王春林

“日常叙事”

“文革”是二十世纪中国历史上一个非常重要的政治事件，既然是重要的政治事件，那么，作家在对于“文革”进行艺术表现时，把它写成政治小说就是十分正常的事情。以往，我们也读到过不少“文革”叙事小说，其中绝大部分都属于把政治作为中心事件来加以表现的“宏大叙事”类政治小说。那么，究竟何谓“宏大叙事”呢？“在利奥塔德看来，在现代社会，构成元话语或元叙事的，主要就是‘宏大叙事’。‘宏大叙事’又译‘堂皇叙事’、‘伟大叙事’，这是由‘诸如精神辨证法、意义解释学、理性或劳动主体解放、或财富创造的理论’等主题构成的叙事。”在王又平的理解中，不同的地域、不同的时代存在着不同的宏大叙事。现代西方曾以法、德两国为代表分别形成了“解放型叙事”与“思辨性叙事”这样两种宏大叙事。而在当代中国，“在中国当代文学的正史观念中，也形成了一套宏大叙事，它们以毋庸置疑的权威性和正统性向人们承诺：阶级斗争、人民解放、伟大胜利、历史必然、壮丽远景等等都是绝对的真理，真实的历史就是关于它们的叙述，反过来说，只有如此叙述历史才能达到真实和真理。……中国当代文学中的历史叙述及叙述风格虽有变化，但从总体上说都本之于宏大叙事，它们也因此而在中国当代文学史的众多作品中居于‘正史’的地位”。①然而，需要引起我们特别注意的是，同样是对于“文革”的艺术表现，贾平凹的《古炉》所采用的却是与“宏大叙事”形成了鲜明对照的所谓“日常叙事”的艺术模式。

　　那么，又究竟何谓“日常叙事”呢？关于二十世纪中国现代小说中的日常叙事传统极其显在特征，曾有论者指出：“平民生活日常生存的常态突出，‘种族、环境、时代’均退居背景。人的基本生存，饮食起居，人际交往，爱情、婚姻、家庭的日常琐事，突现在人生屏幕之上。每个个体（不论身份‘重要’不‘重要’）悲欢离合的命运，精神追求与企望，人品高尚或卑琐，都在作家博大的观照之下，都可获得同情的描写。它的核心，或许可以借用钱玄同评苏曼殊的四个字‘人生真处’。它也许没有国家大事式的气势，但关心国家大事的共性所遗漏的个体的小小悲欢，国家大事历史选择的排他性所遗漏的人生的巨大空间，日常叙事悉数纳入自己的视野。这里有更广大的兼容的‘哲学’，这里有更广大的‘宇宙’。这些‘大说’之外的‘小说’，并不因其小而小，而恰恰正是因其‘小’而显示其‘大’。这是人性之大，人道之大，博爱之大，救赎功能之大。这里的‘文学’已经完全摆脱其单纯的工具理性，而成就文学自身的独立的审美功能。”“日常叙事是一种更加个性化的叙事，每位日常叙事的作家基本上都是独立的个体，……在致力表现‘人生安稳’、拒绝表现‘人生飞扬’的倾向上，日常叙事的作家有着同一性。拒绝强烈对照的悲剧效果，追求‘有更深长的回味’，在‘参差的对照’中，产生‘苍凉’的审美效果，是日常叙事一族的共同点”。②在这里，论者实际上是在与“宏大叙事”比较参照的意义上强调着“日常叙事”的特征。

