齐心苑

　　(作者单位： 山东大学文学与新闻传播学院)

　　文学史视野下的“话本”定义思考

　　齐心苑

　　对于鲁迅的“话本”定义，遵从者众，质疑者也不少，双方僵持不下。所谓“话本”定义的纷争，无非都只为一个问题，即“话本”能否用来指称宋元明通俗小说及其拟作。要明白孰是孰非，首先要解决两个问题：“说话”有没有底本和“话本”是不是等于“说话”的底本。经论证以上问题得知，“话本”是说话人的小说文本，不管从语义、文体还是使用习惯等方面看，都可以用来指称我国宋元明时期的白话小说。

　　话本；故事；说话；底本；白话小说

　　鲁迅最先将“话本”视作专门的文学类型引入小说研究，他在《中国小说史略·宋之话本》中说：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”*鲁迅： 《中国小说史略》，北京： 中华书局，2010年，第65页。后来的研究者大都认同这一定义并将其简单概括为：“话本”，即说话人的底本。最早对鲁迅“话本”定义提出异议的恰是他的好友增田涉，增田涉《论“话本”的定义》认为，“话本”就是故事，没有说话人底本的意思。这篇论文引发了研究者对“话本”定义的再思考。就目前来看，研究者的观点可大致分为两种，一种是肯定“话本”是说话的底本，如胡士莹、萧欣桥、程毅中、刘兴汉等；一种是偏向于增田涉的观点，认为“话本”就是故事，如周兆新、石昌渝、胡莲玉等。

一

“话本”是不是说话人的底本？讨论这个问题必须先解决另一个问题： 说话人有没有可以凭借的底本。

　　据相关文献来看，说话人确实有底本。宋徐梦莘《三朝北盟会编》卷一百四十九：

　　先是杜充守建康时，有秉义郎赵祥者监水门。金人渡江，邵青聚众，而祥为青所得。青受招安，祥始得脱身，归乃依于内侍纲。纲善小说，上喜听之。纲思得新事编小说，乃令祥具说青自聚众以后踪迹，并其徒党忠诈及强弱战斗之将，本末甚详，编缀次序，侍上说之。故上知青可用，而喜单德忠之忠义。

　　内侍纲先编缀出底本，然后依据底本讲说。又明绿天馆主人《古今小说叙》：

　　按南宋供奉局，有说话人，如今说书之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥马倦勤，以太上享天下之养，仁寿清暇，喜阅话本，命内珰日进一帙，当意则以金钱厚酬。

　　又如《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》：

　　有分教才人把笔，编成一本风流话本。

　　说话底本的编写者，有富有才华的文人，有宫廷内侍，也有职业的书会才人和说话人，可惜，他们的姓名很难考知。胡士莹曾进一步猜想，在说话艺人中有“专司抄写话本任务的人”。《武林旧事》所载“大鼓色”伎艺人的名单里有宋棠，并注说“掌仪下书写文字”*(宋) 孟元老等： 《东京梦华录(外四种)》，上海： 古典文学出版社，1956年，第403页。。《宦门子弟错立身》有唱词：“我能添插更疾，一管笔如飞，真字能抄掌记，更压着御京书会。”*钱南扬校注： 《永乐大典戏文三种校注》，北京： 中华书局，1979年，第244页。“掌记乃优人练习唱曲所用的小册子。小说一家，可能有同样的状况。”*胡士莹： 《话本小说概论》，北京： 中华书局，1980年，第131页。很长一段时间，说话的底本就是秘本，仅供说话艺人内部使用，一般人无缘得见，更不会刊布流播。这直接影响了底本的流传和保存。所以，我们现在所见到的底本，可能只是原先的冰山一角。

二

说话人所依据的底本是多样的。如周兆新《“话本”释义》中指出说书艺人的底本的内容包括两个部分，“一是某一书目的故事梗概，二是常用的诗词赋赞或其他参考资料”*周兆新： 《“话本”释义》，《国学研究》第二卷，北京： 北京大学出版社，1994年。。程毅中《宋元小说家话本集·前言》认为说话人的底本可分为提纲式的简本和语录式的繁本。二位的分法各有侧重，但都不够全面。综合两家之言，可将说话人的底本分为两类： 一类是繁本，是叙事详尽、体制完备的小说文本；一类是简本，粗陈故事梗概或记录常用诗词曲赋。繁本无疑是话本，简本呢？

