“才”(古代才、材相通)这一范畴早在先秦就有了较为普遍的应用，诸如《尚书》便有“梓材”一篇，又有“多材多艺”的成语。其时关于才的认知主要表现于才性关系、才有其能等基本意蕴，并没有直接的“才”“文”关系探讨。明确的以才论文滥觞于两汉之际，在经过了“才”范畴关注程度的提升、“才”范畴运使范围的开拓、“才”与“文”关系审美认知层次的深化等阶段之后，至东汉中期，以才论文基本走向了成熟。本文侧重于讨论两汉时代“才”这一范畴直接运用于文论实践之际所呈示的演变轨迹，而古人对于文才性质认知、对文学认知的深化历程也由此彰显。
从人物品目实践到才的理论梳理
就文字训诂考察，“才”的原始意义为初始，其他意蕴皆由此衍生。先秦各种文献言“才”体现了以下两个内涵：能力偏长，往往指向经济与政治军事技艺。《尚书·金縢》：“予仁若考，能多材多艺，能事鬼神。”孔颖达直疏“材艺”为“材力”、“艺能”。这属于才的“才能”意蕴。
材质、性质。《孟子·告子上》：“富岁，子弟多赖；凶岁，子弟多暴。非天之降才尔殊也，其所以陷溺其心者然也。”这个才就是性。《荀子·礼论》称：“性者，本始材朴也。”性是本始阶段材的朴素面目，明确以材解性，属于才的“才性”意蕴。
才能、才性不是离析的，古人但凡言才之所能，都兼容着其性之所宜。
西汉之际，才范畴的运用更加广泛而深入，这与其时人才选拔的察举制度密切相关。察举以选贤与能为目的，其举荐的核心尺度便是才、德，如荐举科目中的贤良方正、孝廉、贤良文学等皆为才德兼备；而明经、秀材异等、明法、明术以及勇武知兵等科目则以才干为主。“才”这一范畴由此获得发展的契机，并在人物品目实践中获得普遍运用。其内涵之中，才性关系一维相关论述较少，才有所能的意义则成为关注的核心。其时论才能呈现为以下形式：
或论才往往与能对举。如《淮南鸿烈·兵略训》：“必择其人，技能其才，使官胜其任，人能其事。”《修务训》：“君子有能，精摇摩监，砥砺其才，自试神明。”《春秋繁露·十指》：“论贤才之义，别所长之能，则百官序矣。”或直言才能，《史记·淮南衡山列传》：“骑上下山若蜚，材干绝人，被以为材能如此。”又曰：“大将军材能不特章邯、杨熊也。”又曰：“王奇孝材能，乃佩之王印。”《佞幸列传》云：“此两人非有材能，徒以婉佞贵幸。”又曰：“卫青、霍去病亦以外戚贵幸，然颇用材能自进。”才能之外，作为才具体表现形式的才气、才智、才力等术语西汉之际也皆已经出现。
才能论定之余，又致力于主体之才名色、品级上的区划。如由名色而言，有美才，如《淮南鸿烈·诠言训》：“仁智勇力，人之美才也。”达才，《史记·田敬仲完世家》：“非通人达才孰能注意焉。”奇才，《史记·商君列传》：“公孙鞅，年虽少，有奇才。”由品级而言才分大小，如《春秋繁露·爵国》：“大材者执大官位，小材者受小官位。”或曰修短，《淮南鸿烈·主术训》：“才有所修短也，是故有大略者不可责以捷巧，有小智者不可任以大功。”或曰高下，《淮南鸿烈·修务训》分列“圣人之才”、“中人之才”、“一卒之才”。高下又称为隆厚与薄劣，其中大才高才隆厚之才就是过人之才，《淮南鸿烈·泰族训》：“智伯有五过人之材。”高诱注曰：“智伯美髯长大一材也，射御足力二材也，材艺毕给三材也，攻文辩慧四材也，强毅果敢五材也。”与过人之才对应，才不丰者或者自谦则往往称为“不才”。
才能名色、品级的鉴识，最终又多归结于人才抡选，此系古人所谓人有材能、僚有级别之意。
东汉前期，察举制度得到进一步完善，而其时名教的提倡，则又促使察举的才德标尺有了一定程度的倾向性。名教重视名分、定立名目、显为名节，将虚化的道德具体化、规范化。汤用彤先生曾论东汉名教的本质：
夫圣王体天设位，序列官司，各有攸宜，谓之名分。人材禀体不同，所能亦异，则有名目。以名目之所宜，应名分(名位)之所需，合则名正，失则名乖。傅玄曰： 位之不建，名理废也，此谓名分失序也。刘邵曰： 夫名非实，用之不效，此谓名目滥杂也。圣人设官分职，位人以材，则能运用名教。袁宏著《后汉纪》叙名教之本，其言有曰： 至治贵万物得所而不失其情。圣人故作为名教以平章天下，盖适性任官，治道之本。
汤用彤将名教之本旨与人才选拔的背景联系起来考察，认为名教之中重要的内容之一就是位育，序列官司为名分，人各以其所宜(名目)而应名分之需，各得其位，各施其能，这是至治之本。而这个位育过程必须遵守的原则是“万物得所而不失其情”，所谓不失其情，就是“适性”，是“分别才性而详其所宜”，因循其性之所宜方可尽其才之所能。钱穆先生也曾发挥此旨：