　　如果我们在更为开阔的一个层面来理解分析贾平凹的小说，就不难发现，大约从他初涉小说创作的时候开始，他的小说其实就一直远离着所谓的“宏大叙事”。又或者，贾平凹的艺术天性本就不适合于“宏大叙事”，而是天然地亲和着“日常叙事”。在这里，虽然我们无意于对于所谓的“宏大叙事”与“日常叙事”进行简单的是非臧否，虽然我们也承认无论是“宏大叙事”还是“日常叙事”也都产生过优秀杰出的作品，很显然，如果《三国演义》应该被看作是“宏大叙事”作品的话，那么，《红楼梦》《金瓶梅》当然就应该被看作是“日常叙事”作品，但客观地说起来，我们还得承认，相比较而言，“日常叙事”的写作难度恐怕还是要更大一些。关于这一点，台湾的蒋勋借助于对《红楼梦》的谈论，已经有过极清晰的解说：“第七回跟其他章回小说有很大的不同，几乎没有大事发生，只是日常生活中的小事情。写这种状况其实是最难写的。《红楼梦》第七回有一点像二十四小时里没有事情发生的那个部分，就是闲话家常。一个真正好的作家，可以把日常生活里非常平凡的事写得非常精彩。人们对《红楼梦》第七回谈得并不多，因为它平平淡淡地就写过去了。”“《红楼梦》是一部长篇小说，不可能是一个高潮接着另一个高潮，而是要去描绘几个高潮之间的家常与平淡，这是小说或者戏剧最难处理的部分。”③《红楼梦》本身就是一部“日常叙事”的杰作，蒋勋又是有着丰富创作经验的作家，由蒋勋从自己的切身体会出发，以《红楼梦》为主要凭据，强调“日常叙事”的重要性，强调“日常叙事”之难，其实是极富启示意义的事情。

　　具体到贾平凹的《古炉》，从小说的后记中，我们即不难发现，实际上，以“日常叙事”的方式呈示表现“文革”，乃是贾平凹一种非常自觉的艺术追求。“以我狭隘的认识吧，长篇小说就是写生活，写生活的经验，如果写出让读者读时不觉得它是小说了，而相信真有那么一个村子，有一群人在那个村子里过着封闭的庸俗的柴米油盐和悲欢离合的日子，发生着就是那个村子发生的故事，等他们有这种认同了，而且还觉得这样的村子和村子里的人太朴素和简单，太平常了，这样也称之为小说，那他们自己也可以写了，这，就是我最满意的成功。”“最容易的其实就是最难的，最朴素的其实也是最豪华的。什么叫写活了逼真了才能活，逼真就得写实，写伦理。脚蹬地才能跃起，任何现代主义的艺术都是建立在扎实的写实功力之上的。”虽然故事发生在“文革”这样一个特定的特别政治化的时代，但贾平凹在写作过程中却并没有把自己的视点完全放置在政治事件之上，通篇扑面而来的都是古炉村里的那些个日常琐事。可以说，贾平凹描摹再现日常生活场景的非凡写实功力，在《古炉》中确实得到了可谓是淋漓尽致的充分体现。这一点，我想，只要是认真读过小说的人，就都会首肯。应该承认，贾平凹在后记中所表达的此种感受是非常到位的。我们一直在强调文学创作的原创性，在我看来，长篇小说的原创性实际上也正表现在作家以其非凡的创造能力成功地重新创造出了一个完整世界。《圣经》说，是上帝创造了我们所生存的这个现实世界。我要说，作家其实也非常类似于上帝，也在用语言形式创造着一个艺术世界。《红楼梦》当然极为成功地创造了一个艺术世界，自从有了《红楼梦》，那些生活在贾府中的人们就获得了别一种生命力，就一直与我们生活在一起。贾平凹的《古炉》也无疑达到了原创的效果，贾平凹在后记中所期待的能够让读者“不觉得它是小说了，而相信真有那么一个村子”的这样一种艺术效果，看起来似乎低调，实际上却是一种极高的很难企及的艺术标准。能够把“文革”这一重大的政治历史事件，以如此日常生活的方式包容并表现出来，所充分凸显出的，也正是贾平凹一种超乎于寻常的艺术创造能力。

