在《诗经》学领域中，较早明确提出将《诗》作为“诗”来读的学者，是南宋的朱熹，他说：“读《诗》，且只将做今人做底诗看。”现代的闻一多先生也号召“用‘诗’的眼光读《诗经》”。但什么是“今人做底诗”“‘诗’的眼光”，在他们那里均未得到明确的阐释。在现代学术视域中，所谓“用‘诗’的眼光读《诗经》”，常常被表述为“《诗经》的文学阐释”或“《诗经》的文学研究”。
不过，尽管“《诗经》文学阐释(文学研究)”一语已为论者所习用，但却鲜有人从学理上对其内涵进行明晰的分析。谭德兴在《什么是〈诗经〉的文学研究——关于经学与文学关系之思考》一文中，围绕着其中心论题列举了很多种界定方法，但作者对这些界定方法显然是不满意的，他以发问的方式表达了他的疑虑：“判断传统《诗经》学内容是否属于‘文学研究’用什么标准好呢？用以情感论《诗》？以情性论《诗》？以男女爱情论《诗》？以文艺心理学阐释《诗》？对《诗》之比兴艺术手法的认知？采用有别于传统《诗》学的另类著述方式？注重《诗经》文本涵咏？注重《诗》篇鉴赏和体味？注意《诗》之文词语句分析？”作者并未明确地给出自己的观点，而是在文末坦言道：
本文并没有也不想给出一个关于什么是《诗经》“文学研究”的标准答案。只是想通过对当前《诗经》学领域关于传统《诗经》学之文学研究分歧现象的分析，以引起学界对传统《诗经》学文学研究的起点、《诗经》文学研究中的评判标准等诸多问题的重视和深入讨论。
大概是意识到了此一问题的复杂性，因而作者采取了颇为谨慎的处理方法： 提出了问题，也分析了问题，但却没尝试着去解决问题——“解决问题”并一定是要给出“标准答案”。
近期何海燕的《清代〈诗经〉的文学阐释及其文学史意义》一文也涉及了“《诗经》文学阐释”的问题。不过从她的论述来看，她主要是把对个体性“诗性情感”的表现作为了《诗经》文学阐释的核心问题。她说：
清代的一些《诗经》文学诠释十分重视诗歌情感的品析，注重个人心灵与诗人情感的碰撞。他们所努力的是发掘文本所赋予的人性之真情，而不是人为地遵照政治伦理的要求去改造或迎合所需之情，从而有效地脱离了《诗序》《集传》以宣扬集体情感意识为主的阐释模式，走向个体化阐释的道路。……这便是抓住了文学的核心本质。
如此阐释是否就是“抓住了文学的核心本质”，笔者并不能完全同意。“人性之真情”固然是文学在思想内涵方面的重要内容，但以此内容作为判别“文学”和“非文学”的标准，就显得过于狭隘和偏颇了。
本文无意给出“什么是《诗经》的文学阐释”这一问题的标准答案，事实上这也是不可能的；不过，有感于此一问题是《诗经》研究中的一个重大问题，笔者还是尝试着对其做出自己的解答。
一、 “文学性”是“《诗经》文学阐释”的关键
《诗经》的所谓“文学阐释”，是只有在其被当作“文学作品”对待之后，才会凸现出来的。把《诗经》当作文学作品对待，向来被视为现代《诗经》学的核心问题，其实质，亦即闻一多先生所谓“用‘诗’的眼光读《诗经》”。此种阐释路向意味着驱散笼罩在《诗经》头顶的重重经学迷雾，而使得其“文学性”光辉散发出美的魅力。可以这样说，《诗经》的艺术问题就是建立在对其“文学性”体认的基础之上，“文学性”成了所谓“《诗经》文学阐释”的关键因素。此处不得不对“文学性”这一重要概念稍加论说。“文学性”是俄国形式主义文论(Russian Formalism)中的一个重要概念。此一概念的提出，其目的在于为文学研究对象划定边界，并以此来确定“文学”学科的合法性和合理性。正如罗曼·雅各布森(Roman Jacobson)所指出的那样：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’(literariness)，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”这个论断成为俄国形式主义文论关于“文学”学科之性质的经典表述。