在东汉时，社会极重名教，当时选举孝廉，孝廉固是一种德行，但亦成了一种名色。当时人注重道德，教人定要作成这样名色的人，教人应立身于此名色上而再不动摇，如此则成为名节了。惟如此推演，德行转成从外面讲，人之道德，受德目之规定，从性讲成了行。
内在的德性通过外在的才行来讲，促成了整个社会对性与德的认识不从修养论而从外在行为、形态论的转型。如秀才(后改为茂材)一科，自西汉元帝时期就立质朴、敦厚、逊让、有行等为甄选条件，皆以道德为准的，东汉基本延续(其中“有行”改为“节俭”)，被称为“光禄四行”。而且茂材与孝廉并列，同为岁举科目，仅东汉章帝元年岁举就多达百数，如此大规模的选拔，其条件在东汉之际已经有了微妙的转变：“西汉时贤良与茂材的察举相类，以名为重。东汉则偏于选士，以一般士人中的特异者为对象，名实稍有异趣。”察举的才德标尺中，才由此更加凸显出来。
才在先秦各领域的运用，两汉人伦识鉴、人才甄选实践的积累与推动，为才的理论化提升做好了铺垫。东汉中前期，王充的《论衡》以集大成的姿态完成了对此前才论的全面理论总结。《论衡》诸篇中以才为论者很多，所论述的对象既兼文吏儒生，又多臣辅郡将。这种总结，实则就是两汉人伦识鉴现实需要的理论回应。
王充才论所涵盖的内容很多，主旨集中于人才优劣、才的涵育、才之所能以及人才成就所需主客观条件的论析等。这些论述分散于全书不同章节，但又围绕以上问题形成了自己有关才的初步理论系统，尤其关于以才为核心的主体素养系统，王充已经有了较为全面的建构。他将主体之才纳入天人关系，在论定才的禀赋性的同时，又以天人相合为其根本追求，这种论述准确把握了才的根本所在。
有关才禀赋性的论述，主要体现于《论衡》的“禀气”学说。如《本性篇》云：“人性有善有恶，犹人才有高有下也，高不可下，下不可高。谓性无善恶，是谓人才无高下也。”此间之“性”是禀气而成的，《无形篇》即云“用气为性”。王充所论“善恶”继承了战国才性思想的基本内涵，不仅仅是道德的尺度，也是价值评量尺度，诸如贤愚之类尽在其中，所以“善恶”即为“贤愚”，《率性篇》所谓“禀气有厚薄，故性有善恶”、“人之善恶，共一元气，气有多少，故性有贤愚”，也即是禀气厚薄多少决定了其性的贤愚。贤愚所论，已经是人才高下的问题了。王充坚持性有善恶，最终必然推演出才有高下。也就是说，禀气之论实则就是人才之论。才既为性、气赋予，自然属于禀赋中物，正如《累害篇》所谓“人才高下，不能均同”。如此则主体之所负荷必然要受到才本然的力量限度支配，后天人工的努力不能改变其担负的局限性，这就是“才力”的宿命。
才虽具禀赋性，又必须因乎人力方始显能，后天之学因此弥足珍贵。这种思想在《论衡》篇章的安排中有着鲜明的体现，如《程材篇》通篇较量儒生与文吏才能优劣，其后即专列《量知篇》《谢短篇》《效力篇》，三者皆论后天磨砺学习问题。《量知篇》开篇即云： 《程材篇》论材能行操，未言学知之奇，因而特设本篇。其中云：
夫儒生之所以过文吏也，学问日多，简练其性，雕琢其材也。故夫学者所以反情治性，尽材成德也。
现实之中儒生的成就往往超越文吏，原因何在呢？王充以此为出发点，将有关才的论述引向了深入： 天赋之才必须依靠后天的人力陶冶锻炼始能发挥其本然潜能，这就是“简练其性，雕琢其材”。如此弥补缺失、修饰本色，则可以实现“反情治性”、“尽材成德”。
然而即使儒生好学，仍有所短。《谢短篇》云：“夫儒生之业，五经也……究备于五经，可也；五经之后，秦汉之事，(无)不能知者，短也。”这属于知古不知今。既谙学知重要，学知之中的病弊短绌自然在矫正之列，《谢短篇》故此继《量知篇》推出，二者之意皆在强调学知，只不过着眼点不同： 《量知篇》从正面申说，《谢短篇》从病处警示。既明学知之要，又谙谢短之途，如此才学融会，必然呈示力量锋芒，《效力篇》因此随乎其后。
才有其能、学致其力仅仅是欲有所成的先决条件，但才的施展又受到诸多外部因素的限定，《论衡》不仅关注到了这种现象，而且有着同样深入的论述。《命禄篇》云：“命贫以力勤致富，富至而死；命贱以才能取贵，贵至而免。才、力而致富贵，命禄不能奉持，犹器之盈量，手之持重也。”此处以富贵利禄为例，以为所得之显微在于才能、努力；但能否得到以及能否保有则与命数有关，由此王充引申出的是困扰中国文人数千年的才命论。
人伦识鉴在实践语境中强化了才，《论衡》的梳理总结又加速了其成为理论热点的步伐，并与现实之中主体的才华修为形成互动。西汉至东汉中期，才的现实关注程度明显提升。
从综论经籍著述到分疏“才”、“文”关系