　　前面我们曾经引述介绍过哈金关于“伟大的中国小说”的概念定义，我们注意到，在哈金的定义中，特别强调的一点，就是这“伟大的中国小说”必须是“一部关于中国人经验的长篇小说”。那么，到底怎样才算得上是写出了“中国人经验”呢？或者更进一步地说，这“中国人”的“经验”之具体内涵又是什么呢？必须承认，关于究竟什么是“中国人经验”，具体谈论起来肯定是一个人言言殊的抽象话题，很难形成一致的意见看法。而且，所谓“中国人经验”，也肯定是多元化的，不可能只有一种或者几种理解。但强调“中国人经验”本身的复杂性，却也并不就意味着这种“经验”是不存在的。就我个人的艺术感觉而言，贾平凹的这部《古炉》就完全可以被理解为一部充分表现了“中国人经验”的长篇小说。此种“中国人经验”，又可以具体分解为两个不同的层面。第一个层面，就是作家的“文革”叙事。正因为“文革”是二十世纪中国独有的历史事件，所以，贾平凹的“文革”叙事所讲述的也就只能是中国人独有的一种经验。第二个层面，则是指我们在上一部分已经专门分析过的贾平凹对于中国乡村世界常态生活的发现与书写。很显然，无论是乡村世界中的人情伦理也罢，还是神巫化特征也罢，都可以被看作是中国乡土社会跨越漫长历史岁月长期以来形成的一种独有经验。说实在话，中国真正地开始所谓的工业化进程也还不到一百年的时间，更多的历史时间内构成了所谓“中国人经验”之主体的，实际上正是贾平凹在《古炉》中所充分揭示出的乡村常态生活经验。需要特别注意的是，如果说贾平凹的《古炉》是一部关于“中国人经验”的长篇小说的话，那么，这部小说的艺术书写方式也同样是充分中国化的。或者也可以说，《古炉》是一部在艺术上充分体现出了中国气势的一部长篇小说。在我看来，这中国气势主要就落脚在构成小说主体的“日常叙事”上。之所以这么说，关键的原因在于，作为“中国人经验”之主体的乡村常态生活，只有通过那些细小琐碎的日常生活中点点滴滴的微小细节，方才能够得到有效的艺术展示。据我了解，很多人在阅读贾平凹《秦腔》、《古炉》的时候，都曾经产生过在开篇处一时无法进入的强烈阅读体会。细究其因，我觉得其实正与作家那“生活流”式的“日常叙事”方式存在着紧密的关系。实际上，并不只是《古炉》，早在《秦腔》之中，贾平凹就已经开始采用这种具有中国气势的“日常叙事”方式了。“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花。但水中的月镜里的花依然是那些生老离死，吃喝拉撒睡，这种密实的流年式的叙写，农村人或在农村生活过的人能进入，城里人能进入吗？陕西人能进入，外省人能进入吗？我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆难零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法，这如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的。”④什么样的思想艺术主旨便需要有什么样的语言形式载体，既然“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，那么小说便只能是这样一种写法，便只能采用这样的一种语言方式，所谓“言为心声”的别一解大约也就是这样的一个意思了。通常的意义上，“言为心声”只应被理解为语言应该真实地传达内心的声音，但在此处，却应该反过来被理解为具有什么样的内心想法那么就会同样具有什么样的一种语言形式，而且只有这一种语言形式才能够将作家真正的心声最为贴切地传达出来。贾平凹所谓“密实的流年式的叙写”，实际上就是我们此处所特别强调的“日常叙事”。很显然，只有充分地借助于这样一种具有中国气势的叙事形式，才能够把作家所欲表现的“中国人经验”成功地传达给广大的读者。

悲悯情怀

阅读《古炉》，一个不容忽视的思想艺术成就，就是贾平凹对于若干人物形象的成功塑造。据不完全统计，小说中的出场人物先后多达一百人以上。这一百多人虽然不能说都写得很成功，但最起码，其中诸如狗尿苔、蚕婆、善人、霸槽、天布、秃子金、杏开、支书朱大柜、磨子、麻子黑、守灯、半香等十数位人物形象，却可以说给读者留下了深刻的印象。其中蚕婆与霸槽这两位人物形象，我们在前面已经有所涉及论述，此处自然就不再具体展开了。然而，如果说到小说中的悲悯情怀，那么，最不容忽视的两位人物形象，我以为，其实就是狗尿苔和善人。