在此一学派看来，文学研究的对象既不是笼统的所谓“文学”，也不是具体的某一文学文本，而是文本中“材料”的组织技巧和构造原则——此即为“文学性”的重要内涵。美国当代文论家乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)进一步发挥说：
并不是说语言不同层次间的关系只对文学有意义，而是说我们更倾向于在文学中寻找和挖掘形式与意义的关系，或者说主题与语法的关系，努力搞清楚每个成分对实现整体效果所做的贡献，找出综合、和谐、张力或者不协调。
在他看来，文学研究即是某种找出构成“文学”的各成分之间的“综合、和谐、张力或者不协调”关系的活动——这些成分间的关系，正体现为某种形式方面的组织技巧和构造原则——正是在它们的作用下，某一文本才得以成为艺术品。
自“文学性”概念提出后，它很快就挣脱了其“俄国形式主义”的标签而成为世界上所有形式的文学理论都无法回避的一个核心问题。乔纳森·卡勒指出：“文学性的定义之所以重要，不在于作为鉴定是否属于文学的标准，而是作为理论导向和方法论导向的工具，利用这些工具，阐明文学最基本的风貌并最终指导文学研究。”可见，“文学性”已经成为指导文学研究的某种普遍原则和方法，只不过在不同的理论派别那里，“文学性”具有不同的内涵而已： 形式主义文论从“形式”的特征方面去界定“文学性”，而韦勒克、沃伦则是把“虚构性”“创造性”“想象性”视为文学的突出特征，其实这也就是他们对“文学性”内涵的具体规定。
理解了“文学性”概念的内涵，明白了“文学性”之于文学研究的重要意义，那么闻一多先生所谓“用‘诗’的眼光读《诗经》”，所表达的意思其实就是“用‘文学性’的标准读《诗经》”。此点对本文的论题极为重要： 当上文我们谈到《诗经》的艺术问题是只有在其被当作文学作品阐释之后才会明显地凸现出来这一问题的时候，大脑中其实已先行地用“文学性”为导向来限定了我们的问题域。
不过，这个问题域在中国传统的《诗经》阐释中却并没有进入绝大多数阐释者的视域。众所周知，传统《诗经》阐释以经学为主体，文学阐释中的艺术问题长期处于被忽视、被压抑状态。闻一多就对此表示了强烈的不满：
汉人功利观念太深，把《三百篇》做成了政治的课本；宋人稍好点，又拉着道学不放手——一股头巾气；清人较为客观，但训诂学不是诗；近人囊中满是科学方法，真厉害。无奈历史——唯物史观的与非唯物史观的，离诗还是很远。明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看呢！
闻先生说没人“认真的”把《诗》当文艺看，就《诗经》学史的实际来考察，那是事实。但我们绝不能更进一层，说历史上对《诗经》的阐释“完全地”不涉及《诗》的文艺性(即“文学性”)问题！可以这样说，《诗》的文艺性是任何读解方式都无法完全避免的，其中的原因主要有两个： 一个来自阐释主体，另一个来自文本客体。这两个原因都使得《诗》的文学读解不可避免，问题只在于这种读解对《诗》之“文学性”强调程度的轻重不同而已。由于这两个因素正是《诗》的文学阐释据以展开的基点，而文学阐释又是所有关于《诗》的阐释中最能生发出诗学思想的部分，故而此处不得不稍加申论。
先看来自阐释主体的原因。这方面的原因主要指的是阐释者为了解决《诗》的经学问题而有意无意地援引了文学的读解方法，从而让《诗》的艺术问题能够以“暗度陈仓”的方式悄然向前推进着。杨金花对此有着准确的认识：
随着社会的发展，经学已不可能再像汉代那样通过简单地比附就直接指导和服务于社会政治生活了……经学要想继续存在，必须调整自己，由先前的政治策略转变为一般的政治原则。他们需要把五经只是当做圣人即事说理的范本，这其中的理要随着社会的发展和政权的需求进行调整，这样经学才会有恒久的生命力。怎样调整和用什么方法来调整才能更有说服力是摆在经学家面前的一个现实的难题，而文学的注重个体用心去体会的解诗方法以及文学阐释的多义性和不确定性恰好为这种经义服务方式的转变提供了可能。
