(作者单位： 上海政法学院研究院)
●剖情析采
明代戏曲批评综论*
祁志祥
明代中后期，戏曲批评出现了本色论、情趣论、折中论的相互论争。本色论主张戏曲创作要符合表演的“本色”要求，在曲词上“明白而不难知”，可入乐合律；情趣论崇尚戏文的“意趣神色”，为了案头可观，“不妨拗折天下人嗓子”。它们各执一词，互有得失。折中派兼取两派的长处，批评两派的不足，主张戏曲创作“雅俗并陈、意调双美”，既“可演之台上，亦可置之案头”，将明代戏曲美学提高到一个新的水平。
明代曲学；典雅与当行；本色与文调；达情与协律
明代中叶以后至明末清初，思想界打破了程朱理学一统天下的局面，日用物理和自然情欲受到崇尚；东南沿海城市经济日趋繁荣，市民阶层日益兴起。于是，戏曲创作突破了明初长期沉寂的局面，产生了影响深广的作家作品，传奇如梁辰鱼的《浣纱纪》、王世贞(一说无名氏)的《鸣凤记》、汤显祖的《牡丹亭》，杂剧如康海的《中山狼》、徐渭的《四声猿》。与此相应，戏曲批评也呈现出前所未有的繁荣景象，出现了本色论、情趣论、折中论的相互论争。本色论主张戏曲创作要符合表演的“本色”要求，在曲词上“明白而不难知”，在曲词上可入乐合律。情趣论崇尚戏文的“意趣神色”，主张“事不奇幻不传，辞不奇艳不传”，为了案头可观，“不妨拗折天下人嗓子”。它们各执一词，互有得失。折中论兼取两派的长处，批评两派的不足，主张戏曲创作“典雅”与“当行”、“本色”与“文调”、“达情”与“协律”相结合，“雅俗并陈、意调双美”，既“可演之台上，亦可置之案头”。通过论争，明代戏曲理论提高到一个新的水平。
一、 明代曲学中的本色论
在明代中叶以后至明末本色派与言情派的论争中，本色论前赴后继，声势浩大，由李开先、何良俊、徐渭、沈璟、徐复祚、冯梦龙、凌濛初等众多名家构成了巨大阵容。所谓“本色”，原义指戏曲产生之初的本来面目。在明代曲学争论中，呈现的涵义主要有二： 一是指曲词而言，相对于文人染指后曲词的文饰与生僻，“本色”派强调用“明白而不难知”的“本色语”进行创作；二是指协律而言，曲词是供演员演唱的，因而“本色”论强调： 必须按合律、入乐的要求从事曲词创作，不能仅仅为了言情的需要或案头阅读欣赏的需要而置协律于不顾。明代曲学的本色论，是在历时中相继丰富、逐步积累的，探讨和把握明代曲学的本色论，让我们按历时的顺序逐一展开。先说李开先，他是明代曲论中最早提倡“本色”之人。李开先出生之前，王学左派开始走向理学的反叛。王阳明弟子王艮(1483—1540)提出：“圣人之道，无异于百姓日用。”“百姓日用条理处，即是圣人之条理处。”*(明) 王艮、王栋、王襞撰，(清) 袁承业辑： 《明儒王心斋先生遗集》卷一《语录》，清宣统二年东台袁氏刻本。而几乎与王阳明同时的罗钦顺(1465—1547)则指出：“夫人之有欲，固同出于天，盖有必然而不容己，且有当然而不可易者。”“于其所不容己者而皆合乎当然之则，夫安往而非善乎？”*(明) 罗钦顺： 《困知记》，张廷玉等： 《明史》卷二八二，北京： 中华书局，1974年。稍后的王廷相(1474—1544)则说：“饮食男女，人们同欲。”*(明) 王廷相： 《慎言·问成性篇》，济南： 齐鲁书社，1997年。在这种时代新思想的熏陶之下，李开先的文艺美学思想显得非常解放和通达。他不仅热衷于通俗文学(如院本、传奇)的创作，而且以“真情”为“本色”，高度肯定本自“真情”的诗歌创作和民间散曲：“画宗马、夏，诗宗李、杜，人有恒言，而非通论也。两家总是一格，长于雄浑跌宕而已。山水、歌行，宗之可也；他画、他诗，宜别有宗，乃亦止宗马、夏、李、杜可乎？本木强之人，乃效李之赏花酣酒，生太平之世，乃效杜之忧乱愁穷，其亦非本色、非真情甚矣。”(《田间四时行乐诗跋》)“忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。(明)正德初尚《山坡羊》(北曲)，嘉靖初尚《锁南枝》(南曲)*李开先《词谑·论时调》记载过当时民间传唱的《锁南枝》：“傻酸角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”(中国戏曲研究院编： 《中国古典戏曲论著集成》第三集，北京： 中国戏剧出版社，1959年。)，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也。时可考见矣。二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之，但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣。语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相遇之情。虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。”(《市井艳词序》)李开先诗学造诣颇深，曾写过《海岱诗集序》，不过他对曲学更有研究。他在比较了诗与曲词的不同特点后指出，曲词尽管有南传奇、北杂剧、长套曲、短小令之分，但其“微妙则一”，即“明白而不难知”：“词(散曲之词)与诗，意同而体显。诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。……传奇戏文，虽分难北，套词小令，虽有长短，其微妙则一而已。”(《西野春游词序》)他认为，曲词的这种“微妙”之处，“俱以金、元为准，犹诗之以唐为极也”。明初诸曲家“尚有金、元风格”，后来就分为两派：“用本色者为词人之词，否则为文人之词矣”，而元代曲词恰恰是本色与文饰“兼而有之”的(《西野春游词序》)。李开先还说：“学书、学词者，初则恐其不劲、不文，久则恐其不软、不俗。”(《市井艳词序》)由此可见，李开先心目中的最高曲词理想，是“俗雅俱备”，本色与文饰“兼而有之”的元曲，其次则是“用本色”的“词人之词”，最下者为“文人之词”。无论元曲还是“词人之词”，都以用语的“明白而不难知”为特色。
与词在明代被视为“小道”一样，曲在明代也被鄙薄为“小技”。词学中的尊体努力是在清代展开的，而曲学中的尊体努力则自明中叶的李开先就开始了。《西野春游词序》云：“或以为：‘词，小技也，君何宅心焉？'嗟哉，是何薄视之而轻言之也！音多字少为南词(指南戏曲词)，音字相半为北词(指北杂剧曲词)，字多音少为院本，诗余(指词)(音)简于院本，唐诗(音)简于诗余，汉乐府视诗余则又简而质矣，《三百篇》皆中声而无文，可被管弦者也。由南词而北(词)，由北(词)而诗余，由诗余而唐诗，而汉乐府，而《三百篇》，古乐庶几乎可兴。……呜呼，扩今词之真传，而复古乐之绝响，其在文明之世乎！”这是从南传奇，北杂剧的音乐与《诗经》“古乐”的相通方面否定曲为“小技”说。《改定元贤传奇后序》则不仅从“音调协和”方面，而且从“辞意高古”、“激励人心，感移风化”的道德承载、教育功能方面肯定戏曲的地位，使“小技”说不攻自破。
何良俊生年略晚于李开先。他的“本色”论明显地受到李开先的影响。李氏“本色”尚“真情”，认为“真诗在民间”，情真“尤足感人”。何良俊亦云：“大抵情辞易工。盖人生于情，所谓愚夫愚妇可以与知者。观十五《国风》，大半皆发于情，可以知矣。是以作者既易工，闻者亦易动听。”*(明) 何良俊： 《四友斋丛说》卷三十七《词曲》，上海： 上海古籍出版社，1995年。“情辞”在作者一端而言是“易工”，在观众一端而言是“易动听”。他以此称赞：“郑德辉所作情词，亦自与人不同……情意独至，真得词家三昧者也。”“王实甫才情富丽，真辞家之雄。但《西厢》首尾五卷，曲二十一套，终始不出一‘情’字。亦何怪其意之重复，语之芜类耶？”*同上。李开先“本色”崇尚用语“明白而不难知”，何良俊则以“本色语”反对《西厢记》的“全带脂粉”、《琵琶记》的“专弄学问”，而推尊郑德辉为元杂剧“第一”作家：
金、元人呼北戏为“杂剧”，南戏为“戏文”。近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琶琶记》为绝唱，大不然。……盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。……元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。……郑德辉所作情词……语不着色相……词淡而净……(《四友斋丛说》卷三十七《词曲》)
在郑德辉的杂剧之外，他对元人施君美的南戏《拜月亭》的“本色语”也大加称赏：
《拜月亭》是元人施君美所撰……余谓其高出于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行。……《走雨》、《错认》、《上路》、馆驿中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。《拜月亭·赏春·惜奴娇》如“香闺掩珠帘镇垂，不肯放燕双飞”，《走雨》内“绣鞋儿分不得帮底，一步步提，百忙里褪了根儿”，正词家所谓“本色语”。(《四友斋丛说》卷三十七《词曲》)
他对王实甫杂剧曲词的总体评价是“浓而芜”，但也肯定王氏的部分曲词：“王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧《仙吕》一套，通篇皆本色词，殊简淡可喜。”*(明) 何良俊： 《四友斋丛说》卷三十七《词曲》，上海： 上海古籍出版社，1995年。何良俊由此生发说：“夫语关闺阁，已是秾艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣。若既着相，辞复浓艳，则岂画家所谓‘浓盐赤酱’者乎？画家以重设色为‘浓盐赤酱’，若女子施朱傅粉，刻划太过，岂如靓妆素服、天然妙丽者之为胜耶！”*同上。“本色”语胜过“秾艳”语，正如清淡之味胜过“浓盐赤酱”、“天然妙丽”胜过“施朱傅粉”、“刻划太过”一样，由此可见何良俊的一般审美趣味。