　　先来看狗尿苔。正如同在某种意义上可以把《红楼梦》看作是一部成长小说一样，我们实际上也完全可以把《古炉》看作是一部成长小说。作为成长小说，《红楼梦》所集中表现的是贾宝玉的成长过程，而《古炉》表现的，则是狗尿苔的成长过程。在这里，需要顺便探讨一下小说人物的命名特点。读过小说之后，我已经不止一次地听到有人说《古炉》中人物的名字有点太土了。我自己在刚刚开始阅读的时候，也产生过这样一种强烈的感觉。命名太土，这种感觉当然是正确的。但贾平凹为什么要刻意地追求土的效果呢？我想，这恐怕还是与作家刻意追求呈现一种原汁原味的乡村生活的艺术理念有关系。正如同表现贵族生活的《红楼梦》里的人物只能是什么宝、金、玉、风、钗一样，“文革”期间的偏远小山村古炉的人名，大约也就只能是贾平凹所写的这种样子了。既然曹雪芹笔下底层人物的名字不是刘姥姥，就是焦大、板儿，那么，贾平凹笔下的人物也就完全可以是现在的这种情况了。需要注意的是，在这诸多的卑贱人物中，狗尿苔应该是最卑贱的一个。按照小说中的介绍，狗尿苔是被蚕婆抱来的：“狗尿苔常常要想到爷爷，在批斗婆的会上，他们说爷爷在台湾，是国民党军官，但台湾在哪儿，国民党军官又是什么，他无法想象出爷爷长着的模样。他也想到父母，父母应该是谁呢，州河上下，他去过洛镇，也去过下河湾村和东川村，洛镇上的人和下河湾村东川村的人差不多的，那自己的父母会是哪种人呢？”既然无父无母，爷爷又远在台湾，狗尿苔就只能和年迈的蚕婆相依为命了。只能与蚕婆相依为命倒也罢了，更加让狗尿苔感到委屈的是，他不仅个子矮小永远长不大，而且还形象特别丑陋。小说中，贾平凹借助于秃子金的话语进行过生动的描绘：“啊狗尿苔呀狗尿苔，咋说你呢？你要是个贫下中农，长得黑就黑吧，可你不是贫下中农，眼珠子却这么突！如果眼睛突也就算了，还肚子大腿儿细！肚子大腿儿细也行呀，偏还是个乍耳朵！乍耳朵就够了，只要个子高也说得过去，但你毬高的，咋就不长了呢？！”形象不佳也就算了，关键的问题还在于，狗尿苔由于受到远在台湾的爷爷的牵连，被看做是四类分子的后代而在古炉村备受歧视，以至于，几乎古炉村所有的人都可以对他任意驱驰使用可以对他颐指气使指手画脚，就好像这狗尿苔天生就是古炉村民们的仆佣一般。这样看来，虽然同样是小说中的主人公，但贾宝玉与狗尿苔的生存处境却可以说是有天壤之别。一个是高贵如花，一个却是低贱如碳。但这两位之间一个不容忽视的相似之处却在于，他们不仅都在某种意义上承担着小说中视点性人物的功能，而且也还都是具有鲜明自传性的人物形象。

　　贾宝玉身上曹雪芹自身影子的存在，因为有了红学家多年的考证研究，早已是毋庸置疑的事实。需要展开分析的，是狗尿苔形象的自传性问题。在小说后记中，贾平凹写到：“而我呢，我那时十三岁，初中刚刚学到数学的一元一次方程就辍学回村了。我没有与人辩论过，因为口笨，但我也刷过大字报，刷大字报时我提糨糊桶。我在学校是属于联指，回乡后我们村以贾性为主，又是属于联指，我再不能亮我的观点，直到后来父亲被批斗，从此越发不敢乱说乱动。但我毕竟年纪还小，谁也不在乎我，虽然也是受害者，却更是旁观者。”“狗尿苔，那个可怜可爱的孩子，虽然不完全依附于某一个原型的身上，但在写作的时候，常有一种幻觉，是他就在我的书房，或者钻到这儿藏到那儿，或者痴痴呆呆地坐在桌前看我，偶尔还叫着我的名字。我定睛后，当然书房里什么人都没有，却糊涂了：狗尿苔会不会就是我呢？我喜欢着这个人物，他实在是太丑陋，太精怪，太委屈，他前无来处，后无落脚，如星外之客，当他被抱养在了古炉村，因人境逼仄，所以导致想象无涯，与动植物交流，构成了童话一般的世界。狗尿苔和他的童话乐园，这正是古炉村山光水色的美丽中的美丽。”虽然总是闪闪躲躲，但从话里话外的意思来推断，说狗尿苔是《古炉》中的一个自传性形象，绝对还是能够成立的。贾宝玉既是王夫人所生，却又是女娲补天时一块无才可去补苍天的顽石。狗尿苔则无父无母，他的来历无踪可觅，直如来无踪去无影的天外来客一般。因为具有自传性，所以，描写起来的时候，自然就会真切形象许多。狗尿苔这一人物之所以能够给读者留下至为深刻的印象，根本的原因或许正在于此。同时，也正如同贾宝玉既联系着现实生活中的红尘世界，同时却也联系着太虚幻境这样形而上的玄妙境界一样，狗尿苔也是一方面脚踏着古炉村的大地，联系着古炉村的芸芸众生，另一方面却也明显地寄寓着贾平凹一种形而上的深入思考。