就“才”与“文”的关系论述而言，西汉“言”才涉及经籍著述的文献甚为罕见。随着“才”的现实关注程度日益提升，西汉末期以及两汉交替之际，“才”在经籍著述批评领域的运用方始逐步实现了开拓。较具代表性者如：言小学著述。刘歆《与扬雄书从取〈方言〉》：“属闻子云，独采先代绝言，异国殊语，以为十五卷。其所解略多矣，而不知其目。非子云澹雅之才，沉郁之思，不能经年锐积，以成此书。”才所指向者为扬雄精思沉郁而能成就《方言》，其“所解略多”，是就源自其才的创见而言的。
言子部论著。桓谭《新论》：“扬子云大才而不晓音。”“扬子云才智开通，能入圣道，卓绝于众，汉兴以来，未有此人也。”又云：“才通著书以百数，惟太史公广大，其余皆丛残小说，不能比之子云所造《法言》《太玄经》也。”论“才通著书”首推司马迁，以其能著《史记》数十万言；扬雄之才堪与其比肩，因其能作《法言》《太玄经》。
言史部著述。班彪论司马迁：“善述序事理，辩而不野，文质相称，盖良史之才也。”同样就其才大能著《史记》而言。
以上小学、子部、史部著述皆论笔才。扬雄又曾论口才，《法言·渊骞篇》：“或曰仪秦其才矣乎？迹不蹈矣。曰： 昔在任人，帝曰难之。亦才矣。才乎才，非吾徒之才也。”仪秦之才，非元凯之才，故此司马光释为“口才君子所不贵”。苏秦张仪的言辞，各有千秋，润饰藻绘，耸人视听，这也属于才，但不是士人推崇的经济之才。虽然以口才不值矜夸，但扬雄此论实则涵摄了才与言辞的关系。
以上诸人，基本生活在西汉末期、新莽时期以及东汉初年。相关论述体现了以下两个意旨： 首先，两汉相交之际，学术界虽然认识到才与子史著述的关系，但在宽泛的对应言说中，仍然没有涉及才与当时主要文体创作的关系；其次，从扬雄以口才言辞非吾徒之才、辞赋雕虫小技壮夫不为等论断衡量，其时一些文人承续了西汉枚皋所谓为赋乃俳、见视如倡的价值评量，存在重视经济之才、藐视文才的思想倾向。
这种综论子史著述与藐视文才的现象至《论衡》开始出现重要转折。《论衡》有关才的理论研究并未局限于普泛的哲学探讨，而是在此基础上，继承此前文士以才综论子史著述的传统，开拓性地将才集中纳入了广义的文论，且形成了才与文之间多维的分疏，与两汉文学的发展形成直接的呼应。具体表现为：
其一，以才论“文章之士”的素养，以才确定文士的品级。《书解篇》命名陆贾、司马迁、刘向、扬雄等文人“文章之徒”，称“其材能若奇，其称不由人”。意思是说： 这些文人有如此奇异的才能，其声名不需要别人称道便自然远扬。
进而王充分文士为五等，其所重者必备乎才。《论衡》于其《超奇篇》《程材篇》《谢短篇》《效力篇》《别通篇》《佚文篇》《定贤篇》《书解篇》等篇章中不厌其烦地品定人物优劣高下。他将现实中人物分为五等： 俗人(文吏被包含其中)、儒生(又称世儒)、通人、文人(又称文儒)、鸿儒。
俗人是指没有知识的下等人，也包括粗知一二的俗吏与文吏。文吏就是文史法律之吏，这些人《量知篇》认为“无经艺之本，有笔墨之末，大道未足而小技过多”。而所谓的“笔墨”不是文辞创造，而是程式之辞。
儒生，能说经而不事博览，《谢短篇》认为其“所知不过守信经文，滑习章句，解剥互错，分明乖异”。因为知古不知今，被称为“陆沉”或“盲瞽”。
通人，《超奇篇》云：“通书千篇以上，万卷以下，弘畅雅闲，审定文读，而以教授为人师者。”但此类人物虽然见多识广，却不能论说，不达事务。
文人与鸿儒，《书解篇》将文人(又称文儒)与当时的儒生世儒对比：“世儒当时虽尊，不遭文儒之书，其迹不传……汉世文章之徒，陆贾、司马迁、扬子云，其材能若奇，其称不由人。”不仅称文儒有“材能”，而且其笔墨可决定儒生的传世与否。《超奇篇》认为文人与鸿儒的共同点是可以撰著文章：“杼其义旨，损益其文句，而以上书奏记，或兴论立说，结连篇章者，文人鸿儒也。”但二者仍有区别：“采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。”文人长于上书奏记，鸿儒则可以著述以传不朽。
这五等人比量的结果是：“儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。”其中最受推崇的是鸿儒，他称鸿儒系“繁文之人”，“人之杰也”，为“超而又超”者，“奇而又奇”者，《超奇篇》实则就是鸿儒的赞歌。而鸿儒之所以获得如此殊荣，关键在其能够“兴论立说”“精思著文”“连结篇章”，能够创造。但凡合于造论著说的文人鸿儒，王充皆将其纳入《超奇篇》，且皆以“才”称之：
阳成子长作《乐经》，扬子云作《太玄经》，造于助(眇)思，极窅冥之深，非庶几之才，不能成也。孔子作《春秋》，二子作两经，所谓卓尔蹈孔子之迹，鸿茂参贰圣之才者也。
自君山以来，皆为鸿眇之才，故有嘉令之文。
连结篇章，必大才智，鸿懿之俊也。
而文人鸿儒与其他儒生、俗人、通人等对比之所以“皆有品差”，也正是因为“奇而又奇，才相超乘”。文士之间的差异，最终被落实到了著述的才赋高下。
