王慧娟

　　(作者单位： 南京大学中文系)

　　论隐语与诗骚的比兴传统

　　王慧娟

　　比兴是中国诗学之创作、审美、批评的重要范畴。由诗骚开启的比兴传统，成为两千多年来引领中国诗学发展方向与审美追求的鲜明旗帜。比兴不仅是个人委婉抒情、劝谏讽刺的重要艺术手段，还深藏于追求含蓄蕴藉、复义多姿文化风格的民族基因中，并内化为一种连类共通的诗性思维模式。而这与隐语的创作方法、艺术追求和思维习惯不约而同。关键词： 比兴；隐语；诗骚；思维模式

一、 何谓“比兴”

由诗骚开启的比兴传统是中国诗学的一大特色，而“比兴”的含义却历经迁延。“比兴”最早出现在《周礼·春官》：“太师教六诗： 曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”*吕友仁： 《周礼译注》，郑州： 中州古籍出版社，2004年，第298页。《毛诗序》则将“六诗”称为“六义”：“故诗有六义焉： 一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”*韩湖初、陈良运： 《古代文论名篇选读》，北京： 中国古籍出版社，1998年，第63页。“六诗”与“六义”之说，后世学者们将其区分为两类，“风雅颂”描述诗歌的类型，而“赋比兴”则用来概括作诗的手法，这一划分得到研究者的普遍认可。但关于“赋比兴”的具体所指，尤其是“比兴”的含义，两千年来论者却各执一端而众说纷纭，特别是在文学发展与礼教约束的共同作用下，“比兴”概念历经迁沿演变，难以明确。

　　郑众《周礼·大师》注：“比者，比方于物也。”*张长青： 《文心雕龙新释》，长沙： 湖南大学出版社，2009年，第435页。《文心雕龙·比兴》有云：“且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固。凡斯切象，皆比义也。至如‘麻衣如雪’，‘两骖如舞’，若斯之类，皆比类者也。”*张长青： 《文心雕龙新释》，同上，第429页。朱熹《诗集传》曰：“比者，以彼物比此物也。”*(宋) 朱熹注、王华宝整理： 《诗集传》，南京： 凤凰出版社，2007年，第5页。可见，郑注只说明“比”就是以物打比方，也就是比即比喻。刘勰则根据被比主体的类别差异，将其分为“比义”和“比类”两种。比义即以物拟心，比类即以物比物。前者比后者承载更多的主观情感因素，因而更具有蕴藉含蓄的味道。但因其与“兴”相通，后来被归入“兴”的范畴。而到朱熹的时代，“比”的意义也就更为明确，“比”侧重于修辞角度，是一种由彼及此的比喻，是两类事物之间一一映射的形象迁移。

　　更确切来讲，在中国的文化传统中，“比”只是一种具有解说功用的“谈说之术”*北京大学荀子注释组： 《荀子新注》，北京： 中华书局，1979年，第61页。，仅仅是为了“分别以喻之，譬称以明之”而已*同上。。汉代王符在《潜夫论·释难》中有云：“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之。”*(汉) 王符著、(清) 汪继培笺、彭铎校正： 《潜夫论笺》，北京： 中华书局，1979年，第326页。也是将“比”作为一种论辩谈说的技巧来看待，也就是通过贴切形象的比喻写物言事拟容取心，使本来难以言明的事物形貌、理论见解依靠贴切直观的言辞和形象表达出来，以增进论辩的说服力。而“兴”的含义和价值则不仅仅在于此。“兴”，既是政治修辞学的范畴，也是审美修辞学的范畴，同时，它包含了层次复杂的心理感知机制。因而，“兴”的界定包含了多个维度。

　　从“兴”这一修辞的性质本身而言，何晏《论语集解·阳货》引孔安国说：“兴，引譬连类。”*高华平： 《论语集解校释》，沈阳： 辽海出版社，2007年，第47页。王逸《楚辞章句·离骚》云：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃侠女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”*(汉) 王逸注，(宋) 洪兴祖补注： 《楚辞章句补注》，长春： 吉林人民出版社，2005年，第3页。唐皎然《诗式》云：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中，义类同者，尽入比兴。”*(汉) 皎然著、李壮鹰校注： 《诗式校注》，北京： 人民文学出版社，2003年，第31页。