李开先在讲到戏曲之胜时指出其入乐方面的优势，何良俊则明确把“本色”与“入律”联系起来：“南戏自《拜月亭》之外，如《吕正蒙》……九种，即所谓戏文，金、元人之笔也。词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也。夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”*同上。“宁声叶而辞不工”，直接开启了后来沈璟“格律派”的主张。
徐渭(1521—1593)是明代中叶真率自然、自由不羁的艺术家，在诗、文、书、画、戏曲方面均很有造诣。他创作的《四声猿》包括《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》四个杂剧，是明代杂剧的代表作。他的《南词叙录》则是中国曲论史上第一部专论南戏的理论著作。徐渭的曲学理论，贯穿着“贵本色”的思想。“本色”与人的真情实感相联系。在诗论中，徐渭崇尚“自得”之“真情”，论曲亦然。《选古今南北剧序》云：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之，喜而触颐，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥尘，嘻笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。……情之所钟，宁独在我辈！……情之于人甚矣哉！颠毛种种*颠毛种种： 喻上年纪之人。颠毛，头顶上的毛发。种种，发短貌。，尚作有情痴，大方之家能无揶揄？”*(明) 徐渭： 《徐渭集·补编》，北京： 中华书局，1983年。在《西厢序》中，徐渭明确提出“贱相色”、“贵本色”的命题，“本色”是“正身”、真身，约相当于人情的本来面目，“相色”则是“替身”，是经过伪装的人情。《西厢序》赞赏的就是其“摹情弥真”*(明) 徐渭： 《选古今南北剧序》中语，此序以此肯定过《西厢记》，见《徐渭集·补编》。的“本色”美：
世事莫不有本色，有相色。“本色”犹俗言“正身”也。“相色”，“替身”也。“替身”者，即书评中婢作夫人，终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。余于此本中贱相色，贵本色。*(明) 徐渭： 《徐渭集·徐文长佚草》卷一。按《徐渭集·西厢序》、明崇祯刻本《徐文长先生批评西厢记·西厢记题辞》“相色”作“折色”、“反”作“及”。
“本色”既指世事人情的真面目，又指歌词宾白的通俗易晓。徐渭继承何良俊，结合创作实际，对这一点作了相当详赡的论述。《南词叙录》云：“……南戏要是国初得体……《琵琶》尚矣；其次则《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观；其余皆俚俗语也，然有一高处： 句句是本色语，无今人时文气。”“以时文为南曲，元末、国初未有也。其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作。习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中。宾白亦是文语。又好用故事作对子，最为害事。……《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。……至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事……三吴俗子以为文雅，翁然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄莫甚于今。”《题昆仑奴杂剧后》借评论明人梅鼎祚杂剧《昆仑奴剑侠成仙》表达“本色”主张：“此本于词家可占立一脚矣，殊为难得。但散白太整，未免秀才家文字语，及引传中语，都觉未入家常自然。”“语入要紧处，不可着一毫脂粉。越俗，越家常，越警醒，此才是好水碓(用水力舂米的工具)，不杂一毫糠衣，真本色。……至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事。及截多补少、促作整句、锦糊灯笼、玉镶刀口，非不好看；讨一毫明快，不知落在何处矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野狐*野狐： 据宋代道原《景德传灯录》(《大正藏》第51卷)称，从前有一谈禅之人，错解一字，五百生投胎为野狐，经怀海禅师指正后才解脱。后以外道、异端为“野狐禅”。作妖冶也。”“凡语入要紧处，略着文采……此是本色不足者。乃有此病。……点铁成金者，越俗，越雅；越淡薄，越滋味；越不扭捏动人，越自动人。”“散白尤忌文字、文句乃扭捏使句整齐，以为脱旧套，此因小失大也。”徐渭之所以如此反对“丽而晦”的文饰语、用典语，而倡导“俚俗语”、“本色语”，主要缘于戏曲这种特殊艺术体裁的接受美学考虑。《南词叙录》云：“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？真以才情欠少，未免辏补成篇。吾意与其文而晦，毋若俗而鄙之易晓也。”
“本色”派一般都主张曲词合律，徐渭的主张则有些特别。从真率自然的本色追求出发，他反对曲词创作束缚于曲律宫调。《南词叙录》批评说：
今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。
夫古之乐府，皆叶宫调。唐之律诗绝句，悉可弦咏，如“渭城朝雨”，演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号“长短句”，如李太白《忆秦娥》、《清平乐》，白天乐《长相思》已开其端矣；五代转繁，考之《尊前》、《花间》诸集可见；逮宋，则又引而伸之，至一腔数十百字，而古意颇微；徽宗朝周(邦彦)、柳(永)诸子，以此贯彼，号曰“侧犯”、“二犯”、“三犯”、“四犯”，转辗波荡，非复唐人之旧。晚宋而时文、叫吼尽入宫调，益为可厌。永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓“九宫”？必欲穷其宫调，则当自唐、宋词中别出十二律、二十一调，方合古意，是“九宫”者亦乌足以尽之？多见其无知妄作也。
徐渭认为南戏(即永嘉杂剧)兴起时，“本无宫调，亦罕节奏”，仅取“畸农市女顺口可歌”而已，根本无所谓“九宫”。制作“南九宫”，要求南戏必须按此宫调创作，实在是“无知妄作”之举。不过同时，徐渭又从接受美学的角度，对南曲的和谐动听表示赞赏。《南词叙录》谓：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。……昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”《南词叙录》还揭示南、北曲的不同美感特点：“南曲北调，可于筝琶被之，然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也……；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也。”由此可见，徐渭虽然不主张恪守宫调、曲词“应”律，但还是主张戏曲音乐的“谐和可听”之美的。此中奥妙，不可不辨。
戏剧史上，吴江派首领沈璟是以“格律”派著称的。他继承何良俊“宁声协而辞不工，无宁辞工而声不叶”的思想，将入乐合律推到极致：“宁叶律而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”*转引自(明) 吕天成： 《曲品》，中国戏曲研究院编： 《中国古典戏曲论著集成》第六集，北京： 中国戏剧出版社，1989年。按王骥德《曲律》也引述过这一段，只是末句文字稍有差异。“何元朗，一言儿启词宗宝藏，道欲度新声休走样。名为乐府，须教合律依腔。宁使人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕也难褒奖。”*(明) 沈璟： 《词隐先生论曲》，陈多、叶长海选注： 《中国历代剧论选注》，长沙： 湖南文艺出版社，1987年。沈璟此论，有明确的针对性，这就是临川派首领汤显祖以情趣为上而不守音律的主张，不过陷入极端、矫枉过正了。在崇尚音律的同时，沈璟主张用词的“本色”。按沈璟早年创作戏剧《红蕖记》行文崇尚藻饰，后来转向“本色”追求，风格为之一变，并一再悔其少作：“《红蕖》……先生自谓： 字雕句镂，正供案头耳，此后一变矣。”*(明) 吕天成： 《曲品》卷下，中国戏曲研究院编： 《中国古典戏曲论著集成》第六集，北京： 中国戏剧出版社，1989年。“《红蕖》，此词隐先生初笔也。记中有十巧合，而情致淋漓，不啻百啭，字字有敲金戛玉之韵，句句有移宫换羽之工，至于以药名、曲名、五行、八音及联韵入调，而雕镂极矣。先生此后一变为本色，正唯能极艳者方能淡。”*(明) 祁彪佳： 《远山堂曲品》“艳品”，中国戏曲研究院编： 《中国古典戏曲论著集成》第六集。“词隐传奇，要当以《红蕖》称首，其余作出之颇易，未免庸率。然尝与余言： 歉以《红蕖》为非本色，殊不其然……”*(明) 王骥德： 《曲律·杂论下》，中国戏曲研究院编： 《中国古典戏曲论著集成》第四集。在《词隐先生手札两通》*(明) 沈璟《词隐先生手札两通》，附于王骥德《新校注古本西厢记》，明万历四十二年王氏香雪居刻本。中，沈璟说：“所寄《南曲全谱》，鄙意僻好本色，恐不称先生意指。”在《南九宫词谱》中，沈璟对通俗、质朴的本色文字的欣赏则随处可见。如卷四评《琵琶记》[鱼雁锦]曲：“或作‘不亲睹’，非也。‘不撑达’、‘不睹事’，皆词家本色语”。卷十二评所引郑孔目散曲[琐窗寒]：“此曲用韵严而词本色，妙甚。”卷二十评散曲[桂花遍南枝]：“‘勤儿’、‘特故’，俱是词家本色字面，妙甚。”如此看来，尚“本色”与尚“协律”往往是相互联系的两个方面，曲家“本色”中包含着通俗与入乐二义。