其二，文有五类，其所尊者必本于才。《佚文篇》云：
文人宜遵五经六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。立五文在世，皆当贤也；造论著说之文，尤宜劳焉。何则？发胸中之思，论世俗之事，非徒讽古经、续故文也。论发胸臆，文成手中，非说经艺之人所能为也。
五文之中，独尊“造论著说之文”，称其为“文人之休，国之符也”，原因在于其“发胸中之思”，是自我的创造，而非经典的因袭。对创造的推崇，来源于王充对才具有各自独到面目特征的认识。汉代是一个继承传统、标榜述而不作的时代，但《论衡·对作篇》却认为：“言苟有益，虽作何害？”《超奇篇》也说： 文由胸中而出，心以文为表，“入山见木，长短无所不知；入野见草，大小无所不识。然而不能伐木以作室屋，采草以和方药，此知草木所不能用也。夫通人览见广博，不能掇以论说，此为匿生书主人，孔子所谓‘诵诗三百，授之以政不达’者也，与彼草木不能伐采一实也。孔子得《史记》以作《春秋》，及其立义创意，褒贬赏诛，不复因《史记》者，眇思自出于胸中也。凡贵通者，贵其能用之也”。读书有得、经验有识、思维有悟，凡此皆当融会以为我有，否则便如同遍采草木却无以合成方药一样。而要做到创意，王充认为必须处理好“笔”和“心”的关系：“笔能著文，则心能谋论。”他反复强调“文由胸中而出”，意在倡导作由其心，有脚书橱与“鹦鹉能言”之类因成于人者皆当排摈。而要完成这种创作，“非俶傥之才不能任也”。
不难看出，以上之论虽然于才多有表彰，但王充推许的重点或者说其情有独钟者依然在于直接可以经世济世的著书立说。不同以往的是，他所言之才既包括“心能谋论”，同时也兼容着“笔能著文”，兼容着能够运调材料的识力笔力。才与文的关系认知由此已经达到了一个新的高度。
其三，文体有多端，其创构必由乎才。以上是就广义之文而论，如果结合两汉具体的创作实践，则其时文坛涉及的文体，王充多数都有了涉及，且论其创构最终都归结于才：
如赋、颂。赋、颂为汉代典型文体，赋的本质为颂，二者有时混言，如《广成颂》即为赋体，其用在于润色鸿业，《论衡》之中有专门的《须颂篇》。其他篇章中也多次涉及，《谴告篇》云：“孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》；孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉颂》。”《定贤篇》云：“以敏于赋颂，为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深。然而不能处定是非，辨然否之实，虽文如锦绣，深入河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。”王充于赋颂有褒有贬，褒其文丽，抑其用微，这是他的一贯立场。而文丽的依托就是才，《佚文篇》云：
易曰： 圣人之情见于辞。文辞美恶，足以观才。永平中，神雀群集，孝明诏上《(神)爵颂》。百官颂上，文皆比瓦石，唯班固、贾逵、傅毅、杨终、侯讽五颂金玉，孝明览焉。夫以百官之众，郎吏非一，唯五人文善，非奇而何？孝武善《子虚》之赋，征司马长卿；孝成玩弄众书之多，善扬子云。
前有“文辞美恶，足以观才”，继举赋颂之士，说明王充意识中赋颂之美最终决定于才。另外，其时以“辞赋”为泛称，兼容着骚体，所以《案书篇》有“赋象屈原贾生”之论，故此文丽需才这个结论是面向辞赋所有之体的。
如对策、章奏、记。《佚文篇》云：
孝武之时，召百官对策，董仲舒策文最善。王莽时，使郎吏上奏，刘子骏章尤美。美善不空，才高智深之验也。
评章奏对策之美，落实于才高智深。《效力篇》赞誉谷子云、唐子高：“章奏百上，笔有余力，极言不讳，文不折乏，非夫才智之人不能为也。”《案书篇》则赋、颂、记、奏一体表彰：“善才有浅深，无有古今；文有伪真，无有故新。广陵陈子迴、颜方，今尚书郎班固，兰台令杨终、傅毅之徒，虽无篇章，赋颂记奏，文辞斐炳，赋象屈原、贾生，奏象唐林、谷永，并比以观好，其美一也。”“赋颂”与“记奏”并论，其美皆本乎“善才”。
如箴、铭、小说。《案书篇》在列举当时文士邹伯奇、袁太伯、周长生等人的《玄思》《易章句》《洞历》等学术著作之外，还称誉了吴君高的杂史小说《越纽录》以及袁文术的箴铭，称诸文士为“能知之曩橐，文雅之英雄”。并由此得出结论：“才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也。”言外之意，能为箴、铭、小说诸体者，必属高才。