　　由此观之，在修辞这一角度上，“兴”的实质是“比”，在不同事物之间有着“连类”现象，即有某些可资“引譬”的相同属性。但它与“比”又不尽相同，兴之“引譬”多在发端，而重在“取义”，也就是刘勰所谓的“比义”，即是整体上的“以物喻志”。因而，“兴”这一修辞可以神奇地存在于政治修辞和审美修辞之间，并成就中国诗歌托物寓意、伤春悲秋的独特风格。

　　从政治修辞学的角度，郑玄《周礼·大师》注云：“比见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”*转引自张晶： 《艺术美学论》，北京： 中国文联出版社，2012年，第305页。刘勰《文心雕龙·比兴》则言：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第410页。清代陈奂《诗毛氏传疏》引吴毓汾说云：“盖好恶动于中而适触于物，假以明志，谓之兴。而以言于物则比矣，而以言乎事则赋矣；要迹其志之所自发，情之不能已者皆出于兴。”*(清) 陈奂： 《诗毛氏传疏》，北京： 中国书店出版社，1984年，第6页。以上诸家从正面表达了“兴”所具有的政治修辞功能，即是以隐晦的笔触书写藏于内心深处的真实，或表达对时事的不满，或批评政治的得失，抑或褒扬美好德行、贬斥社会黑暗现状。而在日益重视个性、独特审美体验的时代，诗文的文学色彩愈加浓厚，“兴”的儒家教义则被损毁或抵抗，也就更倾向于审美修辞的角度。对于这一历史规律的因循，刘勰曾哀叹：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第412页。黄侃在《文心雕龙札记》中也对此做出了解释：“自汉以来，词人鲜用兴义，固缘诗道下衰，亦由文词之作，趣以喻人，苟览者恍惚难明，则感动之功不显，用比忘兴。势使之然。”*黄侃： 《文心雕龙札记》，上海： 华东师范大学出版社，1996年，第220页。可见，伴随着文与人双重自觉时代的到来，对“兴”的认识和运用，都更趋于文学形式本身的意味。

　　“兴”的审美修辞学意义，从两个方面界定比较合适，一是主体对客体的感知，这是中国诗歌物我观的表达；一是“兴”的效果，这是从诗歌的意蕴角度而言；而这两方面又是相辅相成密不可分的。“一切景语皆情语”，只有主客体“你中有我，我中有你”，才可能使诗文含蓄深远、韵味悠长。

　　挚虞《文章流别论》云：“兴者，有感之辞也。”*郭绍虞： 《中国历代文论选》(上册)，北京： 中华书局，1962年，第157页。宋梅尧臣《宛陵集》说：“圣人于诗言，曾不专其中，因事有所激，因物兴以通。”*(宋) 梅尧臣著、朱东润选注： 《梅尧臣诗选》，北京： 人民文学出版社，1980年，第85页。宋胡寅在《与李叔易书》中引李仲蒙语云：“叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”*王先霈： 《中国古代诗学十五讲》，北京： 北京大学出版社，2007年，第174页。朱熹《楚辞集注》谓：“赋则直陈其事，比则取物为比，兴则托物兴词。”*(宋) 朱熹： 《楚辞集注》，南京： 广陵书社，2010年，第15页。“兴”首先是由主体发现并感知客体引起的，而客体的某些侧面使得主体在情感上产生共鸣，继而通过该客体表达主体的共鸣内容，达到“物我合一”的境界和隽永悠长的诗味。对于“兴”的这一效果，钟嵘所谓的“文已尽而意有余，兴也”*(梁) 钟嵘著、周振甫译注： 《诗品译注》，北京： 中华书局，1998年，第19页。，表达的正是此意。这里值得说明的是，“兴”虽然有“起”的意思，但那只是它的作用而不是规定它出现的位置。“古诗比兴或在起处，或在转处，或在合处。”*(元) 傅与砺： 《诗法正论》，转引自林东海： 《诗法举隅》，上海： 上海文艺出版社，1981年，第191页。《文镜秘府论·地卷·十七势》举例说：“含思落句势者，每至落句，常须含思；不得令语尽思穷，或深意堪愁，不可具说。即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。仍须意出成感人始好。”*[日] 弘法大师撰、王利器校注： 《文镜秘府论校注》，北京： 中国社会科学出版社，1983年，第129页。王昌龄《送别诗》云：“醉后不能语，乡山雨纷纷。”又落句云：“日夕辨灵药，空山松桂香。”又：“墟落有怀县，长烟溪树边。”*陈秉智、陈红涛、陈洪海： 《寂寞长亭： 唐人别离之美》，北京： 九州出版社，2012年，第159—160页。沈义父《乐府指迷》说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。如清真之‘断肠院落，一帘风絮’，又‘掩重关，遍城钟鼓’之类是也。”*(宋) 沈义父撰、陈晓芬整理： 《乐府指迷》，济南： 山东画报出版社，2004年，第2页。此处，景语皆情语，情景交融，物我合一，言有尽而意无穷。