文学读解中“意义”的获取问题是文学阐释学中的一个重要问题，非三言两语所能说清，故此处暂不展开讨论，只是特别提出如次观点提请注意： 文学读解因其读解的特殊性而成为了《诗》之“义理”得以被发掘并继续发挥其“内圣外王”之人格修养与社会政治功能的重要保障。在此情形下，《诗》的艺术问题虽已大量被触及，不过却是被动地被选择的，故而其仅能以经学之附庸的身份而存在。
文本客体的原因，则要到已经“凝固”下来成为历史流传物的《诗》文本内部去找寻。笔者以为主要有两个方面： 一是《诗经》与他“经”相较而显得极为特殊的语言组织形式和表达技巧，二是诗中所抒写之“情性”常常会“不受控制”地挣脱经学的羁绊而与文学表达之情性相契合。文本客体这两方面的特点正是诗学中的重要内容，对本文的论题有着重大意义，此处亦须加以简要概说。
先看第一个方面，《诗》之特殊的语言形式和表达技巧(这正是俄国形式主义文论所谓“文学性”概念中的重要内涵)。这方面的内容，主要有篇章结构的重章叠句、字词组织的双声叠韵、音韵节奏的抑扬婉转、抒情言志的比兴寄托等，而其中的前三个特点，正是魏晋南北朝时期所谓“文学的自觉”命题中的重要内容。南朝史学家、文学家沈约在《宋书·谢灵运传论》中说：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。
沈氏把“低昂互节”“音韵尽殊”“轻重悉异”等视为“文”之为“文”的前提条件，其实他所突出强调的，正是“文”在语言形式方面的美感，而这种美感却是早已明明白白地在《诗》中“敞开”着的，只不过由于阐释者视域的“盲区”而致其处于长期被“遮蔽”状态，未得到理论上的阐发和总结。
被遮蔽的东西并不意味着不存在，理论的未总结也只说明了“问题意识”之焦点尚未聚拢于此。到清代，经学大师阮元从维护骈文正统地位的角度出发，对“文”之语言形式方面的美感再次给予了特别的强调。他以据说是孔子所撰之《周易·文言》为考察对象，著《文言说》阐发其对于“文”之内涵的认识，其核心观点是：“然则千古之文，莫大于孔子之言《易》。孔子以用韵比偶之法，错综其言，而自名曰文。”较之沈约的“就事论事”，阮元则把对语言形式美感的强调上溯至孔子那里。他经过仔细研究发现，孔子在撰《文言》时，就已有意识地对语言形式作了特殊的安排，即“用韵比偶”“错综其言”——此亦即为孔子为后世所有能被称为“文”的东西所定下的标准，非此则不得名之曰“文”。
显然，上述沈约、阮元所强调的语言形式方面的美感，又是在《诗》中体现得最为充分的。这种美感的光辉虽长期被经学、训诂学的浓雾所掩盖和笼罩，但还是会时不时穿过重重迷雾而透出丝丝光亮。比如，清代经学大师焦循对郑《笺》释《小雅·伐木》中“有酒湑我，无酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，饮此湑矣”几句内涵所进行的批评，正透露出了此中消息。郑《笺》释“有酒湑我，无酒酤我”为“王有酒则泲莤之，王无酒酤买之”；释“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”为“为我击鼓坎坎然，为我兴舞蹲蹲然”；释“迨我暇矣，饮此湑矣”则为“王曰及我今之闲暇，共饮此湑酒”——对这样的训释，焦循进行了严厉的批评：
五“我”字一贯，为属文之法，犹云“我湑、我酤、我鼓、我舞”也。郑氏拙于属文，不明古人文法，《正义》乃诬《传》亦如是解，何也？
焦循的批评，正体现出了他和郑康成的分歧： 在郑氏看来，上引《伐木》诗句中的五个“我”字，实际上指的是两类人： 前四个“我”均指“族人”，后一个“我”则专指“王”；焦循则认为，此五“我”字均指“族人”，并无两类之分。郑康成之所以有此“误读”，乃由于其因“拙于属文”故而不懂“属文之法”所造成。