综上所论： 尽管王充以才论文依然杂糅经史子集，有着明显的过渡性特征和功利诉求，但《论衡》论文而先及人才，被视为文学批评中作家论的滥觞；其他以才的优劣定文人优劣、以才作为文章诸体创作的根本素养，则是后世文学主体素养论中才为核心思想最早的审美理论表达。
需要注意的是，《论衡》的相关论述，往往由对时人思想观点的驳难入手，论题多为时代热点，其概念、语码亦为其时流行。因此书中密集以才为说、以才论文论人，不仅仅是他个人的理论态度，也一定程度上代表了当时文化界总体的理论认同。如《书解篇》引作为其批判对象的时人之论：
或曰： 著作者，思虑闲也，未必材知出异人也。居不幽，思不至，使著作之人总众事之凡，典国境之职，汲汲忙忙，或暇著作？试使庸人积闲暇之思，亦能成篇八十数。文王日昃不暇食，周公一沐三握发，何暇优游为丽美之文于笔札？孔子作《春秋》，不用于周也；司马长卿不预公卿之事，故能作《子虚》之赋；扬子云存中郎之官，故能成《太玄》经、就《法言》。使孔子得王，《春秋》不作；长卿、子云为相，赋、《玄》不籍。
虽然时人之论否认著文都需要才智异等，但却同样是文辞赋颂与才之关系引申出的话题，可见这个问题在当时的关注程度。《自纪篇》道时人批判《论衡》浅易，而以“深覆典雅，指意难睹”的赋颂为楷模，称赞如此的创作方显示“鸿材”。此论虽然与王充相左，但也同样是时人以才论赋颂的显证。
由此看来，王充才文关系的论述，是东汉中前期文坛相关潮流的缩影，标志着两汉以才论文已经确立了基本的架构。
诗人之能的论定与以才论文对文学核心文体诗歌的覆盖
随着以才论文架构的日渐清晰，东汉中期班固明确以才对诗人之能的论定，则标志着以才论文实现了对文学核心文体的覆盖。班固的学术思想一定程度上受到了王充的影响。王充师事班固的父亲班彪，一般文献以为其长于班固5岁。《后汉书》卷四十上《班固传》注引谢承书：“固年十三，王充见之，拊其背，谓彪曰： 此儿必记汉事。”本条资料有人质疑其真实性，但陆侃如等已经辨析详明。王充与班固十分熟识，这从《论衡》在《别通篇》、《宣汉篇》、《须颂篇》、《佚文篇》、《案书篇》、《超奇篇》反复表彰班固的赋颂才华就可以证明。《论衡》没有涉及《汉书》，只是于《超奇篇》提到班彪续太史公书百篇以上，继而赞许“子男孟坚为尚书郎，文比叔皮(班彪)，非徒王百里也”。班固于史书起初已经有所撰述，但因私自修史而入狱。永平九年(66)为尚书郎之后才奉命撰史，建初七年(82)始上全书，中间历时二十余年。如此熟谙关注班固的创作与经历、如此不遗余力地表彰班固的文章及其文才，在那种地理隔绝、资讯闭塞的时代，如果没有密切的联系与交谊是不易做到的。
以王充班固如此渊源，则王充有关文才的思想影响到班固是有一定依据的。班固对于才文关系较此前更为深刻的论述首先表现为： 其以“材质深美”论“升高能赋”，完成了才与言辞敷布能力、才与诗歌关系进一步的美学认定。
在以才论定诗人之能的思想出现之前，西汉司马相如有一个著名的“赋心”论：
合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。斯乃得之于内，不可得而传。
刘熙载结合赋的本义，将这个“赋心”阐释为禀赋才能。他说：“铺，有所铺，有能铺。司马相如答盛览问赋书有赋迹赋心之说。迹，其所；心，其能也。心、迹本非截然为二。”“迹”就是铺陈的对象；“心”则是能够铺陈的本领与情怀。又云：“《楚辞》‘涉江’、‘哀郢’，‘江’、‘郢’，迹也；‘涉’、‘哀’，心也。推诸题之但有迹者亦见心，但言心者亦具迹也。”意思是说，迹为意象，心表示文学意象所蕴含的作者情性，心、迹二者必须统一。作者言心则心所流连的意象浮现，言迹则其所寄托的情思油然而感人，这种契合是审美与表现能力的综合，其本然就是文才。可以说，司马相如的“赋心”论开启了从审美维度探索文才内涵、作用的序幕。它是汉代辞赋创作实践繁荣所引发的创作源泉研思的必然收获。不过由于当时缺乏对文才全面的理论梳理，因此只能以“赋心”命名。
随后王充等虽然也论及了作为主体素养的才所具有的禀赋性特质、创造潜能，虽然泛言了赋颂章奏箴铭等文体与才的关系，但所论既属于简约的以才标尚品目，且于两汉文学诸体之中惟独缺失了其核心文体——诗歌。从《论衡》全书现存篇目统计，全书计16篇有“诗曰”或“诗云”字样，皆为《诗经》征引；另有多次涉及“诗”“诗人”“诗书”“诵诗”“诗颂”等，也皆指《诗经》。只有《订鬼篇》云“故童谣诗歌为妖言”“诗妖童谣”，系言民间之诗，但又是作为批判对象，并未言之以才。如上节所论，联系《超奇篇》格外要求制作当如“陆贾消吕氏之谋，与《新语》同一意；桓君山易晁错之策，与《新论》共一思”，而非“徒用其才力，游文于牒牍”，则王充所推崇的著述文章之能以经世致用为指归，诗歌被排斥当与这种功利主义思想有关。因而王充虽然深化了对文的认识，但其理论中附丽着较浓的反艺术思维。