　　比兴作为中国诗歌创作和审美的重要范畴，常常并提，但其意义和地位并不一致。从修辞的角度来讲，比是简单的比喻，用来说明事物的容貌性质，不大涵盖意义的成分，适用于阐释和论辩举例；而兴具有比的特质外，主要用来表义，其兼具政治教化和审美怡情的双重内涵。另外，中国诗学还追求有所“兴寄”，伤春悲秋实质都是用以言志抒情，这又涉及到复杂的心理感应层面。从认识论来讲，比是从认识的角度来把握事物，而兴则是从感悟的角度体悟世界。正是由于比兴的存在，才使得中国诗学呈现出追求“文外重旨”、“隐秀”、“蕴藉”之致，而这也正是中国传统文化的魅力所在。

二、 比兴是隐语的一种创作方式，隐语是比兴的载体

由上文按照共时与历时双重坐标对“比兴”意义进行梳理，可见比兴的内涵具有主体性和时代性。在儒家视野中，比兴的作用主要是有所兴寄，托物寓意，体现的是儒家正统的诗教观念。对上层统治者而言，历代经典文学作品中的“比兴”并不是简单的文学现象，而是通过“六经注我”式阅读，对比兴意义进行比附迁延以达到宣传统治思想的目的。在这里，文学是政治的婢女。对于士大夫而言，比兴则是他们陈疏己见的隐晦之途，是表达忠君思想、报国之志以至讽刺劝谏意图还可以粉饰胸怀、明哲保身的不二法宝。此外，还有一部分所谓的民间诗歌，尤其是《诗经》中的“国风”一类，貌似身着俗文学的外衣，实质上在稗官采风时已有所取舍和改变，再经过宫廷文人的粉饰和统治者卫道士的阐述，离最初的创作宗旨或许早已相去甚远。在儒家思想的钳制下，虽然比兴的含义和侧重有所不同，但是，文学自身的发展规律以及世人表达自我、宣泄情绪的内心诉求却不是政治观与道德观可以遏制的。在文学发展历程中，“比兴”素来是抒情表意的一种委婉含蓄的方式。民间用它来表达隐晦的“求偶”、“生子”等朴素愿望，文人用它来伤春悲秋抒发忧郁感怀。从哲学认知的角度，比兴还是人类认识世界和感知自我的途径和方式。例如“人生无根蒂，飘如陌上尘”(陶渊明《杂诗》)这一起兴，就是通过自然事物的生存状态来理解人类在浩瀚宇宙中的处境和地位。从创作机制而言，比和兴都是借助物事(起兴之物)与本事(所喻之事)之间的联系，依托想象与联想,达到远远超越了言辞本身的表达效果。如此，我们发现，比兴这一艺术创作手法，注重委婉含蓄，讲求文外之致，而且借助其他物象来表明内心情感或者讽谏意图，是一种思维认知方式，这些都具有隐语的特质。游国恩先生也曾指出：“《楚辞》与‘隐’有关，而且发见战国时一般的赋乃至其他许多即物寓意、因物托讽的文章几乎无不带有‘隐’的意味。”*游国恩： 《游国恩学术论文集》，北京： 中华书局，1999年，第128页。以《离骚》为代表的《楚辞》，其“即物寓意、因物托讽”的主要创作方法即是比兴，而《诗经》又是《楚辞》艺术创作手法的本源。所以，可以证鉴，诗骚都是具有“隐”的性质的，甚至可以说，诗骚虽没有达到“遁词以隐义，谲譬以指事”的效果，但其确实是“即物寓意、因物托讽”的文章，因而实质上也是一种隐语文体。而比兴手法的使用则是使诗骚具有隐语性质的关键所在。