徐复祚的曲论明显地受到徐渭、沈璟影响。他以“当行”、“本色”称誉沈璟的戏剧创作，同时如沈璟坦然自悔的那样，对其早期创作的《红蕖记》不尽满意。《三家村老委谈》云：“沈光禄(璟)著作极富，有《双鱼》、《埋剑》、《金钱》、《鸳被》、《义侠》、《红蕖》等十数种，无不当行。《红蕖》词极赡，才极富，然于本色不能不让他作。盖先生严于法，《红蕖》时时为法所拘，遂不复条畅。”徐复祚还高度评价沈璟在编订曲谱方面的贡献。《三家村老委谈》云：“至其所著《南曲全谱》(即《南九宫十三调曲谱》)、《唱曲当知》(今不存)，订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也。我辈循之以为式，庶几可不失队(通坠)耳。”徐渭反对传奇创作恪守《南九宫曲谱》，徐复祚盛推尊之，与徐渭略显不同。但在从审美接受的角度批评明初以来戏曲创作中雕文琢句、堆垛典故的弊病这一点上，却与徐渭一脉相承。《三家村老委谈》批评说：
《香囊》以诗语作曲，处处如烟花风柳，如“花边柳边”、“黄昏古驿”、“残墨破暝”、“红入仙桃”等大套，丽语藻句，刺眼夺魄。然愈藻丽，愈远本色。《龙泉记》、《五伦全备》，纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。
郑虚舟(若庸，明嘉靖时传奇作家)，余见其所作《玉玦记》手笔，凡用僻事，往往自为拈出……此记极为今学士所赏，佳句故自不乏……独其好填塞故事，未免开饾饤之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物。
梅禹金(梅鼎祚，明万历时传奇作家)，宣城人，作为《玉合记》，士林争购之，纸为之贵。曾寄余，余读之，不解也。
《三家村老委谈》由此说了一番接受美学的道理：“传奇之体，要在使田畯红(通工)女(纺织女)闻之而趯然喜、悚然惧。若徒逞博洽，使闻者不解为何语，何异对驴而弹琴乎？……余谓若歌《玉合》于筵前台畔，无论田畯红女，即学士大夫，能解作何语者几人哉？……文章且不可涩，况乐府出于优伶之口，入于当筵之耳，不遑使反，何遐思维而可涩乎哉？”戏剧的主要观众是“田畯红女”、普通大众，而且观赏戏曲时不同于读诗文，无暇查解不懂的词语典故。这就决定了戏剧的曲词乃至宾白不能太冷僻生涩。一旦用语滞碍了观众的理解，“趯然喜、悚然惧”的审美效果就不会发生。这是触及了戏曲美学本质的美学思想，值得珍视。
冯梦龙(1574—1646)不仅是晚明极富成就的小说家，还是一位在民歌和戏曲方面很有贡献的诗人、作家。沈璟之侄沈自晋称冯梦龙是吴江派中坚。冯梦龙对沈璟曲论的继承，首在音律。《太霞新奏·发凡》谓：“词学三法，曰调、曰韵、曰词。不协调则歌必捩嗓，虽烂然词藻，无为矣。自东嘉沿诗余之滥觞，而效颦者遂借口不韵，不知东嘉宽于南，未尝不严于北。谓北词必韵，而南词不必韵，即东嘉亦不能自为解也。是选以调协韵严为主。二法既备，然后责其词之新丽。若其(词也)芜秽庸淡，则又不得以调、韵滥竽。”在“调”、“韵”、“词”这曲词三法中，他主张“以调协韵严为主”，其次，“责其词之新丽”，避免以“芜秽庸淡”之词滥竽充数于协调严韵。戏曲是舞台表演艺术。“以调协韵严为主”确应当成为戏曲创作首先必须恪守的法则。不过沈璟由于现实论争的需要，矫枉过正地把它推向极端，以致为了协律，曲词不仅可以“不工”，甚至可以“读之不成句”。时过境迁，冯梦龙避开了与临川派的论争，从而能够从其所师承的老师所走的极端道路上折回头，兼顾曲词的“新丽”，显得比较冷静和公允。《太霞新奏》卷三批评卜大荒的[刷子序犯]《闺情》创作：“大荒奉词隐先生衣钵甚谨，往往绌词就律，故琢句每多生涩之病。”由卜大荒曲词的“生涩之病”而溯源自沈璟，矫枉之意彰明较著。
冯氏继承沈璟，也表现在“本色”论上。戏曲本色本来合律，但又不止于合律，还包括语言的通俗。《太霞新奏》卷三肯定沈璟[水红花]《偎情》：“如此曲便是本色妙品，何必堆金沥粉？”同卷评价王骥德[白练序]《席上为田姬赋得鞋杯》：“字字文采，却又字字本色，此方诸馆乐府所以不可及也。”“本色”是与“雕镂”相对的概念，特点是“明白条畅”。据明末沈自晋《重定南词全谱凡例续记》引述，他批评晚明袁于令的戏曲作品用语过于雕琢：“人言香令词佳，我不耐(能)看。传奇曲，只明白条畅，说却事情出便够，何必雕镂如是！”当然，受王骥德为代表的折中意见的影响，冯梦龙主张“本色”应当不离文饰，避免“粗俗”或流于“打油”。此前，人们一般“本色”、“当行”联言，视为一体。冯梦龙则有所区别，其旨归则是文采与口语的统一：“当行也，语或近于学究；本色也，腔或近于打油。”(《太霞新奏序》)“词家有当行、本色两种。当行者，组织藻绘而不涉于诗赋；本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”(《太霞新奏》卷十二)
自李开先以来，“本色”还指戏曲所表现的人情的真实本来面目。冯梦龙思想上是一个极为率真、开放之人，他以开放的情欲观去评论世情小说，亦以真实的人情观要求戏曲。《山歌》中，他高度赞扬民歌“借男女之真情，发名教之伪药”。《风流梦小引》中说：“夫曲以悦性达情……本于自然。”《太霞新奏》卷十一评其自作[集贤宾]和[黄莺儿]二曲：“子犹(梦龙字)诸曲，绝无文采，然有一过人处，曰： 真。”“剑啸阁评云：‘……一段真情郁勃，绝不见使事之迹，是白描高手。'”《风流梦序》中，他特别赞赏王思任关于《牡丹亭》的一段评论：“笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。”认为“此数语直为本传点睛”。他甚至将戏曲这种新的艺术样式的产生归因于“性情”表达的需要：“文之善达性情者无如诗。《三百篇》之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。自唐人用以取士而诗入于套，六朝用以见才而诗入于艰，宋人用以讲学而诗入于腐，而从来性情之郁，不得不变而之词曲。……今日之曲，又将为昔日之诗。词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《粉红莲》、《打枣竿》(曲名)矣，不亦伤乎！”(《太霞新奏序》)“学者死于诗而乍活于词，一时丝之肉之，渐熟其抑扬之趣，于是增损而为曲，重叠而为套数，浸淫而为杂剧、传奇，固亦性情之所必至矣。”(《步雪新声序》)显然，冯梦龙这段曲与真情的关系论较前更有深化。
凌濛初(1580—1644)的曲学思想也很值得注意。冯梦龙将“本色”与“当行”分而论之，凌濛初则认为“当行者曰本色”，因而他在标举“当行”的同时，常以“本色”求曲。《谭曲杂札》说：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其‘当行’者曰‘本色’。”凌濛初崇尚“当行”、“本色”，主要是针对戏曲文学创作中藻绘、故实、音律三大问题而言的。关于“藻绘”，凌濛初认为，元杂剧和元末明初流行的四大南戏《荆钗记》、《刘知远》(又称《白兔记》)、《拜月亭》、《杀狗记》都用“本色语”，但从元末明初高明的南戏《琵琶记》开始，则“间有刻意求工之境”，“开琢句修词之端”。明代戏曲从生当“崇尚华靡”的后七子之际的梁辰鱼起“始为工丽之滥觞，一时词名赫然”，后七子领袖之一王世贞“盛为吹虚”，影响所被，“靡词如绣阁罗帏、铜壶银箭、黄莺紫燕、浪蝶狂蜂之类，启口即是，千篇一律”。《谭曲杂札》由是指出：“以藻绘为曲，譬如以排律诸联入《陌上桑》、《董娇娆》乐府诸题下，多见其不类。”曲词中的“藻绘”情况是如此，至于宾白中的“藻绘”情况，凌濛初认为自南戏《琵琶记》就开始了，但尚“句句易晓”，而到明代后期的戏剧创作中就为害甚烈了。《谭曲杂札》说：
古戏之白，皆直截道意而已。唯《琵琶》始作四六偶句，然皆句句易晓。盖传奇初时本自教坊供应，此外止有上台勾栏，故曲白皆不为深奥。其间用诙谐曰“俏语”，其妙出奇拗曰“俊语”，自成一家言，谓之“本色”。使上而御前，下而愚民，取其一听而无不了然快意。今之曲既斗靡，而白亦竞富。甚至寻常问答，亦不虚发闲语，必求排对工切。是必广记类书之山人，精熟策段之举子，然后可以观优戏，岂其然哉？又可笑者，花面丫头、长脚髯奴，无不命词博奥、子史淹通。何彼时比屋皆康成(郑玄之字)之婢、方回(晋才士郗愔之字)之奴也？总来不解“本色”二字之义，故流弊至此耳。