而班固对此实现了超越，这从其对古代“九能”的论断中可以确认。《诗·鄘风·定之方中》毛传郑玄注云：“建国必卜之，故建邦能命龟，田能施命，作器能铭，使能造命，升高能赋，师旅能誓，山川能说，丧纪能诔，祭祀能语，君子能此九者，可谓有德音，可以为大夫。”本则材料记载的是先秦官吏选择标准，以实际应世能力为主，又具体化为方方面面的本领，称为“九能”。孔颖达疏云：
建邦能命龟，证建国必卜之。
田能施命者，谓于田猎而能施教命以设誓。
作器能铭者，谓既作器，能为其铭。
使能造命者，谓随前事应机造其辞命以对。
升高能赋者，谓升高有所见，能为诗赋其形状，铺陈其事势也。
师旅能誓者，谓将帅能誓戒之。
山川能说者，谓行过山川，能说其形势而陈述其状其形势。或云述者，述其古事。
丧纪能诔者，谓于丧纪之事，能累列其行为文辞以作谥。
祭祀能语者，谓于祭祀能祝告鬼神而为言语。
以上九能，最终都归结为一种言辞能力，因此刘师培称“九能均不外乎作文”，并认为：“此乃后世文章之祖也。建邦能命龟，所以作卜筮之爻辞也；田能施命，所以为国家作命令也；若夫作器能铭，为后世铭词之祖。使能造命，为后世军檄之祖。山川能说，为后世地志图说之祖。丧纪能诔，祭祀能语，为后世哀诔祭文之祖。毛公说此，必周秦前古说。”由此可见，“九能”说已经在周秦之际与语言表达文辞言说建立了内在关系。九能本初是作为官吏抡选标准提出的，这便是文才包纳言辞敷布能力的雏形，同时提醒我们： 超越了功利化与功用化的文才，实则正是从功利性、功用性的政治才能讲求中发展出来的。
班固在“九能”关乎言辞的基础上，不仅专门对其中的“登高能赋”做出了重点论述，而且经过经典重诂，确立了才与诗歌创作的关系。
赋之早期形态，如此铺叙物态，其思想基础即在“博文”——以感官体验“文”——天地物我之运动。古人以登高能赋见人之才，乍思不解，细考究，一艺事所以有此效用，但其学于文之过程，即识物明理之过程。早期人类，对自然之陌生感极强，能识之，体察之，感觉之，进而能讲明其理数者，自是超凡之人。
这一立论即从明物识物进而达物的角度辨析才与升高能赋的关系。而班固《汉书·艺文志·诗赋略论》正是从这个意义上对“升高能赋”之“能”给予了如下定位：
言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。
颜师古注云：“耑，古端字也。因物动志，则造辞义之端绪。材，才也。知，智也。图，谋也。感于物，而能造端绪，出言成章，则其材智不浅陋，可与之谋事矣。”这个解释包含着对赋诗现象的一个重要认定： 无论是诵《诗经》还是自作诗，“赋”都是感于物而能迅速发端起兴进而表现于言辞的能力，能赋就是“材知深美”，即承认其具有禀赋中不一般的感兴与表达能力。在以上论析之后，班固将视野投射于诗歌创作：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗知厚薄云。”前言材智深美需备“感物造耑”之能，随论《汉书》中著录之诗歌其价值便在于“感于哀乐缘事而发”，前后映照，“感于哀乐”与“感物造耑”相同，皆是论才能。文才具有“善感”特性，自王充已经揭示，《论衡·书解篇》称司马相如与扬雄：“俱感，故才并；才同，故业均。”意思是说： 二人皆有感物造端的敏锐性情，因而才能相近，才能相近故有文学事业上的成就相当；其另外一层含义是： 无才则不能很敏锐地感思兴发，感思兴发不至则无所成就。班固在“九能”与文相关论的基础上，又将王充这一发现演入诗人主体素养的论述，深刻揭示了运用诗歌、创作诗歌与才的内在关联。
六朝后期，文人们论及“登高能赋，可以为大夫”，在肯定其“善观民风，则与图王政……斯乃当世才焉”的治能考校之外，又同时指出：“至如敦厚之词，足以吟咏情性，身之文也；贞固之节，可以宣被股肱，邦之光也。”就是说： 即使单独考究吟咏性情之能，具备登高能赋之才者也同样是国家的祥瑞。清代诗人梁佩兰也注意到了班固这则注疏的价值，而且也从“登高能赋”与“材知深美”之间的关系入手作出了阐释。他说：“古天子甚重夫诗： 凡郊祀、朝会、宴飨、聘问必歌焉，而又以其声合之于乐。故其时学士大夫率登高能赋，号称‘多材’。”登高能赋诗就是多才。刘熙载则给予了更为明确的美学阐释：“或问左思《三都赋序》以‘升高能赋’为‘颂其所见’，所见或不足赋，奈何？曰： 严沧浪谓诗有别才别趣，余亦谓赋有别眼。别眼之所见，顾可量耶？”将升高能赋的才识最终具化于别才别趣别眼，是对“升高能赋”则“材质深美”之深美“材质”的进一步美学升华。