　　隐语在中国有着悠久的历史渊源，远在上古时期的歌谣里就保存有大量受原始思维影响而形成的早期隐语。朱光潜先生认为，现存文字记载中最早的隐语是《吴越春秋》中的“断竹，续竹；飞土，逐肉”歌谣，这更像是一个谜语，通过描述劳作的程序和步骤，指向谜底“弹丸”。*朱光潜： 《诗论》，北京： 三联书店，1984年，第30页。而比兴直接作为隐语的事例，在诗骚中亦是屡见不鲜。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”(《诗经·周南·关雎》)“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”(《诗经·周南·桃夭》)又如“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”、“朝搴陂之木兰兮，夕揽洲之宿莽”、“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”(《离骚》)等，或表达男女爱慕之情，或表达忠君怀德之意，都是借具体的形象来阐明的，花木虫鱼、香草美人也都成为了具有特定意义的隐语意象。如此，比兴与隐语合一，比兴成为隐语的创作方式，而隐语则是比兴的载体。

　　比兴意象和隐语意象的合一，共同指向了二者的形象性、复义性特点，而且两者表达方式注定是间接隐晦的，而深具意蕴的意象产生其实是由二者产生机制的相似性决定的。隐语与比兴一样，都是在已有经验的基础上，借助物事(起兴之物)与本事(所喻之事)之间的联系，通过思维的迁移转换而生成本义和比喻义的一一映射。例如《诗经·卫风·氓》中有这样的句子：

　　桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚！于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。

　　桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。

　　朱熹《诗集传》谓本诗第三章(引文首段)“比而兴也”，第四章(引文末段)“兴也”。第三章“桑之未落，其叶沃若”，以桑叶之润泽喻女子的靓丽，同时作为起兴，引出“于嗟鸠兮，无食桑葚；于嗟女兮，无与士耽”，本句“戒鸠无食桑葚以兴下句戒女无与士耽也”(朱熹《诗集传》)，桑葚甘甜而鸠多食易醉，爱情美好而人太贪恋则易受骗。男人沉溺其中犹可解脱，女子堕入情网则难以脱离。女子不要沉溺于爱情才是作者要表达的真实感受。第四章“桑之落矣，其黄而陨”，以桑叶枯黄飘落喻女子衰老被弃。“自我徂尔，三岁食贫。……士也罔极，二三其德。”作者描述了婚后痛苦的生活现状，仅有首句起兴。两章首句从桑叶青亮写到桑叶黄落，更是一种比兴兼隐语的典范，它不仅显示了女子年华由盛到衰，而且暗示了时光推移之下情感的变质。女子嫁过去的几年间，夫妻关系渐渐不和终至破裂。她不得不坐着车子，渡过淇水，回到娘家。经过仔细考虑她认为自己并无一点差错，而是那个男子“二三其德”。诗人是普通的村妇，农村的自然风物，是她每天所接触的熟悉的自然经验，诗人触物联想，以桑树起兴，从年轻貌美写到人老色衰，同时描绘了男子对她从珍爱到厌弃的过程，以比兴的方式设譬，并在上下文的语境中自然形成委婉的隐语诗。

　　在这样的生成机制下，必然会产生相应的审美追求，那就是“复意”和“委婉”。也正因此《诗经》中用以起兴的很多动植物意象,最初或许是先民口中的隐语。如：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言鏴之。”(《周南·芣苢》)这是一首采用比兴手法创作的隐语诗，委婉隐晦地表达了求子的意愿。芣苢本意为车前草，又作牛舌草。车前草的种子即车前子，是一味中药，可治妇女难产。诗中虽未名言所采之物为车前草的种子，但从“捋”这一动作来看，采芣苢恐非挖芣苢这种野菜，而是采撷它的种子，并以此起兴，表达隐含的“求子”之意。而在《离骚》中，屈原以草木凋零起兴，表达害怕美人迟暮的慨叹，而实质上又以美人迟暮作隐，表达自己对于及时建功立业的报国之志：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。……既替余以蕙纕兮，又申之以揽茝。亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔。”文辞不仅委婉含蓄，还具有多重表义效果。

　　借他事而言本事，或讽谏或教诲，这是儒家诗教观的呈现。“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无疑于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟。”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·比兴》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第411页。着眼于“夫人之德”取其专一的特点，着眼于“后妃之德”取其雌雄有别的表征，这正是刘勰所说的“比兴”托喻称名、婉而成章的儒家立场。而在劝谏一方，臣子慑于君王权威，必然要采用含蓄的方式表达自己的真实意图，使君主易于接受批评意见，所以才有“武举刺君王以大鸟”之流，通过委婉的寓言故事来实现忠君劝谏的目的。