关于“故实”，《谭曲杂札》指出：“元曲源流古乐府之体，故方言常语，沓而成章，着不得一毫故实。即有用者，亦其本色事，如‘蓝桥’、‘祅庙’、‘阳台’、‘巫山’之类，以拗出之为警俊之句，决不直用诗句，非他典故填实者也。”但戏曲创作发展到后来，“一变而为诗余集句”，“再变而为诗学大成、群书摘锦”，“忽又变而文词说唱、胡诌莲花落，村妇恶声、俗夫亵谑，无一不备矣”，“甚者使僻事，绘隐语，词须累诠，意如商谜，不唯曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话埋没不露已”。这实际上就是凌濛初所面临的当时戏曲创作界的状况。凌濛初标举“当行本色”，正是为了挽救这种偏向和积弊。在这点上，凌濛初又一次表现了与王世贞的不同美学趣味。《谭曲杂札》批评王氏：“元美责《拜月》以‘无词家大学问’，正谓其无吴中一种恶套耳，岂不冤甚！”
凌濛初崇尚“当行本色”，反对“修饰词章，填塞学问”，但并不意味着他对“生硬稚率”、“鄙俚可笑”的容忍。《谭曲杂札》指出：“本色”并不等于“鄙俚”。明代中叶以来，尚“本色”者多多。有人不能理解“本色语”中“俗”与“俚”的区别，将“易晓”之“俗”演变为粗鄙之“俚”。凌濛初对沈璟的批评就缘于此。《谭曲杂札》云：“沈伯英审于律而短于才，亦知用故实、用套词之非宜，欲作当家本色俊语，却又不能，直以浅言俚句棚拽牵凑，自谓独得其宗，号称‘词隐’。而越中一二少年学慕《吴趋》*吴趋： 吴地歌曲《吴趋行》，此代指昆曲。，遂以伯英开山，私相服膺，纷纭竞作。非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清(《中原音韵》作者周德清)，而以鄙俚可笑为不施脂粉，以生硬稚率为出之天然。较之套词、故实一派，反觉雅俗悬殊。”“以鄙俚为曲，譬如以三家村学究口号、歪诗拟《康衢》、《击壤》，谓‘自我作祖，出口成章'，岂不可笑！”
关于音律，凌濛初认为，合律入乐，是戏曲文学创作“当行”的应在之义。他与临川派代表汤显祖的分歧在此。《谭曲杂札》批评说：“近世作家如汤义仍，颇能摹仿元人，运以俏思，尽有酷肖处，而尾声尤佳。惜其使才自造，句脚、韵脚所限，便尔随心胡凑，尚乖大雅。至于填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如‘子’与‘宰’叶之类，则乃拘于方土，不足深论……义仍自云：‘骀荡淫夷，转在笔墨之外。’佳处在此，病处亦在此。”
凌濛初作为明代戏曲美学中“本色”论的终响，吸收了此前折中论的意见，继承了前人“本色”论的合理内核，总结了“本色”创作中出现的鄙俚教训，并以此评点了元代以至晚明的戏曲作品，持论更为公允。而“本色”论的合理内核也为同时的折中派所吸收，成为中国戏曲美学精神的主流。
明代曲学中的本色论阵容强大，头绪纷繁。总括而论，李开先在明代曲论中最早倡导“本色”，集中论述了“本色”有三个要点，即情感的本真、曲词的易晓及音律的和谐，奠定了明代曲学本色论的基本走向。后继的本色论者结合当时的戏剧创作现实，或从这三方面切入，或抓住其中的一点到两点加以强调。如何良俊继承李开先的“本色”论的三个要点，崇尚“感人”的“真情”，“动听”的“本色语”，和入乐的“宁声协而辞不工，无宁辞工而声不叶”，反对曲词的“全带脂粉”、“专弄学问”；徐渭的“贵本色”主张崇尚“自得”之“真情”，倡导通俗易晓的“俚俗语”，批评“丽而晦”的文饰语、用典语。至沈璟，从曲词入乐的角度强调“本色”，提出“宁叶律而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”的主张，产生重大影响。徐复祚以“当行”、“本色”称道沈璟的剧作，批评当时戏剧创作中追求藻丽、堆垛学问的偏向；冯梦龙主张戏曲“以调协韵严为主”，兼顾文词“明白条畅”，反对曲词“雕镂”、“堆金沥粉”；凌濛初将“本色”叫做“当行”，提出“贵当行不贵藻丽”，都可看出沈璟的痕迹，基本上可视为沈璟的余波。明代曲学的本色论尽管个别论者有绝对化的偏颇，但它总体上要求尊重戏曲创作的体裁特点和艺术规律，考虑戏剧观众的特定素质及其审美接受要求，这是有不可否认的合理意义的。
二、 明代曲学中的情趣论
明代中叶，曲论中流行着以崇尚真情、俗语、合律为特征的“本色”论。但到明代后期，汤显祖则从“情趣”出发，打破音律的约束，追求用语的华美，热衷于以虚幻的情事代替原有的真情描写，由此批评同时代的本色派代表沈璟，并与之发生过一场论争。后来王思任、茅元仪、茅暎等人对汤显祖的主张加以声援和继承。汤显祖少时曾师从泰州学派的思想家罗汝芳。后来受到李贽思想的影响，并与著名禅师真可(号紫柏)相友善。这三人对他的思想形成起了很大作用。他在《答管东溟》中曾自述：“如明德师(指罗汝芳)者，时在吾心眼中矣。见以可上人(真可)之雄，听以李百泉(李贽)之杰。寻其吐属，如获美剑。”泰州学派即以出生于泰州的王艮为首的王学左派。它是对王阳明理学的反叛。王艮说：“圣人之道，无异于百姓日用。”“百姓日用条理处，即是圣人之条理处。”*(明) 王艮、王栋、王襞，(清) 袁承业辑： 《明儒王心斋先生遗集·语录》，清宣统二年东台袁氏刻本。罗汝芳秉承师说，主张率性而为，“以赤子之良心，不学不虑为的”*(清) 黄宗羲： 《明儒学案·泰州学案三》，《黄宗羲全集》第八册附录，杭州： 浙江古籍出版社，1992年。。李贽对王艮称道有加，说“阳明先生门徒遍天下，独有心斋(王艮号)为最英灵”*(明) 李贽： 《焚书·为黄安二上人·大孝》，北京： 中华书局，1975年。。他将王艮的“良知”改造为“童心”，认为“穿衣吃饭，即是人伦物理”*(明) 李贽： 《焚书·答邓石阳书》，同上。，肯定人的“好货好色”本性。真可是明代四大禅师之一。禅宗发展到宋代，在般若学中观方法的指引之下，打着“真不离俗”、“俗中求真”的旗号，体现出强烈的世俗化倾向，出现了以“酒肉穿肠过，佛祖心中留”闻名的济公和尚。至明代中叶，在泰州学派开辟的世俗化思潮中，禅宗的这一倾向愈加显著。真可反对人们执著于“空门”：“世以佛门为空门者，岂真知佛心哉？”认为“情”与“理”并不是不可相融的：“故心悟，则情可化而为理；心迷，则理变而为情矣……应物(之情)而无累，则谓之‘理’。”*均见《紫柏尊者全集》卷一《法语》，《卍续藏经》第126册，台北： 新文丰出版公司，1993年。汤显祖对比他年长的徐渭非常推重*参见(明) 王思任： 《批点玉茗堂牡丹亭词叙》，毛效同编： 《汤显祖研究资料汇编》，上海： 上海古籍出版社，1986年，第856页。，与同时代公安派三兄弟也交往甚密，引为同道。徐渭崇尚自然真情的文学观、公安派“独抒性灵，不拘格套”的美学思想对他的戏曲美学观都产生了直接影响。
这些影响在汤显祖身上凝聚成的一个核心美学观就是，戏曲诗文应以表现不受理法束缚的“至情”、“意趣”、“真色”为全部追求。关于“意趣”，他在《答吕姜山》中说：“凡文以意趣神色为主。”沈际飞《玉茗堂文集题词》说汤显祖：“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止。何必汉宋，亦何必不汉宋。”这是指汤显祖创作不受七子和唐宋派的拟古规范束缚而言。汤氏反对戏曲音律的束缚，反对别人依据音律改订他的剧作，也出于“意趣”的考虑。关于“真色”，他在《玉茗堂批评焚香记·总评》中评点王玉峰《焚香记》时说：“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”“意趣”、“真色”，其实是不受“理法”约束的“真情”、“至情”的易名。汤显祖对“情”的属性、内涵及其与诗文戏曲的内在联系作过丰富的论述。
首先，他指出，“理”涉及“是非”，“情”涉及“爱恶”，世上之“情”并不都是“理”包括得了的：“今昔异时，行于其时者三： 理尔、势尔、情尔。以此乘天下之吉凶，决万物之成毁……事有因理至而势违，势合而情反，情在而理亡。故虽自古名世建立，常有精微要眇不可告人语者。……是非者理也，重轻者势也，爱恶者情也。三者无穷，言亦无穷。”(《沈氏弋说序》)“情有者，理必无；理有者，情必无，真是一刀两断语。”(《寄达观》)“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪？”(《牡丹亭题辞》)他对当时“灭才情而尊吏法”的“有法之天下”甚为不满*(明) 汤显祖： 《青莲阁记》，《汤显祖集》，北京： 中华书局，1962年。，而竭力倡导“合情”之“理性”。程允昌《南九宫十三调曲谱序》记载汤显祖驳斥张位对他的“言情不言性(理)”的责难：
公所讲者是“性”，我所讲者是“情”。离“情”而言“性”，一家之私言也(指个别理学家之言)；合“情”而言“性”，天下之公言也。
《紫钗记》第一出云：“人间何处说相思？我辈钟情似此。”《牡丹亭》第一出云：“白日消磨肠断句，世间只有情难诉。”汤显祖借剧中人物之口，再明白不过地说明了自己“钟情”之辈的身份和所钟之“情”的取向： 世间“难诉”之真情、自然之情。