骚人之品的测度及其露才特性与审美转型时代的开启
班固继承并发展王充的思想，对于才文关系较此前更为深刻的另一论述是对骚人之品——屈原“露才扬己”情性的揭示。此说开启论争，进而实现了才这一标尺与作品、文人素养关系的全面建构，并确认了屈原之后中国文学“程才效伎”的基本形态。才与文学的理论关系在东汉文学批评实践中得到进一步升华，其中有关屈原“露才扬己”的论争是一个不容忽视的里程碑。两汉文人对屈原情有独钟，司马迁、贾谊、扬雄等皆有相关文字。或伤其志，或悲其遇，其中虽然不乏同病相怜的凭吊，但更多的是对屈原作品与人格的景仰。
王充表现了对屈原前所未有的关注。《论衡》反复提及屈原，在承继前人盛赞其不同流合污的道德以外，又聚焦于其命其冤。当然，这种归结并非只是引据典事论述命为吉凶之主，诵读《变动篇》邹衍屈原的对比：“一邹衍之口，安能降霜？邹衍之状，孰与屈原？见拘之冤，孰与沉江？《离骚》《楚辞》凄怆，孰与一叹！”言辞间无限的愤懑喷薄而出。而德、命之外，王充又格外关注屈原之才，才德、才命论于此已成规模。《效力篇》云：“吴不能用子胥，楚不能用屈原，二子力重，两主不能举也。举物不胜，委地而去，可也；时或恚怒，斧斫破败，此则子胥、屈原所取害也。”其所言者，便是才大难为用之意。《累害篇》在为屈原发出不平之鸣的同时，矛头直指群小嫉贤妒才：“屈平洁白，邑犬群吠，吠所怪也；非俊疑杰，固庸能也。伟士坐以俊杰之才，招致群吠之声。”不仅如此，王充还不止一次着力表彰屈原的文才： 《超奇篇》道唐勒、宋玉虽亦楚之文人，然而竹帛不纪，其缘由恰是“屈原在其上也”。如此区分对待，正如“会稽文才”并非只有周长生，但却择定此人揄扬论列，只是由于“长生尤愈出也”。屈原等文才卓著，“言之卓殊、文之美丽”，故而当与周长生等一样特意表彰。《案书篇》以班固、傅毅等人文辞斐炳“赋象屈原贾生”为例，论“善才有浅深，无有古今”，故而能够“并以观好，其美一也”。如此盛赞，其缘由便是这些当代文人之赋追随于富有“善才”的屈原。
及乎班固论屈原，没有从外部过多探究其悲剧的缘由，而是将视角转移到了屈原自身的审查。其《离骚序》称：
今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。
屈原“露才扬己”论由此拈出。有学者认为，“露才扬己”之“才”是指经世济世之才，屈原欲有所为忧国忧民而显他人不肖，所以被称为“露才扬己”。这种认识发端于扬雄，其《反离骚》所谓“知众媮之嫉妒兮，何必扬累之娥眉”便有此意。不过扬雄是感慨惋惜屈原不幸，班固则意在人、文品目。
从语境考察，“露才扬己”与“竞乎危国群小”相对应，其中有显示自己经济之能的意味。但屈原这种经济才能的自负又通过《离骚》对君王的讽谏等形式体现出来，他以辞赋来宣泄自己的忧虑，影射群小的卑微，其间包容着文艺之才。
东汉后期的王逸对班固的批评直接提出了质疑，其《楚辞章句叙》云：“屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为露才扬己，怨刺其上，强非其人，迨失厥中矣。”事实上，在班固与王逸的意识里，无论是否赞成屈原“露才扬己”之论，无论才的运使形态如何与骚人的品性相关，这个“才”都已经被视为骚人的核心依托。班固《离骚序》云：
然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴，枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。虽非明智之器，可谓妙才者也。
王逸《楚辞章句叙》云：
夫《离骚》之文，依托五经以立义焉。“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时惟姜嫄”也。“纫秋兰以为佩”，则“将翱将翔，佩玉琼琚”也。“夕揽洲之宿莽”，则《易》“潜龙勿用”也。“驷玉虬而乘鷖”，则“时乘六龙以御天”也。“就重华而陈词”，则《尚书》咎陶之谋谟也。“登昆仑而涉流沙”，则《禹贡》之敷土也。故智弥盛者其言博，才益多者其识远。屈原之词，诚博远矣。
班固言“妙才”，王逸论“才识”。后世《文心雕龙·辨骚》也颂赞《离骚》，以为“楚人之多才”，并引班固之论，称“(屈原)为辞赋之宗，虽非明哲，可谓妙才”。
王充以才概言文士，开后世作家论的先河；班固等则结合细致的文本鉴察，以才较量文人品级，已经属于成熟的作家研讨，而王逸则进一步以才为观照，深入至文本的肌理。至此，才不仅实现了对两汉主要文体的论列，也实现了对文体、作家、作品论列的全覆盖。