细思之下就会发现，焦循此处所强调的“属文之法”，其实质正是俄国形式主义文论“文学性”概念所特别强调的材料的组织技巧和构造原则；对《诗》而言，指的正是《诗》在表达方面的内在规律。虽然他并未从美感方面加以讨论，但他所特别拈出的“属文之法”，其文学属性却是无疑的。可见，焦循这样的经学大师在解《诗》时，也是援引文学的方法来发明经义的。
二、 经学之“兴”与文学之“兴”的纠缠
此处要特别指出的是，《诗》之“兴”体的最初用途，是被阐释为某种“意在言外”的传达经旨的特殊方式的。《毛传》中的“兴”义，有的是直接以“兴”字来加以标识，比如《小雅·鹿鸣》之“呦呦鹿鸣，食野之苹”句，《毛传》释曰：“鹿得萍，呦呦然鸣而相呼，恳诚发乎中，以兴嘉乐宾客，当有恳诚相招呼以成礼也。”除此之外，《毛传》还常以“若”“如”“喻”“犹”等字来对“兴”义加以指示。《秦风·晨风》之“鴥彼晨风，郁彼北林”句，《毛传》释曰：“先君招贤人，贤人往之，驶疾如晨风之飞入北林。”《小雅·黄鸟》之“黄鸟黄鸟，无集于榖，无啄我粟”句，《毛传》释曰：“黄鸟宜集木啄粟者，喻天下室家不以其道而相去，是失其性。”《大雅·卷阿》之“有卷者阿，飘风处南”句，《毛传》释曰：“恶人被德化而消，犹飘风之入曲阿也。”……这样的例子比比皆是，其所揭示的“兴”义，均带有浓厚的经学味道。
不过，从上引《毛传》对“兴”义的解释中可看出，“兴”这种表现手法具有明显的“言在此而意在彼”的经义传达效果，故其极易与文学表达所追求的“含不尽之意见于言外”的美学效果相沟通；再加之“兴”所强调的“触物以起情”的自然而然的感发功能，“兴”最终就成为了中国传统美学、诗学思想中最具民族文化精神特质的一个范畴。此方面的内涵，叶嘉莹《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》、叶朗《中国美学史大纲》、王一川《兴辞诗学词组》、余虹《中国文论与西方诗学》、刘怀荣《赋比兴与中国诗学研究》、李健《比兴思维研究》及陈丽虹《赋比兴的现代阐释》等论著中均有精到论说，可参看。
笔者此处有两点要特别加以强调。第一，“兴”的功能在阐释者的视域中有一个明显的从经学到文学的历史演变过程——换言之，其经学功能在时间顺序上是早于其文学功能的。我们知道，“兴”概念最早出现于《周礼·春官·大师》(据学者考证，《周礼》大致成书于战国末期的儒生之手)：“大师……教六诗： 曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”不过，书中并未对“兴”之内涵做出任何说明。其后的《毛传》尽管也未对何为“兴”做出解释，但却是最先把“兴”之用法明明白白地标示在了《诗》中的；而《毛传》所标示出的“兴”义，显然又带有浓厚的经学味道——因其所“兴”的，绝大部分是契合于儒家社会政治、伦理道德要求的“理”，而非超脱于这一切之外的“情”。
在起点上就侧重于从经学角度来理解“兴”(即注重“兴”中所包含的政治、伦理内涵)的思想，极大地影响了后代如郑玄、刘勰、钟嵘以及陈子昂、白居易等著名的经学家、文论家和诗人，直到宋代的李仲蒙，其文学、美学内涵才得以彰显。由此看来，《诗》之经学阐释与文学阐释的纠缠，是在复杂的状态中持续了很长时间的。
笔者要强调的第二点是： 就“兴”之功能本身所具有的表达效果来看，原本是无所谓经学也无所谓文学的；其经学或文学的内涵，完全由阐释者的立场或态度所决定——在经学家眼中，“兴”即是“微言大义”的最好中介，而在文学家眼中，“兴”成为了“立象以尽意”而使情与景“妙合无垠”的最佳方式。可见，《诗》中之“兴”并不必然地具有经学或文学的性质，但它一定是使得经学的《诗》向文学的《诗》转换的一个最为关键的环节。转换的彻底与否，亦可视为《诗》之经学读解与文学读解的一个重大区别。
基于如上认识，笔者并不完全认同那种视“兴”为文学“专利”的观点。如洪湛侯先生在对《毛传》所标之“兴诗”中存在的问题进行总结时，就发表了这样的意见：