　　可以说，隐语和诗骚中的比兴都是以“隐”的方式表现某种内容，而这种内容正是表达者的真实意图所在；同时，隐语又与诗骚中的比兴手法在创作机制、形象性特点和复义委婉的审美追求方面有着某种对应关系。隐语和比兴意象的参与，促进并强化了主题的表达，隐语假比兴以寄难言之隐，比兴借隐语意象丰富了中国古代诗歌的语言表达手段，并形成了美刺讽喻的传统，二者间相互依存、相互补充、相互促进。

三、 隐语与比兴都是联类共通思维的结果

从隐语和比兴的特点来讲，两者都是从某一具体物象出发，表达的最终目的并不限于此，而是要超出这一物象，不断向更深、更远处延伸。自汉以来，在比兴手法的研究中，往往要提及许多物象，而隐语物象在其中占据很大比例，隐语与比兴之间这种看似表面形式上的瓜葛，却是由于二者在思维方式上的深层关联，它们都源于联类共通的诗性思维模式。

　　孔安国在注《论语·阳货》时将“兴”解说为“引譬连类”，这其实正是用联类共通的诗性思维解释比兴手法。由于早期人类理性智慧的缺乏，主、客体意识的淡漠，以及身体经验在认知过程中的基础地位，原始先民认知世界总是从已知事物或现象的特征来说明未知事物或现象的特征，从身体经验出发，从小的、近的、日常的经验事实出发解释大的、远的、神秘的非经验事实。他们通过联类比较建立了本体(被解释的现象)与征体(用作解释的现象)之间的关系，构成诗性思维的内在结构，根据有限的经验来重新组织世界，为无限的现象找出原因，提供证明，从而不断地把主体对象化到客体之中，把客体同化于主体自身之中。联类共通作为人类最早的思维方式，不仅决定了早期人类只能以人的身体经验和身体结构为参照物展开对世界类比推演式的认识，还决定了人们只能以整体、感性的眼光看待事物，也决定了早期人类拟人和移情的认知特征。所以，“比兴”这一联类移情的文学创作手法才成为中国诗学的显著特征，隐语这一类比推理的文体也才能够展示出在中国文学史上的“灼灼其华”。

　　在联类共通思维方式的影响下，早期人类眼中的世界必然是一个天地人同构一体的世界，整个世界不过是一个巨人身体的放大、演化，构成世界的万物无不与人体各部分存在一一对应的关系，人的情感、生命、意志诸特征无不在万物身上得到再现，把人类的内心世界与外在世界在“天人合一”的文化基础上联结成一个有机整体。实则，人类由对自身的认识和理解推知外部客观世界，这本身就是一个绝大的隐语。

　　在西方传统哲学不断建构主体至上、主客对立的世界观的同时，中国古代的哲人尤其是儒家却以另一种看待世界的目光，建构出一套完全不同于西方人的世界观体系，这就是“天人合一”的哲学思想。“天人合一”是关于自然的价值观念。在中国传统文化中，向来把天地自然看作是人类赖以生存的根本条件，是大化流行的有机整体，可以与人发生感应共鸣的有情宇宙。因此，人类对自然的态度应该是寄予深切的关怀与同情。

　　中国传统“天人合一”思想的形成，固然有多重因素，但不可否认的是，它与中国人独特的思维方式——注重具象、直觉、整体性的联类共通思维——有着直接的关系。正是这种思维方式造就了中国传统文化诸形态共有的诗性特质。思维的整体性注重对事物的横向联系和相互关系的整体把握。因此，人与自然、主体与客体、个体与社会不可分割，互相影响，互相对应，把一切都放在关系网中综合考察其有机联系。这种思维方式善于从客观的具象出发，通过类比联想对客体进行抽象，寻求其普遍性。思维的直觉经验性注重实践经验，通过知觉从总体上直接把握认识对象的内在本质和规律，借助“模式”和“类比”推理，从一种基本模式出发，通过一系列的意象组合和直觉判断的“移情”运动，逐步拓展和深化认识，逼近其中的本质意义，达到“目击道存”。