　　尤其值得注意的是，如同曹雪芹在贾宝玉身上强烈地寄寓表现着一种悲悯情怀一样，在《古炉》中，真正地寄寓表现着贾平凹悲悯情怀的人物形象，正是狗尿苔。只不过，究其渊源，贾宝玉悲悯情怀的生成，与他的天性高贵有关，而狗尿苔的悲悯情怀，除了曾经受到过蚕婆与善人的影响之外，则很显然与其自身的出身卑贱有关。惟其出身卑贱，所以他更能设身处地地体会到生命的凄苦悲凉状态，当然也就更能生成其悲悯情怀了。关于曹雪芹以及贾宝玉的悲悯情怀，蒋勋曾经进行过多处精彩分析。比如，在无意间发现茗烟按着小姑娘“干那警幻所训之事”的时候，“这一段把宝玉的个性完完全全写出来了，这就是他对人的原谅、宽恕和担待。他不但没有责骂她，没有得理不饶人，相反，他怕这个女孩子害怕，怕她受伤，怕她受了耻辱后想不开，他还要追出去再加一句。……宝玉追出来说的这一句话，不是好作家绝对写不出来。”比如，贾宝玉对袭人讲了这样一番话“下面一段，我觉得是《红楼梦》里最漂亮的句子：‘只求你们同看着我，守着我，等我有一日化成了飞灰，——飞灰还不好，灰还有行迹，还有知识，——等我化成一股轻烟，风一吹便散了的时候，你们也管不得我，我也顾不得你们了。那时凭我去，我也凭你们爱那里去就去了。’”“大家有没有觉得这是《红楼梦》最重要的调性，作者整个的感伤都在这里。生命最后是一个无常，所有生命的因果只是暂时的依靠，现世的爱、温暖与眷恋，到最后都会像烟一样散掉。宝玉的心底有一种别人无法了解的孤独，他觉得生命到最后其实没有什么能留住，就像灰一样，甚至比灰还要轻。”再比如，分析到贾瑞的人生悲剧的时候，“从这里我们可以知道，作者在十二回是要我们同情贾瑞的，贾瑞虽然活得这么难堪，但其实是一个值得同情与悲悯的角色。”“那残缺代表什么？代表他经过人世间的沧桑，受过人世间的磨难，所以他修道成功了，只有他才知道什么叫宽容。太过顺利的生命，其实不容易有领悟。他的意思是说当你有身体上的痛苦，才知道什么是真正的悲悯。这都是佛、道的一些思想。”⑤