　　宋代说话人所用简本的代表是《醉翁谈录》和《绿窗新话》。两书都按所记故事的内容进行分类(前者标明分类，后者未标明，但从故事的标题可看出类别)，故事情节简单，叙事简略，篇幅多短小，但是与故事情节相关的诗词之类却十分详细，力求完整，如《醉翁谈录》戊集全是诗而无故事，《绿窗新话》卷下《白公听商妇琵琶》完整转录了白居易《琵琶行》的序和诗。由此可推断，这两本书，是为满足说话人征引诗词的需要。说话人演说故事，大可以自由发挥，添枝加叶，可是穿插的诗词曲赋却没法随机生发。将相关诗词曲赋专书详录，正方便说话人背诵记忆。这种形式也似早已有之。敦煌文献斯2165号是箴偈铭抄，包括《亡名和尚绝学箴》、《青峰山祖戒肉偈》、《先洞山祖辞亲偈》等，末有三首题为《别》的诗偈，前两首是《庐山远公话》中的诗偈，第三首经学者论证当是《庐山远公话》结尾处所缺失的诗偈。*徐俊： 《〈庐山远公话〉的篇尾结诗》，《文学遗产》1995年第6期。这卷歌偈，极可能就是唐代说话的底本之一。这种底本，不仅方便说话人征引诗词，而且有助于他们选用和正话同类的小故事作为入话。但是这类底本，故事简单粗略、甚至可有可无，不具备“话本”的文体特征，现代小说研究视域中的“话本”，严格说来，是能满足人阅读欣赏需求的文本。因此，说话的简本不是话本。

　　不仅说话伎艺，其他伎艺演出的底本都可称“话本”。如《都城胜纪》：

　　凡傀儡，敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本，或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙之类是也。影戏，凡影戏，乃京师人初以素纸雕镞后用彩色装皮为之。其话本，与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。*(宋) 孟元老等： 《东京梦华录(外四种)》，上海： 古典文学出版社，1956年，第98页。

　　又如《梦粱录》卷二十《百戏伎艺》：

　　凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。*同上，第311页。

　　再如《董西厢》：

　　唱一本儿倚翠偷期话。

　　若不与后，而今没有这本话说。

　　傀儡戏、影戏、诸宫调等演出的底本都曾被唤作“话本”，是因为他们大都是韵散结合，韵文抒情唱念、散文叙事说白，故事虚实相间，常使用第三人称叙事。可是在体制结构上，这些演出的底本和“话本”存在本质区别，不能把这些也称为“话本”。戏剧的底本是剧本，《董西厢》是诸宫调，只有“说话”伎艺的繁本才能称为“话本”。

　　由上可知，鲁迅将“话本”定义为说话人的底本是不严密的。“话本”，在现代小说研究中是且仅仅是一种文体概念，只有说话人所凭依的繁本才符合这种文体的要求。因此，不妨将鲁迅的定义稍作修改： 话本，是说话人的小说文本。

三

虽然鲁迅的“话本”定义有不严密的地方，但是不可否认，他以“话本”来指称宋元明白话小说是完全可行的。以往否定鲁迅“话本”定义的研究者，立论主要集中在两点： 一是从语义学角度看，“话本”应该解释为故事(增田涉、胡莲玉、周文等)；二是从文体学的角度看，宋元明时期，人们并没有把烟粉、灵怪、铁骑、公案之类统称为“话本”，并将其视作一种文学类型。

　　从语义角度讨论“话本”(大多数兼论“话文”、“说话”、“话”、“话柄”)的学人颇多。宋元明时期，“话本”一词出现的次数有限。大部分的例子，鲁迅“话本”定义的赞同者可以用作论据，反对者也可以用作论据。如刘兴汉《对“话本”理论的再审视——兼评增田涉〈论“话本”〉的定义》就指出增田涉将“话本”解释为“故事”的那些例子，解释为“故事书”或“故事本子”也都说得通，甚至还更恰当。“话本”的用例，有些本就孤立，如“话本说彻，权作散场”，不好下定论。然有些用例具有一定的特殊性，诸学者却仍然是各有说辞，如下面几个例子：

　　所以今日依着本传把此话文重新流传于世，使人简便好看。有诗为证： 片言得妇是奇缘，此等新闻本可传。扭捏无端殊舛错，故将话本与重宣。(《初刻拍案惊奇》卷十二《陶家翁大雨留宾，蒋震卿片言得妇》)

　　如今待小子再宣一段话本，叫做《包龙图智赚合同文》，你道这话本出在那里，乃是宋朝汴梁西关外义定坊，有个居民刘大……所以宣这个话本奉戒世人，切不可为着区区财产伤了天性之恩。(《初刻拍案惊奇》卷三十三《张员外义抚螟蛉子，包龙图智赚合同文》)