其次，汤显祖高度肯定“情”在世界生活及文学发生中的地位。“情”在世界生活中的地位如何？汤显祖《耳伯麻姑游诗序》概括为“世总为情”，《宜黄县戏神清源师庙记》总结为“人生而有情”，《南柯记》第一出甚至说“无情虫蚁也关情”。既然“情”在世界、人生中地位如此重要，文学作为人的心灵表现，“情”就具有发生学和本体论的作用。汤显祖说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌、大小生死，不出乎是。……诗之传者，神情合至，或一(其中之一)至焉。一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”(《耳伯麻姑游诗序》)“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇，或一往而尽，或积日而不能自休。……奇哉清源师(戏神也)，演古先神圣八能千唱之节*八能： 此指表演技艺。《易·纬通卦验》：“八能之士，或调黄钟，或调六律，或调五音，或调五声，或调五行，或调律历，或调阴阳，或调五德。”，而为此道(指戏曲)。初止爨弄参鹘(表演参军戏)，后稍为……杂剧传奇，长者折至半百，短者折才四耳，生天生地、生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目(脚色)之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍然如见千秋之人，发梦中之事，使天下之人无故而喜，无故而悲……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”(《宜黄县戏神清源师庙记》)《董解元西厢题辞》说：
《书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”“志”者，情也，先民所谓“发乎情，止乎礼义”者是也。嗟乎！万物之情各有其志。董(金人董解元)以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠；余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。
“情”虽然和戏曲、诗文相联系，然而汤显祖更看重戏曲作为“人情之大窦”的优势，一生“为情作使，劬于剧伎”(汤显祖《续栖贤莲社求友文》)。戏曲史上人们习称汤显祖为“言情派”，实在不乏根据。
汤显祖所崇尚的“真情”、“意趣”不仅社会理法、生活真实束缚它不住，戏曲的音律或“当行”法则更约束它不住。因为与“真情”、“曲意”相较，协律、当行属于形式方面的法则。汤显祖曾反复强调“曲意”、“意趣”。由此出发，他甚至提出了只要适意，“不妨拗折天下人嗓子”的偏激之论：“弟在此自谓知曲意者。笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”(《答孙俟居》)“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”(《答吕姜山》)在《合奇序》中他说：“世间唯拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下之文章，宁复有文章乎？余谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，奇奇怪怪，莫可名状，非寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入画。”适意而为，率性而作，不守程式，不拘格套，便是一代才子汤显祖的创作追求。他的戏曲创作，不尽协律，他也不屑于协律。《答凌初成(濛初)》坦陈：“不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文献律吕之事……少而习之，衰而未融。”《董解元西厢题辞》亦云：“余于声律之道，瞠乎未入其室也。”“余于定律合声处，虽于古人未之逮焉，而至如《书》之所为‘言’为‘永’者，殆庶几其近之矣。”可见，由于他不重视“声律之道”，只求“歌永言、声依永”的大体入乐，所以他对严格的音律有所“未逮”、“未融”。然而他仍然出于“意趣”考虑，不允许别人依律修改。《答凌初成》云：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳(吕天成之父)改窜，云便(于)吴歌(吴江沈璟音律)。不佞哑然笑曰： 昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也，其中骀荡淫夷(指热烈奔放的情趣)，转在笔墨之外耳。”他特别关照演员：“《牡丹亭记》要依我原本”演出，他人改的，切不可以，因为“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了”(汤显祖《与宜伶罗章二》)。
对于音律的态度是如此，对于用语是否当行、本色的态度可以类推。即便是他成熟时期的作品《牡丹亭》，也有些曲词不够本色。汤显祖不受约束、自由无碍的才情创作，使他打破常规，获得了相当成功，但终因不完全符合戏曲这门特殊的表演艺术的规律，“案头之书”的痕迹胜过“场上之剧”而遗人以讥。
汤显祖《牡丹亭》问世后，立即引起戏曲批评界的广泛关注。而正面肯定《牡丹亭》的评论文章，明代影响最大的当推王思任的《批评玉茗堂牡丹亭叙》。在该文中，王思任指出：“若士自谓一生四梦，得意处唯在《牡丹》。”他比较“四梦”的“神指”不同：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”《牡丹亭》写“情”的最高成就，是“像”、“真”：“其款置(刻画、设计)数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也……如此等人，皆若士元空中增减杇塑，而以毫风吹气生活之者也。”在《牡丹亭》的各种人物塑造中，以杜丽娘情最“深”最“正”：“百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。况其感应相与，得《易》之‘咸’，从一而终，得《易》之‘恒’。则不第情之深，而又为情之至正者。今有形一接而即殉夫以死，骨香名永，用表千秋，安在其无知之性，不本于一时之情也？则杜丽娘之情，正所同也，而深所独也。”王思任不仅肯定《牡丹亭》的“情深而正”及人物塑造成就，而且肯定其曲词：“至其文冶丹融，词珠露合，古今雅俗，泚笔皆佳……殆天授，非人力乎？”关于《牡丹亭》的音律问题，王思任没有涉及。《叙》文坦陈：“予不知音律，第粗以文义测之。”他还有一篇戏曲批评文字《王实甫西厢序》，也是从“文义”评之。王思任一生没有创作过什么戏剧，文学方面以游记散文见长，他说的“不知音律”未必是过谦之辞。而他不从“音律”而从“文义”方面赞赏《牡丹亭》，从另一侧面也显示了《牡丹亭》是适合于文人雅士案头欣赏的，而未必是“场上之剧”。
汤显祖与沈璟等人的争论过去不久，茅暎的《批点牡丹亭记》刊行，并刊有茅暎的题记和其兄茅元仪的序。
汤显祖的《牡丹亭》问世后，因为情节虚幻、音律未谐、文词典雅遭到了以吴江人沈璟为代表的本色派的批评。受此影响，当时的戏曲作家臧懋循讥之为“案头之书”，非“场中之剧”，于是“删其采，剉其锋”，重新改写了《牡丹亭》，“使其合于庸工俗耳”*转引自(明) 茅元仪： 《批点牡丹亭记序》，陈多、叶长海选注： 《中国历代剧论选注》，同上。。茅暎站在维护汤作原意的角度，“校其原本，评而播之”。茅元仪又为之作序，加以声援。他对汤氏原作《牡丹亭》的声律、文辞、情节大加肯定，并尤其赞赏其变革“常局”、开拓创新之奇：“其播词(指剧本写作)也，铿锵足以应节，诡丽足以应情，幻特足以应志。自可以变词人抑扬俯仰之常局，而冥符于创源命派之手。”对于臧懋循的修改本，他认为不仅完全改变了“作者原意”，而且为了“合于庸工俗耳”而在文辞、音律、情节方面均变得平庸不堪，连以往戏曲的“常局”、常态都不如：“读其言(指臧氏修改后的剧本)，苦其事怪而词平，词怪而调平，调怪而音节平，于作者之意，漫灭殆尽，并求其知世之词人俯仰抑扬之常局而不及。”茅元仪曾当面质询过臧懋循，其实臧懋循也是心气很高之人，并非自甘平庸，只是为了“合于世”而不得不如此：“余尝与面质之。晋叔心未下也。夫晋叔岂好平乎哉？以为不如此，则不合于世也。合于世者必信乎世。”茅元仪的看法恰恰与此相反。他指出：“如必人之信而后可，则其事之生而死，死而生，死者无端，死而生者更无端，安能必其世之尽信也？”“今其事出于才士(指极富创造性的有才华的戏剧家)之口，似可以不必信，然极天下(普通人)之怪者，皆平(平庸)也。临川有言： 第云理之所必无，安知情之所必有耶！我以不特此也，凡意之所可至，必事之所已至也。则死生变幻，不足以言其怪，而词人之音响慧致(意趣)反欲求其平，无谓也。”由此可见，贯穿在茅元仪《批点牡丹亭记序》中的一个主要美学观点，是不求“合于世”，而求对抗“庸工俗耳”审美趣味的“怪”。这种与众不同、区别于“平庸常局”的“怪”不仅存在于《牡丹亭》“生而死，死而生”的情节方面，也存在于《牡丹亭》的文词、“音响”、“慧致”方面。显然，茅氏此论，是深得汤显祖衷曲的。
茅暎的《题牡丹亭记》与乃兄尚“怪”的观点不谋而合。不过他不叫“怪”，而叫“奇”。他从传奇贵“奇”的观点出发，高度评价《牡丹亭》故事、文辞、情感的新奇性：
共纳入21个研究，包括594例患者，研究间异质性较高（I2=65%），分析原因同上。随机效应模型荟萃分析结果显示：治疗后骨不愈合发生率为5.7%，CI 95%为2.8%～9.5%。
南音北调不啻充栋，而独于《牡丹亭》一记何耶？吾以家弦而户习、声遏行云、响流洪水者，往哲已具论。第曰“传奇”者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传。其间情之所在，自有而无，自无而有，不磈奇愕眙(音翅，瞪眼、直视)者不传，而斯记有焉。梦而死也，能雪有情之涕；死而生也，顿破沉痛之颜。雅丽幽艳，灿如霞之披而花之旖旎矣。(《题牡丹亭记》)