由于把兴用作兴喻，从而使兴(起兴)的作用削弱，比喻的作用增强，而且把它使用到宣扬封建教化的上面去，把本是文学创作方法的兴，扭曲成经学的“六义”之一。
这段话的前半部分完全正确，从前文所举的几个例子中可看出，《毛传》所标之“兴”的确有与“比”相混的毛病；但后半部分说“兴”的经学用法是对其文学创作方法的“扭曲”，这就值得商榷了。
为何不能把“兴”完全视为文学的“专利”呢？笔者上文所特别强调的两个方面，完全可以作为这个问题的答案： 从时间顺序上说,“兴”的经学阐释是早于其文学阐释的，更何况从经学的角度来阐释“兴”，亦并非全无道理；特别是对像《诗》这样承担着多种功能的古代典籍来说，从中引申出些社会政治教条和伦理道德准则，又有何不可呢？清代标举“格调说”的沈德潜是从这个角度来对“兴”的作用加以肯定的：
王子击好《晨风》，而慈父感悟；裴安祖讲《鹿鸣》，而兄弟同食；周盘诵《汝坟》，而为亲从征。此三诗别有旨也，而触发乃在君臣父子兄弟，唯其“可以兴”也。读前人诗而但求训诂，猎得词章记问之富而已，虽多奚为？
在沈氏看来，正因为《诗》具有“兴”的功能，且其所“兴”乃是以君臣父子兄弟伦常之道为旨归，故读《诗》如不懂得从中领悟其旨归，那这样的阅读就毫无用处。如此对“兴”的理解，其经学色彩是显而易见的；如果从现代文学理论所谓文学的教育功能来看，这样的理解也是可以的。
那种认为“兴”的经学用法是对其文学用法的“扭曲”的观点，大都是在有意无意间模糊了“《诗》”与“诗”之间的重大差异，而完全用“诗”的规律来规范“《诗》”，自然就要出问题。要知道，从“兴”的品格上说，它只不过是某种生成文本和阐释文本的方法，而方法的本质，就在于其中立性；至于用此方法而达到的某种效果，则全在用它的人之意图： 经学意图之用促成了经学之“兴”；文学意图之用，自然就催生了独具特色的文学之“兴”。
进一步来看，“兴”所具有的这种经学和文学的双重身份，最能检验阐释者对《诗》之性质的认定。我们以清代《诗经》阐释中的两个名家为例来稍加说明。第一个是晚清的魏源，他在《诗比兴笺序》中说：“《诗比兴笺》何为而作也？蕲水陈太初修撰以笺古诗《三百篇》之法笺汉、魏之诗，使读者知比、兴之所起即知志之所之也。”文中最后一句话传达出了这样的意思： 对“比”义、“兴”义的把握，是了解“志”之内涵的一个重要途径。如果考虑到“志”在传统诗论中的经学内涵，那魏氏此处所谈之“兴”中的经学品格就变得显而易见了。据此可推定，魏源存在着以经学思路释《诗》的倾向——这个倾向在他的《诗古微》中变成了现实： 此书即《诗经》阐释史中著名的借《诗》以阐发微言大义的今文《诗》学著作。
第二个是清代《诗》学大家方玉润。严格说来，方氏并未在实际的读解活动中对某些诗句所包含之“兴义”加以如《毛传》般明确、具体的解释——实际上，这正是他所竭力反对的做法。在他看来，赋、比、兴作为“作诗之法”，三者是以相互渗透的方式存在的，断不能“执定某章为兴，某章为比，某章为赋”，它们“非判然三体，可以分晰言之也”，所以他对“篇中‘兴、比也’之类，概行删除。唯于旁批略为点明，俾知用意所在而已”。
既然如此，那我们就从他所谓“略为点明”的旁批中看一看他是如何解释“兴义”的。在读解《周南·桃夭》一诗时，方玉润对首句“桃之夭夭”下了四个字的批语“兴中有比”；后在对全诗的解析中又涉及了此句的意涵：“桃夭不过取其色以喻之子，且春华初茂，即芳龄正盛时耳，故以为比，非必谓桃夭时，之子可尽于归也。”方氏还对首章“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”四句加了一个眉评：“艳绝。开千古词赋香奁之祖。”而朱熹对此的解释则是：“文王之化，自家而国，男女以正，婚姻以时。故诗人因所见以起兴，而叹其女子之贤，知其必有以宜其室家也。”两种解释加以对照，再联系方氏所认定的赋、比、兴三者“非判然三体，可以分晰言之也”的思想，那么方玉润所释之“兴”，其文学色彩就显而易见了。这个特点，正折射出了方玉润《诗经原始》以“文学眼光”解诗的一个重要方面。尤值得加以详细讨论的，是方玉润使用一个概念——“托辞”——来表达他对《诗》之“文学性”的认识(“托辞”实即方玉润的艺术想象论和诗学修辞论)。对方氏“托辞”的讨论，笔者另有专文论述，此处不赘述。