对屈原“露才扬己”的论断虽然有着不同意见，但“露才”却是屈原辞赋创作的重要倾向。班固不仅在《离骚》之论中有“露才”的概括，其《汉书·艺文志·诗赋略论》将屈原作品又纳入“贤人失志之赋”，正因为“屈原离谗忧国”，所以才“作赋以风”。虽然承认屈原之作“有恻隐古诗之义”，但形式上已经属于忧畏之情宣示于外的露才发愤之作。《文心雕龙·辨骚》也将其“自铸伟辞”归结于如此的“惊才风逸”。刘熙载称屈子之赋“旁通”，“《离骚》东一句西一句，天上一句地下一句，极开合抑扬之变”，发愤以及“旁通”与“开合抑扬”正是就其辞赋的驰骋而言，刘熙载便将这种创作情态直接名之为“才颖渐露”。
值得特别关注的是，屈原这种“露才”的创作特征是在与《诗经》温柔敦厚美学风貌比较中获得的。而且屈原这种创作不是自生自灭的文坛插曲，而是中国文学转型的重要分界，所以班固云：“春秋之后，周道寝坏。聘问歌咏，不行于列国，学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”也就是说，自从屈原之后，中国文学创作的美学风貌开始与《诗经》的提倡出现了距离，而这个转型的关节点，是与古代经学之中“诗亡说”前后相接的。《孟子·离娄下》言“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后春秋作”，学术界一般将诗亡之由归结于采诗制度废弛、诗歌讽谏功能荡弃，如此孔子作《春秋》寓其褒贬，以史继承诗的功用，这是“诗亡”近切的影响。更为深远的影响是，战国后期咏诗赋诗语境严重弱化，不仅诗和性情、寓托讽谏的本质功用瓦解，而且赋诗见志等外在形式上的用途都难以为继，于是“贤人失志之赋作矣”——“露才”的创作、发愤遣情的创作从此发皇光大，这是在史学继承诗的功用以外，文学对自我空间的拓展。关于“露才”风气兴起的文学史意义，叶适结合“诗亡说”与个人文才在创作中有意崭露的关系给予了深刻论述。其《黄文叔诗说序》云：
自文字以来，诗最先立教，而文、武、周公用之尤详。以其治考之，人和之感，至于与天地同德者，盖已教之诗，性情益明，而既明之性，诗歌不异故也。及教衰性蔽，而雅颂已先息，又甚则风谣亦尽矣。虽其遗余犹仿佛未泯，而霸强迭胜，旧国守文，仅或求之人之材品高下与其识虑所至，时或验之。然性情愈昏惑，而各意为之说，形似摘裂，以从所近。则诗乌得复兴，而宜其遂亡也哉！
意思是说： 在早先文人们的理想期许里，性与情有一个统一的状态，适应于伦理社会构建，并成为验证这种构建是否和谐的尺度。诗治人性情，可以达到神人以和，从性情贯彻于政治则天下安定，这就是诗教。后世人性为各种欲望遮蔽，诗难见性情，见了性情其真伪又无从判定，于是论诗不再言性情而是论材品高下。这是一个关乎中国文学理论与实践的重要转型，因为这个转型，传统意义的性与情统一且关系政教的诗日渐式微。叶适在对此深表惋惜的同时，敏锐地发现了“诗亡”前后创作主体审美志趣之所在的易动： 此前关注诗的效用，此后致力于自我才气的挥洒。在《跋刘克逊诗》中，叶适表达了同样的思想：“自有生人，而能言之类，诗其首矣。古今之体不同，其诗一也。孔子诲人，诗无庸自作，必取中于古，畏其志之流，不矩于教也。后人诗必自作，作必奇妙殊众，使忧其材之鄙，不矩于教也。”所谓“使忧其材之鄙”，是说既然不以教化为旨归，则诗必自作，作必追求奇妙而与众不同，惟恐他人讥笑自己才华鄙陋。以古诗为一标准，古诗亡而骋才者兴。以《离骚》为代表的“露才扬己”的创作，由此成为文学演革的必然趋势。
两汉文人们所唏嘘的屈原悲剧及创作，至班固“露才”之论兴而完成了其美学史观照： 一个令人悲挽的烈士从此获得文学史的定位；一场令人心碎的抗争从此升华为发愤而作的文学精神；一种个人的创作情态从此定型为“程才效伎”的文学史建构范式。其间最核心的关键词便是才。班固将这种文学演革纳入理论反思，以“露才”批评屈原创作的同时，洞察到了屈原辞赋的“文心”及其文学史意义，从理论上进一步深化了才与文学关系的认知。
综上所述，东汉之际，王充、班固、王逸等以才论定了诗人之能、骚人之品，论定了诗、赋、颂、赞、箴、铭等两汉核心文体创作与才的基本关系，并以高度的理论自觉能力，观照到了屈骚创作中才的运使形态与中国文学内在转型以及随后文学历程深刻的内部关联。以上意义的揭示，标志着以才论文从此走向成熟。主体禀赋作为创作根本依托的理论认定，又是“文学自觉”这个经典命题中衡量“自觉”与否的根本尺度。
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