臧懋循曾从音律等方面来否定《牡丹亭》，如批评汤显祖“生不踏吴门，学未窥音律，局故乡之闻见，按无节之弦歌”(转见《题牡丹亭记》)。茅暎则从汤显祖所追求的“意趣”方面为汤显祖辩护：“……有音即有律，律者法也，必合四声、中七始而法始尽；有曲则有辞，曲者志也，必藻绘如生，颦笑悲涕而曲始工。两者固合则并美，离则两伤。但以其稍不谐叶而遂訾之，是以折腰、龋齿者攻于音，则谓南威、夷光不足妍也，吾弗信矣。”(《题牡丹亭记》)评价戏剧不仅要看是否合律，而且必须兼顾曲辞所言之志，不可因其“稍不谐叶”就全盘否定。这与茅元仪肯定《牡丹亭》自然音律的“铿锵应节”、“音响”奇特有异。
三、 明代曲学中的折中派
明代曲学中的折中派是由王世贞、屠隆、王骥德、臧懋循、吕天成、孟称舜、祁彪佳等人构成的。王世贞(1526—1590)比汤显祖长24岁，比沈璟长27岁。虽然与汤、沈二人的生活年代有过几十年的交叉，但并未卷入二人的争论。不过他的曲学思想既与汤显祖迥异其趣，亦与沈璟及沈氏之前李开先、何良俊、徐渭的本色论大相径庭。实可视为后来折中派曲论之滥觞。
王世贞是明代中叶诗文领域“后七子”首领之一。他论诗文崇尚“文必秦汉，诗必盛唐”的“格调”，重藻饰、学问。他的这一美学趣味，也体现在其曲论中。据说王世贞创作过戏剧，传奇《鸣凤记》就是他的作品。他的曲学理论集中见于他的《艺苑卮言》附录卷一(即《弇州山人四部稿》卷一五二)。明人茅一相将其论曲部分摘出单独刊行，称《曲藻》。《曲藻》篇幅不长，只四十余条，然而涉及戏曲源流、南北曲特点、戏曲创作方法、重要作品评论等重大问题，加之由于王世贞在当时文坛的地位，所以影响很大。
在王世贞之前，何良俊批评过《西厢记》“全带脂粉”，《琵琶记》“专弄学问”，“本色语少”，而以“本色”、“当行”称赞才藻不及《琵琶记》的《拜月亭》。徐渭从“本色”出发批判明传奇《香囊记》堆砌典故、用语过分典雅。王世贞一方面批评《香囊记》“近雅而不动人”，而且将明代另一部宣扬宋儒道德说教的南戏《五伦全备记》批评为“不免腐烂”，而称赞南戏《荆钗记》“近俗而时动人”，指责《拜月亭》“歌演终场，不能使人堕泪”，表现出以徐渭为代表的本色派注重戏曲观众的审美接受的美学旨趣，另一方面，他又从“琢句之工、使事之美”方面赞美《琵琶记》，批评《拜月亭》“无词家大学问”，一再称道《西厢记》曲词的“骈俪”语，与何良俊主张的“本色语”大异其趣。此外，他在评论《琵琶记》时，认为它尽管“腔调微有未谐”，但“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造”，所以总体上是“佳”的，“不当执末以议本”。这个意见实际上也体现了后来沈璟的“音律”论与汤显祖的“唯情”论的折中和兼顾。
徐渭曾初步分析过南、北曲之异，王世贞步尘之而有所深入：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”“凡曲，北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼；北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多；北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜独奏；北气易粗，南气易弱。”王氏自诩此论为“吾论曲三昧语”，不难看出此寥寥数语乃对南北戏曲大量、深入研究参悟之浓缩，实属行家之论，对后世影响深远。嘉靖年间魏良辅的《曲律十八条》就重复了王世贞的说法。王世贞还从音调的变化推究南北曲的产生源流：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长。……但大江以北，渐染胡语，时时采入，而沈约四声遂阙其一(指入声并入平、上、去三声)。”“东南之士……稍稍复变新体，号为‘南曲’。高拭(当为高明)则成(当为诚)，遂掩前后。”“《三百篇》亡而后有骚赋；骚赋难入乐而后有古乐府；古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府；绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”王氏这个概括，未尽惬当，但认为南曲是因为北曲“不谐南耳”而产生，却是的论。且从音乐入手分析曲之流变，为人们研究曲之产生机制提供了一条新的思路。
屠隆(1542—1605)是明代中期重要的戏曲作家。其曲学思想集中体现在为明人梅鼎祚的传奇《玉合记》所写的《章台柳玉合记叙》一文中。屠隆非常重视戏曲“欢则艳骨，悲则销魂，拘则色飞，怖则神夺”的美感功能，他分析这种美感的来源是：“传奇(按： 屠隆所说的‘传奇’泛指杂剧、南戏等一切戏曲)之妙，在雅俗并陈，意调双美，有声有色，有情有态。”并指出“雅、俗并陈”的审美效果：“极才致则赏激名流，通俗情则娱快妇竖。”由此观照戏曲的历史发展，他认为元代戏曲是“臻其妙者”：“泛赏则尽境，描写则尽态，体物则尽形，发响则尽节，骋丽则尽藻，谐俗则尽情”，不仅有“才致”，而且用语“当家”。而后来的戏曲则不免落入一偏，或俗而流于秽俚，或雅而流于痴笨：“其后椎鄙(粗俗)小人，好作俚音秽语，止以通俗取妍，闾巷悦之，雅士闻而欲呕。而后海内学士大夫则又剔取周秦、汉魏文赋中庄语，悉韵而为词，谱而为曲，谓之雅音。雅则雅矣，顾其语多痴笨，调非婉扬，靡中管弦，不谐宫羽。当筵发响，使人闷然索然，则安取雅？”屠隆批评的为“通俗取妍”而作的令“雅士欲呕”的“俚音秽语”，大抵是戏曲追求“当行”、“本色”中出现的流弊。而他批评的为求雅而堆砌古代文赋中“庄语”，“调非婉扬，靡中管弦，不谐宫羽”的情况，则明显针对汤显祖的案头之剧而言。*按： 屠隆与汤显祖几乎同时，二人生卒年分别为1542—1605年和1550—1616年。在此基础上，屠隆盛赞当朝剧作家梅鼎祚(1548—1615年)的剧作《玉合记》兼有“本色”与“雅音”之美：“其词丽而婉，其调响而俊。既不悖于雅音，复而离其本色”。“叩宫宫应，叩羽羽应”。“每至情语出于人口，入于人耳，人快欲狂，人悲欲绝”，“至矣，无遗憾矣”。
臧懋循的论曲主张，偏重于沈璟一系，注重音律，强调“本色”、“当行”。《元曲选序二》说：“宇内贵贱、妍媸、幽明、离合之故，奚啻千百其状！而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假。此则关目紧凑之难。”“北曲有十七宫调，而南止九宫，已少其半；至于一曲中有突增数十句者，一句有衬贴数十字者，尤南所绝无，而北多以是见才。自非精审于字之阴阳、韵之平仄，鲜不劣调。此则音律谐叶之难。”
总之，曲有“名家”，有“行家”。“名家”者，出入乐府，文彩烂然，在淹通闳博之士，皆优为之。“行家”者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。是唯优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘，首曰“当行”。
以此，他肯定“元曲之妙”，而对不谐音律的汤显祖和当时剧家汪道昆(1525—1593)的《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》、《远山戏》四种“南杂剧”用语的过分华丽表示不满。《元曲选序二》云：“豫章汤义仍……识乏通方之见，学罕协律之功。所下句字，往往乖谬，其失也疏。他虽穷极才情，而面目愈离。按拍者既无绕梁遏云之奇，顾曲者复无辍味忘倦之好。此乃元人所唾弃，而戾家畜之者也。”“新安汪伯玉《高唐》、《洛川》四南曲，非不藻丽矣，然纯作绮语，其失也靡。”然而，懋循崇尚的“本色”，又与徐渭有所不同。他认为“本色”应是鄙俗的否定之否定境界，是文雅的炉火纯青境界，而不等于鄙俗。因此，《元曲选序二》对徐渭的《四声猿》杂剧颇有微辞：“山阴徐文长《祢衡》(即《四声猿》中的《渔洋弄》)、《玉通》(即《四声猿》中的《玉禅师》)四北曲，非不伉傸(奔放热烈)矣，然杂出乡语，其失也鄙。”在此基础上，《元曲选序二》提出了与王世贞相近的折中主张：“雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。”懋循曾与王世贞相友善。尽管他不赞成王氏北曲“其筋在弦”，南曲“其力在板”的概括，但在“本色”与“文雅”相互融合这一基本主张上，与王世贞是一致的。
吕天成(1580—1618)生于沈璟、汤显祖的论争之后，对二人的创作特点和戏曲主张的得失有更为清醒的认识。《曲品》卷下对沈璟的十七部传奇、汤显祖的五部传奇都有具体品评。卷上将二人戏曲之品列为“上之上”：“沈光禄……生长三吴歌舞之乡，沉酣胜国管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登场；雅好词章，僧妓时招佐酒……卜业郊居，遁名词隐。嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之蓁芜，订全谱以辟路。红牙馆内，誊套数者百十章；属玉堂中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在豪(毫)。运斤成风，乐府之匠石；游刃余地，词坛之庖丁。此道赖以中兴，吾党甘居北面。”“汤奉常绝代奇才，冠世博学……情痴一种，固属天生；才思万端，似挟灵气。搜奇《八索》，字抽鬼泣之文；摘艳六朝，句迭花翻之韵；红泉秘馆，春风檀板敲金；玉茗华堂，夜月湘帘飘馥；丽藻凭巧肠而浚发，幽情逐彩笔以纷飞……信非学力所及，自是天资不凡。”