　　说实在话，在中国当代作家中，真正具有悲悯情怀的，为数极少，但贾平凹却很显然是其中之一。在《古炉》中，贾平凹的悲悯情怀，更多地是通过狗尿苔这个人物形象而体现出来的。比如，狗尿苔和善人一起抬蜂箱上山，走到半路上为了阻止榔头队与红大刀队火并武斗，他们就把蜂箱从山上推了下来。“既然善人没事，狗尿苔就要埋怨善人了，为什么要把蜂箱推下去呢，要推下去你推么，偏要叫我也一块推。善人说：要不推下蜂箱，你让他们打起来呀？！这不，他们都退了，蛰了你一个，救了多少人呢？”说到狗尿苔悲悯情怀的形成问题，我们在前面曾经强调过他对自身卑贱地位的充分体会，其实，除此之外，善人、蚕婆他们对于他的影响也都是非常重要的。这里的蜂箱事件所体现出的，就是善人在向狗尿苔传授一种“我不入地狱谁入地狱”的自我牺牲精神。只要认真地读过小说，你就会知道，虽然狗尿苔其貌不扬，虽然他的个子似乎永远也长不高，虽然他被看作是四类分子的后代，但是，古炉村人在遭遇种种人生的苦难与不幸的时候，出面支撑拯救者却往往是狗尿苔。当支书被抓到洛镇参加学习班的时候，代替支书老婆跑到镇上看望支书的，是狗尿苔；当杏开有孕在身分娩在即的时候，和蚕婆一起关照杏开的，是狗尿苔；当灶火因为不小心吊着毛主席像而要被打成反革命的时候，悄无声息地挽救了他的，也还是狗尿苔。尤其令人感动的是，水皮妈明明是古炉村最让人厌恶的一个人物形象，但在水皮因喊错口号被打成反革命之后，狗尿苔却忽然同情了水皮妈：“狗尿苔突然觉得水皮妈有些可怜了，他要去拉水皮妈回家去……”当然，除了总是在承担拯救者的角色之外，狗尿苔悲悯情怀的另外一个突出表征，就是他居然能够听懂各种动物的话，能够与动物进行平等交流：“从此，狗尿苔见了所有的鸡，狗，猪，猫，都不再追赶和恐吓，地上爬的蛇，蚂蚁，蜗牛，蚯蚓，蛙，青虫，空里飞的鸟，蝶，蜻蜓，也不去踩踏和用弹弓射杀。他一闲下来就逗着它们玩，给它们说话，以至于他走到哪儿，哪儿就有许多鸡和狗，地里劳动歇息的时候，他躺在地头，就有蝴蝶和蜻蜓飞来。”必须承认，以上这一段描写，肯定是贾平凹《古炉》中最感动人的文字段落之一，它其所以读来特别感人，就是因为充分地凸显出了狗尿苔当然更主要地是贾平凹自己的一腔悲悯情怀。当然了，狗尿苔身上承载的悲悯情怀，在贾平凹的小说后记中也不难得到相应的印证：“在写作的中期，我收购了一尊明代的铜佛，是童子佛，赤身裸体，有繁密的发髻，有垂肩的大耳，两条特长的胳膊，一手举过头顶指天，一手垂下过膝指地，意思是：天上地下唯我独尊。这尊佛就供在书桌上，他注视着我的写作，在我的意念里，他也将神明赋给了我的狗尿苔，我也恍惚里认定狗尿苔其实是一位天使。”惟其是佛是天使，所以，由狗尿苔来承载表达贾平凹自己的一腔悲悯情怀，就是十分自然的事情。正因为狗尿苔具有悲悯情怀，所以，善人在离世之前才会有如下的预言留下：“善人说：村里好多人还得靠你哩。狗尿苔说：好多人还得靠我？善人说：是得靠你，支书得靠你，杏开得靠你，杏开的儿子也得靠你。说得狗尿苔都糊涂了，说：我还有用呀？”实际的情况也确实如此，虽然从功利的角度来看，永远长不大的狗尿苔似乎真的没有什么用，但正所谓“无用之用，是为大用”。在这里，贾平凹借助于狗尿苔这一形象，传达出的实际上可以说是道家的一种思想。

　　说到这里，我们就需要特别说明一下善人这一形象的重要性。按照贾平凹在小说后记中的说法，善人这一形象是有原型的，这原型就是撰写有《王凤仪言行录》的王凤仪。“善人是宗教的，哲学的，他又不是宗教家和哲学家，他的学识和生存环境只能算是乡间智者，在人性爆发了恶的年代，他注定要失败的，但他毕竟疗救了一些村人，在进行着他力所能及的恢复、修补，维持着人伦道德，企图着社会的和谐和安稳。”前边已经说过，这善人是以一位善于“说病”的医者的形象出现的，颇类似于基督教中的传教士。其实，只要细细地琢磨一下小说中善人之乎者也地用文言语词所讲述的那些话，我们就不难发现，其渊源很显然就来自于中国传统的佛道思想。然而，在强调善人形象对于作家悲悯情怀的表达具有相当重要性的同时，我们却也不得不遗憾地指出，贾平凹对于这一人物的设定与塑造，其实还是存在一定问题的。这问题主要体现在善人的言辞方式上。或许是为了更加有力地凸显出这一形象的先知色彩的缘故，贾平凹特意地为他设定了一种明显区别于乡村世界日常口语的过于典雅深奥的文言语词。但正所谓成也萧何败也萧何，如果说，这样的一整套言辞方式，确实使得善人这个乡村知识分子形象区别于普通民众的话，那么，也正是这样的言辞方式，使得他根本无法真正地融入到乡村生活之中，明显地被阻隔在了乡村日常生活之外。关于这一点，我们只要把善人形象与蚕婆形象比较一下，就不难得到一种真切的体悟和认识。非常简单的道理，善人虽然是作家寄寓可谓相当深远的一位乡村知识分子形象，但他在日常生活中要想和村民们进行正常的交流，满嘴总是典雅深奥的文言语词，就肯定是行不通的。这样看来，贾平凹在善人形象塑造上的煞费苦心，其实并没有能够收到应有的理想效果。