以上我们对《诗》之特殊的语言组织形式、篇章结构安排(此亦即沈约、阮元等人所界定的“文”之为“文”的基本构成要素)和表达技巧(主要是“兴”法)等要素进行了简要的讨论，目的就在于说明： 这些要素既可作为为经学服务的中介和手段，也可成为文学读解的对象和目的——如何走向全取决于阐释者的观念和态度。而其时“文学”之观念尚未萌生，故其中的“文学”质量大多还处于被遮蔽之中。尽管如此，由于这些要素已经“凝固”在《诗》中成为诗之不可剥离的组成部分，这就决定了对《诗》的任何阐释都有可能在有意无意中触及这些因素中所存在的“文学”质量。
三、 经学性情与文学性情的互通
除了语言形式和表达技巧使得《诗》的任何形式的阐释都无法完全绕开文学阐释外，还有另一个来自文本客体的原因也起着相同的作用，那就是： 《诗》中所抒写之“性情”也常常会“不受控制”地挣脱经学的羁绊而与文学表达之性情相契合。这里的关键，还在于从理论上区分开两种“性情”： 带有浓厚政教伦理色彩的“经学性情”(亦即注重“止乎礼义”的性情)和具有鲜明自然人性欲求特征的“文学性情”(亦即强调“发乎情”而淡化“止乎礼义”的性情)。之所以要强调“从理论上区分”，是因为这两种性情都是在具体的阐释过程中被阐释者“阐释”出来的，在《诗》之作者那里，未必会在创作时作出如此的区分。从历史上来看，尽管早在春秋晚期的孔夫子那里已有“乐而不淫，哀而不伤”这样对《诗经》所传达之性情的带有经学意味的限定，但对此种限定的突出强调，却是直到汉儒的《毛诗序》中才开始确立起来的。《毛诗序》在谈到“变风”“变雅”问题时有一段为论者所习引的话：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。……故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”对“发乎情，止乎礼义”一语所具有的积极和消极意义，李泽厚、刘纲纪《中国美学史》(先秦两汉编)中有准确的分析：
从积极方面看，它深刻地指出了艺术是情感的表现，但这种情感又必须是具有社会理性的、合乎于善的要求的情感，而不能是动物式的、无理性的、本能的情感。要求情感的表现与伦理道德的善相统一，堵塞了把艺术引向反理性、反社会的道路。……可是，这个观点同时又有着消极的作用。因为它用儒家的“礼义”束缚了艺术对情感的表现，使得几千年中“礼义”成了中国许许多多艺术家不敢跨越的界限。特别是由于《毛诗序》产生的东汉时期，统治阶级所谓的“礼义”带有更为僵死、森严的等级区分的性质，先秦儒家思想中多少保存着的那种古代民主精神和重视个体全面发展的思想已经丧失殆尽，这就更使得“止乎礼义”成了有害于文艺发展的桎梏。
可见，就积极的方面来看，经学性情中也是有着某种深刻的、合理的东西的，正是这些因素的存在，使得经学性情成为了艺术所传达之性情中的一个极为重要的组成部分，特别是在一个崇尚“雅正”的时代，经学性情往往会被视为艺术所欲传达之性情的典范而得到特别的强调。如宋元之际的张炎，其在《词源》中就大声疾呼“雅正”之格调：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失雅正之音。”这就是说，词是表达情感的，但其情感的表达应该有所检束，如果任由情感的泛滥，则失雅正而走向浮荡了。张炎的这种主张到清初产生了重大影响，对“浙西词派”的产生，乃至对整个清词的“中兴”，都起到了极大的推动作用。