此二公者，懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠。盖震泽(太湖)所涵秀(指沈璟)，而彭蠡(江西鄱阳湖)之所毓精(指汤显祖)者也。吾友方诸生曰：“松陵(沈璟)具词法而让词致，临川妙词情而越词检。”善夫，可为定品矣！乃光禄尝曰：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”奉常闻而非之，曰：“彼恶知曲意哉？予意所至，不妨拗折天下人嗓子。”此可以睹两贤之志趣矣。予谓二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非“合之双美”者乎？
由此，吕天成提出了折中的美学主张：
博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾；吴浙之间，风流掩映。第“当行”之手多不遇，“本色”之义未讲明。“当行”兼论作法，“本色”只指填词。“当行”不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得；若组织，正以蠹“当行”；“本色”不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来，若摹剿，正以蚀“本色”。今人不能融会此旨，传奇之派遂判为二： 一则工藻缋以拟“当行”，一则袭朴淡以充“本色”；甲鄙乙为“寡文”，此嗤彼为“丧质”。而不知果属“当行”，则句调必多“本色”矣；果具“本色”，则境态必是“当行”矣。今人窃其似而相敌也，而吾则两收之。即不“当行”，其华可撷；即不“本色”，其质可风。
“本色”、“当行”本是一义，但在沿用发展中又出现了一些不同的新义，即以“本色”为质朴，以“当行”为华丽。于是，沈璟一派号称“本色”，汤显祖一派也自以为“当行”。吕天成认为“本色”与“当行”，质朴与华丽并非“相敌”的，“即不当行，其华可撷；即不本色，其质可风(讽)”。显然，这是更为稳妥、公允、科学的意见。
孟称舜(约1600—1684)的曲学批评集中体现在《古今名剧合选序》中。在此文中，孟称舜明确指出沈璟、汤显祖二家之偏，提出“以辞足达情者为最，而协律者次之”的折中意见，要求戏曲创作既“可演之台上，亦可置之案头”：“迩来填辞家更分为二： 沈宁庵专尚谐律，而汤义仍专尚工辞。二者俱为偏见。……予此选去取颇严，然以辞足达情者为最，而协律者次之，可演之台上，亦可置之案头。赏观者其以此作《文选》诸书读可矣。”此外，该序提出较之诗与词，戏曲创作有人物塑造之难的思想，颇有新意，为李渔“代人立心”一说之滥觞：“诗变为辞，辞变为曲，其变愈下，其工益难。吴兴臧晋叔之论备矣： 一曰情辞稳称之难，一曰关目紧凑之难，又一曰音律谐叶之难。然未若所称当行家之为尤难也。”“盖诗辞之妙，归之乎传情写景。顾其所谓‘情’与‘景’者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前，而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨。狐(孤)、末、靓(净)、狚(旦)，合傀儡于一场，而征事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为(指变化)之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉？”“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。其于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫(凡夫)、端士焉。其说如画者之画马也，当其画马也，所见无非马者。人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也，而后所画为马者，乃真马也。学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲。此曲之所以难于诗与辞也。”戏曲创作难于诗辞(文、词)创作之处，在于“当行”——“置身于场上”、“化其身为曲中之人”，在于“身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍”，设身处地化身为各种剧中人。
祁彪佳出生于明末山阴著名藏书家之家。正是在丰富的收藏和观赏的基础上，祁彪佳完成了戏曲批评著作《远山堂曲品》、《远山堂剧品》。现存《远山堂曲品》为残稿，系受吕天成《曲品》启发、在吕氏《曲品》基础上扩展而成。残稿中收戏曲467种，是吕天成《曲品》的两倍多。《远山堂剧品》是一部著录明人杂剧的专书，共收戏曲242种。《远山堂曲品剧品》共收录、品评了明代七百多种传奇、杂剧，成为目前所能见到的戏曲著录中最丰富的一种，对于中国戏曲史的研究具有极大的文献价值。祁彪佳的《曲品》、《剧品》所以收录如此之富，与他选评标准比较宽有关。《远山堂曲品叙》云：“予之品也，慎名器，未尝不爱人材。韵失矣，进而求其调；调讹矣，进而求其词；词陋矣，又进而求其事。或调有合于音律，或词有当于本色，或事有关于风教。苟片善之可称，亦无微而不录。故吕以严，予以宽；吕以隘，予以广……”祁彪佳与吕天成在戏曲的选评标准上虽有宽严之别，但在“音律”与“词华”兼顾这一折中取向上，二人并无根本不同。《远山堂曲品叙》云：“吕(天成)后词华而先音律，予则赏音律而兼收词华。”其实这是冤枉了吕天成的。如前所述，吕天成恰恰是主张兼取“音律”与“才情”、“本色”与“文采”的。“音律”、“本色”是为了照顾“演之台上”，“才情”、“文采”是为了照顾“置之案头”。“音律”与“才情”、“本色”与“文采”兼顾，其实是在戏曲观赏的终端追求“可演之台上，亦可置之案头”(孟称舜)的必然反映。在这一点上，祁彪佳与孟称舜不谋而合。《孟子塞(称舜)五种曲序》指出，后世学士大夫之所以“有讳曲而不道者”，乃是因为这些戏曲“其为辞也，可演之台上，不可置之案头”，此“皆不善为曲之过”。易言之，善为曲者，应当“音律”与“词华”相兼，既可“演之台上”，又可“置之案头”；既可使“呆童愚妇见之，无不击节而忭舞”，又能适合“学士大夫”案头欣赏。
王骥德(？—1623)曲论著作主要是《曲律》。《曲律》写于十七世纪初，对万历时代及此前三百多年的曲学成果作了全面总结，是我国戏曲史上第一部全面、系统的戏曲理论专著。王骥德出生于爱好戏曲的书香之家。早年师事徐渭，后与沈璟、吕天成等人结为密友，与汤显祖亦相友善。介于本色论与情趣论的论争当中，王骥德能融贯二者之长而避其所短，立论公允周全而丰富深入，堪称明代曲学折中论的集大成者。尽管其生活年代在明代折中派中稍前，本文还是把他置于最后作为殿军来评述。
戏曲是“演之台上”、由演员歌唱的综合艺术，当行、协律是其最基本的要求。王氏之前，无论本色派还是折中派的曲论家，在强调戏曲文学创作符合音律这一点上是共同的。王骥德坚持了这一基本曲学主张，“自宫调以至韵之平仄、声之阴阳，穷其元始，究厥指归”(毛以遂《曲律跋》)，而“法尤密，论尤苛”(冯梦龙《曲律序》)。《曲律》中讨论音律的章节有很多，如《总论南北曲第二》、《论宫调第四》、《论平仄第五》、《论阴阳第六》、《论韵第七》、《论闭口字第八》、《论务头第九》、《论腔调第十》、《论板眼第十一》、《论声调第十五》、《论过搭第二十二》、《论曲禁第二十三》、《论套数第二十四》、《论险韵第二十八》、《论过曲第三十二》、《论尾声第三十三》等等，足见其对音律的重视和对音律研究的细密严格。《曲律·论戏剧第三十》谓：“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”显然，这是针对汤显祖一派而言，表现了与汤显祖不同的旨趣。
在《曲律》关于音律的丰富论述中，有几个要点值得注意。
首先，宫调要“合情”。嵇康曾说“声无哀乐”。王骥德则认为，不同的宫调与特定的情感反应存在一定的联系。《曲律·论宫调》指出：
仙吕宫： 清新绵邈；南吕宫： 感叹悲伤；中吕宫： 高下闪赚；黄钟宫： 富贵缠绵；正宫： 惆怅雄壮；道宫： 飘逸清幽。(以上皆属宫)
大石调： 风流蕴藉；小石调： 旖旎妩媚；高平调： 条拗滉漾；般涉调： 拾掇坑堑；歇指调： 急并虚歇；商角调： 悲伤宛转；双调： 健捷激袅；商调： 凄怆怨慕；角调： 呜咽悠扬；宫调： 典雅沉重；越调： 陶写冷笑。(以上皆属调)
此总之所谓十七宫调也。
《曲律·论戏剧》指出：“又用宫调，须称事之悲欢苦乐。如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类。以调合情，容易感动得人。”
其次，“声调”与“腔调”之异。“声调”相对于“曲”而言，“腔调”相对于“唱”而言。演唱者地域不同，方言不同，“腔调”亦异：“于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。在南曲，则但当以吴音为正。”(《曲律·论腔调第十》)“夫南曲之始，不知作何腔调，沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣。……旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’；今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。……数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出。”(《曲律·论腔调第十》)而“声调”则是指曲之调谱。腔调不一，均有曲谱。在曲之“美听”这一点上，要求是相同的。“夫曲之不美听者，以不识声调故也。……故凡曲调，欲其清，不欲其浊；欲其圆，不欲其滞；欲其响，不欲其沉；欲其俊，不欲其痴；欲其雅，不欲其粗；欲其和，不欲其杀；欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖刺艰涩而难吐。”(《曲律·论声调第十五》)这就是各种腔调的曲调所必须遵循的“美听”规律。