　　行文至此，一个无法回避的问题就是，为什么说悲悯情怀对于文学作品就如此重要呢？要想充分地理解这一问题，我觉得，我们其实很有必要重温王国维先生在《人间词话》中的两段名言：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白也。‘自是人生长恨水长东’，‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》《浣花》能有此气象耶？”“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之感，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”⑥所谓由“伶工之词”变为“士大夫之词”，用现代的言辞来说，王国维所强调的，其实是一种可贵的知识分子意识对于诗词创作的强有力介入。只有在这个前提之下，李后主才可能“以血”书词，才能够创作出如同《浪淘沙》《相见欢》这样优秀的词作来。而李后主的《浪淘沙》《相见欢》之所以特别杰出，一个根本的原因在于，其中“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”也！很显然，王国维在充分肯定李后主创作时所特别强调的“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，实际上也正是在强调创作主体一种发自内心的悲悯情怀的重要性。如果说，李后主的词作可以因为悲悯情怀的具备而堪称杰出的话，那么，贾平凹的《古炉》自然也就可以因为悲悯情怀的具备而获得我们的高度评价。正如《古炉》所充分描写表现的，“文革”确实给古炉村造成了巨大的现实苦难与人性苦难。面对这重重苦难，贾平凹不仅毅然直面，而且还通过狗尿苔以及善人、蚕婆等人物形象的精彩塑造表现出了如同释迦、基督那样突出的一种担荷人类罪恶之意。具备了此种殊为难得的悲悯情怀，《古炉》之思想艺术境界自然也就高远了许多。

　　最近一个时期，我一直在反复阅读台湾蒋勋从佛道的思想渊源出发解说《红楼梦》的一部精彩著作《蒋勋说红楼梦》（在文章即将结束之际，必须指出的一点是，因为我们在文中多次提到《红楼梦》，或许会给读者形成一种贾平凹写出了一部当代的《红楼梦》的错觉。因此，有必要强调，我们之所以多次提及《红楼梦》，只不过是在一种比较的意义上凸显着《古炉》的重要性而已。从根本上说，《古炉》绝对应该被看做是一部颇得《红楼梦》神韵的原创性长篇小说）。反复阅读此作的一个直接收获就是，我越来越相信了这样的一种观点，那就是，大凡那些以佛道思想做底子的小说，基本上都应该被看作是优秀的汉语小说。只要有了佛道思想的底子，只要能够把佛道思想巧妙地渗透表现在自己的小说作品之中，那么，这汉语小说，自然也就会具有不俗的思想艺术品味。令人颇感遗憾的是，在一部中国现当代文学史上，能够真正参悟领会佛道思想，并且将其贯彻到小说作品中的作家，实际上是相当少见的。但写出了《古炉》的贾平凹，却明显是这少见的作家中的一位。别的且不说，单就贾平凹名字中的“平凹”二字，细细想来就是很有一些禅意的。虽然我也知道，这“平凹”乃是由“平娃”演变而来的，但为什么演变出的居然会是这样的两个字呢？！既然有了佛道思想做底子，那么，贾平凹小说的高尚品味也就可想而知了。我之所以敢于斗胆断言，说《古炉》是一部当下时代难得一见的“伟大的中国小说”，与这种思想底色的存在自然有着极密切的关系。

　　注释：

　　①王又平：《新时期文学转型中的小说创作潮流》，华中师范大学出版社2001年9月版，第329—330页。

　　②郑波光：《20世纪中国小说叙事之流变》，载《厦门大学学报》2003年第4期。

　　③分别见蒋勋：《蒋勋说红楼梦》第一辑第170，第二辑第222页，上海三联书店2010年9月、11月版。

　　④贾平凹：《〈秦腔〉后记》，见《秦腔》，作家出版社2005年4月版。

　　⑤分别见蒋勋：《蒋勋说红楼梦》第二辑第226、237、53页，上海三联书店2010年11月版。

　　⑥王国维：《人间词话》，上海：上海世纪出版集团2008年5月第一版，第4页。