说，《荷马史诗》就产生于灵魂与神圣光辉重合的一刹那，是神赐“灵感”的结果。

　　

　　只有借妥善运用这种回忆，一个人才可以常探讨奥秘来使自己完善，才可以真正改成完善。

　　

　　

　　回忆，在艺术创作中有重要的诗学功用。法国小说家普鲁斯特将“回忆”分为“自主回忆”和“非自主回忆”：前者受理性支配、为实用所需；后者与感性印象、心境氛围相关，是形象性、情感性即审美性的回忆。

　　在《追忆似水年华》中，普鲁斯特描写了数种非自主回忆出现的情形：一类是在睡梦中或半梦半醒状态下，非自主记忆忽然涌现；另一类就是人在清醒时、对审美回忆有所期待的情况下，因某种熟悉事物的出现而获得非自主记忆。

　　

　　

　　

　　《格萨尔》神授艺人的说唱，正是普鲁斯特所心仪的“非自主回忆”。石泰安深刻认识到：

　　

　　在神授艺人“安尼玛的吟唱”中，往昔与现实、个人记忆与集体记忆相互交融，共同营造了时空俱全、立体饱满的审美意味，让人感受到了卓然不凡、灵性流溢的“光晕”——这“光晕”使生命世界超越了现实生活当下的种种坎坷与创伤，最终超越生与死的界限，抵达自为的纯净的精神境域。职是之故，说唱艺人在开场“神赞”的结尾处总是吟诵这样的祝祷词：

　　即使有那么一天，

　　飞奔的野马变成枯木，

　　洁白的羊群变成石头，

　　雪山消失得无影无踪，

　　大江大河不再流淌，

　　天上的星星不再闪烁，

　　灿烂的太阳失去光辉，

　　雄狮大王格萨尔的故事，

　　也会世代相传……

　　注释：

　　①[美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局2004年版，第5页，第13页。

　　②边巴占堆：《〈格萨尔〉说唱艺人斯达多吉》，《西藏研究》2006年第2期；本文中涉及斯塔多吉的信息另参阅李永娟：《在口头与书面之间：双重文化维度中的〈格萨尔〉史诗演述人》（中国社会科学院研究生院硕士学位论文，2012年）。

　　③边峰、降边嘉措：《东方荷马——扎巴老人》，《中国西藏》1996年第5期。

　　④转引自[奥]弗洛伊德：《梦的解析》，赖其方、符传孝译，作家出版社1986年年版，第457页。

　　⑤?[法]列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆2010年版，第48页，第170页。

　　⑥转引自龚建星、刘毅强选编：《体验宇宙：爱因斯坦如是说》，上海文艺出版社1994年版，第106页。

　　⑦[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京大学出版社2008年版，第11页。

　　⑧[美]约翰·迈克斯·弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年版，第138页。

　　⑨参阅降边嘉措：《格萨尔论》，内蒙古大学出版社1999年版，第516—517页。

　　⑩杨恩洪：《民间诗神——格萨尔艺人研究》，中国藏学出版社1995版，第155页。

　　?[加]麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，南京大学出版社2006年版，第116页。

　　?[美]简·布洛克：《原始艺术哲学》，沈波、张安平译，上海人民出版社1991年版，第170页，第50页。

　　?户晓辉：《诗性智慧与对话策略——关于史前文化艺术研究的随想》，《民族艺术》1999年第3期。

　　?参阅毛峰：《神秘主义诗学》，北京三联书店1998年版，第6页。

　　?[捷]瓦茨拉夫·哈维尔：《哈维尔文集》，崔卫平译。香港明河社2004年版，第135页。

　　?[英]汤因比：《选择生命》，牛津大学出版社1976年版，第287—288页。

　　?转引自[美]霍华德·奈莫洛夫：《诗人谈诗》，陈祖文译，北京三联书店1989年版，第236页。

　　?诺布旺丹：《〈格萨尔〉伏藏文本中的“智态化”叙事模式——丹增扎巴文本解析》，《西藏研究》2009年第6期。

　　?[美]马林诺夫斯：《巫术科学宗教与神话》，李安宅译，中国民间文艺出版社1986年版，第54页、第67页。