再次，宫调、腔调和声调是属于纯音乐方面的事情，戏曲创作在确定宫调和腔调、谱写动听的声调之外，还要注意用字的平仄、阴阳、韵脚。王骥德对曲词的平仄很重视，认为“拗嗓”即“平仄不顺”(《曲律·论曲禁第二十三》)：“今之平仄，韵书所谓‘四声’也。”“曲有宜于平者，而平有阴、阳，有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰‘拗嗓’。”(《曲律·论平仄第五》)平仄之法很多，如“上上、去去，不得叠用；单句不得连用四平、四上、四去、四入；双句合一不合二，合三不合四；……韵脚不宜多用入声代平上去字；一调中有数句连用仄声者，宜一上、一去间用。”(《曲律·论平仄第五》)要之，“至调其清浊，叶其高下，使律吕相宣，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧义也。”(《曲律·论平仄第五》)所谓“阴”、“阳”，北曲与南曲所指不同，王骥德借用来指声音之抑、扬，包括平声之分阴、阳：“今借其所谓‘阴’、‘阳’二字而言，则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭(举也)也而或用阴字，则声必欺字；宜抑也而或用阳字，则字必欺声。阴阳一欺，则调必不和。”(《曲律·论阴阳第六》)。王骥德总结的“阴阳”规律是声音之“高下抑扬参差相错”。关于用韵，王骥德以精深的音韵学知识，订正了北杂剧韵部之祖《中原音韵》的一些差错，指出：“且周(德清)之韵，故为北词设也。今为南曲，则益有不可从者。”(《曲律·论韵第七》)于是他继续沈璟的未竟事业，“尽更其(《中原音韵》)旧”，为南传奇制作了韵书《南词正韵》。同时，他指出： 韵有开口呼、闭口呼之不同，“闭口呼之，声不得展”，“诗家谓之‘哑韵’”，“词曲禁之尤严”(《曲律·论闭口字第八》)，用字时应“闭口字少用，恐唱时费力”(《曲律·论字法第十八》)。另外，他既不满“只是凑得韵来”、“全无奇怪峭绝处”的庸韵，也反对“作曲好用险韵”、“欲借险韵以见难”的偏向，而主张“韵险而语极俊、又极稳妥”(《曲律·论险韵第二十八》)。王骥德由此指出： 北曲中《西厢记》押韵最工，南曲中《玉玦记》押韵最严：“古词唯王实甫《西厢记》终帙不出入一字。”(《曲律·论韵第七》)“《西厢》用韵最严，终帙不借押一字。其押处，虽至窄至险之韵，无一字不俊，无一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑何神也！”*(明) 王骥德： 《西厢记评语》，附于王骥德《西厢记》校注本，明万历香雪居刊本。“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬，与押韵之严，始为反正之祖。”(《曲律·论韵第七》)
在花大量篇幅探讨了戏曲音律的审美法则之外，《曲律》面对当时“本色”与“文调”的论争，结合曲词、宾白的创作，作了颇为全面的总结，体现了折中的特色。《曲律》中论述这个问题的章节有《论须读书第十三》、《论家数第十四》、《论字法第十八》、《论用事第二十一》、《论曲禁第二十三》、《论戏剧第三十》、《论过曲第三十二》、《论宾白第三十四》、《杂论第三十九上》等。可以说，这个问题是《曲律》探讨的仅次于音律的第二大问题。
王骥德给“本色”说溯源：“当行、本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪之说诗。”(《曲律·杂论第三十九上》)戏曲的历史，是先有“本色”派，后有“文词”派：“曲之始，止‘本色’一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有‘文词’家一体。近郑若庸《玉玦记》作而益工修词，质几尽掩。”(《曲律·论家数第十四》)于是，追求“藻缋”的“文词家”与注重“模写物情，体贴人理”的“本色家”发生了争论。王骥德的态度是：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤琱镂。……至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”(《论家数第十四》)“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”(《论戏剧第三十》)王骥德主张“大雅与当行参间”，“本色”与“文词”酌而用之，防止“纯用本色”流于“俚腐”，“纯用文调”流于“太文”。《曲律·论曲禁第二十三》将“俚俗”、“粗鄙”与“陈腐”、“太文语”、“太晦语”、“经史语”、“学究语”、“书生语”、“堆积学问”、“错用故事”列为作曲之禁忌，大约前者属于“本色之弊”，后者属于“文词之病”。
在戏曲创作由“本色”向“文词”的发展中，如何对待“学问”、处理“用事”是两个相互联系而又有所不同的突出问题。关于“学问”，王骥德既反对从“本色”出发鄙弃“学问”，从而堕入粗俚、打油一类，又反对从“文语”出发堆垛学问，太文太晦，而主张“作诗原是读书人，不用书中一个字”：“词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。……胜国(指元代)诸贤，及实甫、则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故、许多好语衬副，所以其制作千古不磨。至卖弄学问，堆垛陈腐，以吓三家村人，又是种种恶道。古云： 作诗原是读书人，不用书中一个字。吾于词曲亦云。”(《论须读书第十三》)戏曲家需要哪些“学问”、怎样避免“堆垛学问”呢？王骥德给人指出的路径是：“须自《国风》、《离骚》、古乐府及汉魏六朝三唐诸诗，下迨《花间》、《草堂》诸词、金元杂剧诸曲，及至古今诸部类书，俱傅精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。”(《论须读书第十三》)在书本学问中，有许多历史典故。多读书、多积累学问的自然结果，是多用故事。而多用故事的结果，是使普通受众不解，堵塞了戏剧与观众的沟通和戏剧美感功能的实现。不过反过来，如果一概排斥用事，又显得一览无余，略无蕴味。因此，王骥德从审美接受角度提出了折中主张和用事法则：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，各使唱去人人都晓，不须解说。又有一等事用在句中，令人不觉，如禅家所谓‘撮盐水中，饮水乃知咸味’，方是妙手。”(《论用事第二十一》)
由此出发，王骥德对《西厢记》及颇受前人非议的《琵琶记》评价甚高，而对他曾在音律方面肯定过的《玉玦记》曲词批评甚烈：“《西厢》、《琵琶》，用事甚富，然无不恰好，所以动人。”(《论用事第二十一》)“实甫要是读书人，曲中使事，不见痕迹，益见炉锤之妙。”(《西厢记评语》)
《琶琶》兼(本色与文调)而用之，如小曲语语本色，大曲引子如“翠减祥鸾罗幌”、“梦绕春闱”，过曲如“新篁池阁”、“长空万里”等调，未尝不绮绣满眼，故是正体。(《论家数第十四》)
《玉玦》大曲，非无佳处，至小曲亦复堆垛学问，则第令听者愦愦矣。(《论家数第十四》)
《玉玦》句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶，故不如《拜月》一味清空，自成一家之为愈也。(《论用事第二十一》)
《玉玦》诸白，洁净文雅，又不深晦，与曲不同，只是稍欠波澜。(《论宾白第三十四》)
王骥德还对宾白的“当家”与“文饰”有细致的分析和要求：“宾白……有定场白，初出场时，以四六饰句者是也；有对口白，各人散语是也。定场白稍露才华，然不可深晦。《紫箫》(汤显祖最早的一部以辞藻华丽见长的传奇)诸白，皆绝好四六，惜人不能识。《琵琶》黄门白，只是寻常话头，略加贯串，人人晓得，所以至今不废。对口白须明白简质，用不得太文字，凡用之、乎、哉、也，俱非当家。《浣纱》纯是四六，宁不厌人！”(《论宾白第三十四》)
综上所述，不难看出： 大抵情趣派重情意，本色派重音律；情趣派尚文彩，本色派尚朴素；情趣派主典雅，本色派主通俗。王世贞虽未卷入汤显祖、沈璟的论争，但他既主张曲词的“典雅”，肯定《西厢记》曲词的“骈俪”和《琵琶记》的“琢句之工、使事之美”，批评《拜月亭》“无词家大学问”，又主张戏剧表演“近俗而时动人”，批评《香囊记》“近雅而不动人”，《拜月亭》“歌演终场，不能使人堕泪”，表现出对情趣派、本色派观点的兼融，开明代曲学折中派的先声。王世贞之后，屠隆主张“雅俗并陈，意调双美”，臧懋循主张“雅俗兼收，串合无痕”，孟称舜主张“达情为最，协律次之”，祁彪佳主张“赏音律而兼收词华”，吕天成主张“当行”而不废“华彩”，王骥德主张“大雅与当行参间”，从而彻底奠定了明代戏曲美学的折中论思想。
(作者单位： 上海政法学院研究院)
国家社科基金项目“中国古代美学史的重新解读”(05BZW010)阶段性成果。
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