　　其实，联类共通思维在《周易》中即有鲜明的展示。对于《周易》的解读，胡适曾言：“一部《易经》只是一个‘象’字。”*胡适： 《中国哲学史大纲》，北京： 东方出版社，2012年，第74页。尤其是《周易》中提到的“易者，象也。象也者，像也。”(《系辞下》)“象”可谓《周易》的关键，万物之“易”皆由“象”，“象”是“变”的载体和手段。而“象”就是对世间万物高度抽象化、隐语化的概括和表达。这个隐语化的过程其实就是连类共通思维的呈现。如《系辞下》有：

　　古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。……刳木为舟，剡木为楫……盖取诸涣。……古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之以棺椁，盖取诸大过。

　　这里说了两种“象”，一种是来自自然界的各种“物象”，然后庖牺氏通过观察这些“物象”，以“近取诸身，远取诸物”的思维方式把这些“物象”转化为种种“意象”，同时都用卦来表出。每种卦象都指代某种事物或暗合某种含义，如用表火，用表水。后来的圣人又从这些简单的意象中生出更加复杂的新意象来。如从风行水上或木行水上想到了船，也就出现了“刳木为舟，剡木为楫……盖取诸涣。”《易经》中这样的例子还有很多，从物象到意象，从实在的器物到抽象的制度，以至于一切人生道德礼俗，这其实就是一个“天人合一”的过程，都可经由联类共通这一思维过程得以生发出来。

　　老庄对隐语、比兴一类运用修饰和文字技巧的语言形式表现出极端排斥。他们认为“信言不美，美言不信。善言不辩，辩言不善”*李湘雅解读： 《道德经》，北京： 人民文学出版社，2006年，第136、174、246页。。然而刘勰在《文心雕龙》中一语道破老子的言行不一：“老子疾伪，故称‘美言不信’；而五千精妙，则非弃美矣。”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第366页。实际上，老子哲学的基本范畴及其论证方式，都是借助于自然中具体存在的事物或情状阐释抽象晦涩的哲学道理，都是在“形而下”的暗示之下传达“形而上”的感受、体验与见解，道、气、象、有、无、虚、实、美、味、虚静、玄鉴……无不如此。《庄子·外物》篇说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”*方勇译注： 《庄子》，北京： 中华书局，2010年，第466页。与忘言之人言，是不言之言。道家认为，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和内涵。言一旦达到目的就没有了存在的必要。既然如此，何必用言来自寻烦恼呢？同样，孔子的“仁”，孟子的“义”，老子的“道”，虽然都是一个字，但表达的思想深度都是难以蠡测的。这都是寓万于一，以一驭万的极好范例。思想深刻又语言简短，就得借助于暗示，显而易见，这些都是隐语，是联类共通思维的结果。陶黎铭、姚萱在《中国古代哲学》中也将老庄的理论描述具体表现归纳为：“它可以是一种影射，表面上陈述这一对象，实际上指的是另一个对象；可以是一种联想，借助语境从这一思想进入到另一种思想；也可以是一种双关语，用模糊的语言表达内心世界。”*陶黎铭、姚萱编著： 《中国古代哲学》，北京： 北京大学出版社，2010年，第20页。这也是对联类共通思维方式下，包括比兴在内各种创作手法形成的隐语的侧面言说。

　　这一思维方式影响深广，中国古代所有的作品几乎都留下它的痕迹，即使在那十分枯燥的编年史中，在那被人认为是相当客观的、最中性的记录中，人们通过那官位的名字、陈述的次序、人物命名的方法、礼仪的表达，也可以窥见作者的真实思想。例如“春秋笔法”、“以一字寓褒贬”的曲笔，以若明若暗、若显若隐的表达技巧，间接地说出自己的判断，发出可供人们理解的信息。

　　总之，联类共通的原始思维总离不开表象，凭借具体的形象的改变和丰富去进行类比式地抽象，以相似物直接言说了本物，因为在原始思维下，相似物的背后是蕴含着共同的、神秘的力量，是有着“互渗律”作用的。诗骚的隐语物象就渗透着联类互通原始思维的特质，它在形成主题内容的同时也展示了联类共通思维的成果。所以，不妨大胆揣测，诗骚采用比兴手法，最初的动因并不是修饰和美化语言，而是联类共通思维的结果。而这一类比思维在酝酿隐语意象的同时，又借隐语意象渗透进诗歌的形式，结出了影响中国古代诗歌的一个硕果——那就是被汉儒开始就称作比兴的修辞格式。正是在这个意义上，我们才说隐语首先是在促进、强化主题的表达，然后才增添了艺术的韵味。

　　(作者单位： 南京大学中文系)