我们可进一步从理论上对经学性情和文学性情之性质、旨归作出这样的概括，即： 如果说经学性情强调的是普遍的社会理性对个别情感的规范制约作用(即“止乎礼义”)，从而使之归于“雅正”(或曰“温柔敦厚”)的话，那么文学性情则更多地强调情感传达中对“礼义”的“祛除”，从而使之凸现“真心”；“雅正”中有更多集体性、公共性的要求在内，而“真心”中则更多地强调了个体性、私人化的东西。偏重“雅正”还是“真心”，在中国文学思想史上常常成为复古派和创新派争论的焦点。如明代“公安派”的代表人物袁宏道，就在与前后七子复古思潮的斗争中，发出了“独抒性灵”的呼声：
大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。
文中的关键，就在于“独抒性灵”“本色独造语”两语： 前者强调了文学所抒之“性灵”的个体性，后者则强调了所造之“语”的创新性——而二者的核心，显然又在于“真”。所以袁宏道又说：“大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”要想达至“真”之境界，则须祛除“格套”之束缚，而“格套”中显然是包涵了“礼义”等儒家用以规范情感之品质的因素的。清代《诗》学大家方玉润在解《诗》时，对此有着清醒的认识。他说：
说《诗》诸儒，非考据即讲学两家。而两家性情，与《诗》绝不相近。故往往穿凿附会，胶柱鼓瑟，不失之固，即失之妄，又安能望其能得诗人言外意哉？
在方氏看来，要想正确地解读《诗》从而“得诗人言外意”，则须祛除两大“格套”： 一是“考据”(其弊在“固”)，二是“讲学”(其弊在“妄”)。显然，儒家所强调的用以检束情感的“礼义”，就是在“讲学”中体现得最为充分的；以“讲学”的方式来解《诗》，就会因过分强调“礼义”的规范作用而使得《诗》所传达之情感带上浓厚的政教伦理色彩从而远离了《诗》之真性情。
此处我们要特别提请注意的是，经学性情、文学性情虽可从理论上作出如上的区分，但在实际的情感传达过程中，二者常常是纠缠在一起的，很难作出泾渭分明的划分。沈德潜就曾深刻地指出：
《巷伯》恶恶，至欲“投畀豺虎”“投畀有北”，何尝留一余地？然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。《墙茨》《相鼠》诸诗，亦须本斯意读。
《诗经》中诸如《小雅·巷伯》《鄘风·墙有茨》《鄘风·相鼠》之类的诗篇，其表达的情感极为愤激、直露，带有明显的“缘情”(即本文所谓“文学性情”)的特点，根本无法用“温厚敦厚”的“诗教”来加以规范。但在沈氏眼中，这样的情感却能“激发其羞恶之本心，使之同归于善”，所以其本质也还是“止乎礼义”的，亦即在终极目标上，是可以将其归之于经学性情之中的。
所以，《诗经》中所传达之性情也并非必然地就带有经学或文学的性质，那种硬要将二者截然分开，并且把对文学性情(即所谓“人性之真情”)的阐释作为《诗经》文学阐释的“核心”问题来看待的观点，愚意以为是不妥的。通过上文的分析我们可清楚地看出，《诗经》所传达之性情的经学或文学性质，全是由阐释者所赋予的，并且在这两种性质间很难做出明确清晰的划分——文学性情不一定就要声嘶力竭，经学性情也并非就不能作为文学表现的对象。这在某种意义上也就决定了《诗经》阐释中绝无纯粹的经学阐释，也绝无纯粹的文学阐释。
通过上述分析我们可看出，“《诗经》文学阐释”概念的内涵，至少须得从《诗经》语言的组织形式、篇章的结构安排、表达的比兴寄托、情感的文学属性等方面来加以综合分析，方能得出一个较为全面准确的结论。但如果从俄国形式主义文论关于“文学性”的观点来看，前二者(语言的组织形式、篇章的结构安排)无疑占有更为重要的地位，对我们把握此一问题也是极有启发意义的。而《诗》中表达的“兴”与传达的“情”，由于其所具有的经学与文学的双重身份，则是使得《诗经》的经学阐释与文学阐释纠缠不清的重要原因——明乎此，对我们廓清《诗经》学中的许多问题，是极有帮助的。
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