　　刘兴汉的解释是：“宣”的意思是照本宣讲，和一般的“讲说”之意不同；萧欣桥的解释是： 都是指讲说话本。话本同样也是既可讲说，又可阅览。讲出了就是故事，拿在手里就是读本，为什么只能指前者而不能指后者呢？周文认为： 这些例子中的“话本”都只能解释为“故事”而不能解释为“故事底本”；胡莲玉的观点： 并非是讲说话本，而是指他要讲这个故事，他说“依着本传把此话文重新流传于世，使人简便好看”等，意谓依据本传把这个故事重新写出来，“话文”也是指故事，而非小说读本。*胡莲玉： 《再辨“话本”非“说话人之底本”》，《南京师大学报(社会科学版)》2003年第5期。

　　又如：

　　才人把笔，编成一段风流话本。(《警世通言》卷二十八《白娘子永镇雷峰塔》)

　　胡士莹的观点： 此处的“话本”二字不能兼作“故事”解*胡士莹： 《话本小说概论》，北京： 中华书局，1980年，第159页。；刘兴汉的解释： 此“话本”不仅是“一本”，而且是“才人把笔”“编成”的，显然只能指“故事书”或“故事本子”了；胡莲玉认为：“本”由书画之“册”意转为“篇”、“则”之意，应由“话本”一词连用而来，既然“本”可训作“篇”、“则”之意，那么，“话本”当然可以释作“故事”。

　　这样的例子还有不少。之所以存在争议是因为从语义的角度来看，“话本”的含义诚然是多样的：

　　1. 指说话的故事本子，即话本的“物化形态”(王昕语)。如本文第一部分所举的三个例子。

　　2. 指故事或事实。

　　【赚煞尾】……他须是赵氏门中一命根，直等待他年长进，才说与从前话本。是必教报雠人休忘了我这大恩人。(明·孟称舜《酹江集》第一折)

　　题昨日蒙发下吏部回话，本该文书官刘宣口传圣旨，这回话本通不认罪。(明·王锡爵《王文肃公文集》卷四十《分解吏部事情疏》)

　　3. 话柄，谈资。

　　岂被王魁而负桂英，作万载风流之话本。(明·熊龙峰《孔淑芳双鱼扇坠传》)

　　如两说不可，则直辞之不受，而存新饷，如部议必不可委曲，以新兵遥寄他所猝不得其力，而他日为人话本也。(明·熊廷弼《辽中书牍》卷二)

　　4. 话语。

　　若不实将止法倒入此身，落地下手，颟顸指谪，则所谓修身为本真，是一句最无义味的话本也。(明·李材《见罗先生书》卷十五)

　　在以上几种意思中，“话本”和“故事”最是牵扯不清，因为“话本”的内容就是故事。可是，“话本”绝不等于故事。《梦粱录》有“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本”句，“故事”和“话本”同时出现，说明二者含义不同。在明代作品中，也不乏“故事”和“话本”或“话文”一起出现的例子：

　　今日说一段话本正与王奉相反，唤做《两县令竞义婚孤女》。这桩故事出在梁唐晋汉周五代之季。(《醒世恒言》卷一《两县令竞义婚孤女》)

　　若有别桩希奇故事、异样话文，再讲回出来。列位看官稳坐着，莫要性急。适来小子道这段小故事，原是入话，还未曾说到正传。(《醒世恒言》卷三十五《徐老仆义愤成家》)

　　念了这四句诗，次第敷衍正传，乃是《庄子叹骷髅》一段话文，又是道家故事。(《醒世恒言》卷三十八《李道人独步云门》)

　　以上例子，“故事”和“话本”或“话文”并举，说明它们有联系，但显然不是同义关系。如果是同义词，那说话者根本没有必要时而称“话本”(“话文”)，时而称“故事”。因为说话伎艺并不避讳重复叙事，更不会计较一个名词的重复使用。相反，如果说话过程中名词多了，反而会影响听众对故事的理解。这正是为什么在话本小说中，有丫鬟“梅香”、当值“王吉”、“静山大王”等符号式人物。话本小说确实有连用“故事”一词的情况，如《古今小说》卷十八《杨八老越国奇逢》：

　　则今说一节故事，叫做《杨八老越国奇逢》，那故事，远不出汉唐、近不出二宋。

　　《醒世恒言》卷八《乔太守乱点鸳鸯谱》中，“故事”一词连续出现了三次：

　　今日听在下说一桩意外姻缘的故事，唤做《乔太守乱点鸳鸯谱》。这故事出在那个朝代何处地方？那故事出在大宋景佑年间。

　　由此可知，在说话中，频频一起使用“话本”(“话文”)和“故事”绝不是为了避免重复。

　　“故事”在《警世通言》中，出现了14次，在《古今小说》中出现了18次，在《醒世恒言》中出现了38次，在《初刻拍案惊奇》中出现了15次，在《二刻拍案惊奇》中出现了12次。值得注意是，在“三言二拍”中，“故事”出现这么多次，但是却没有一处是和“老郎”、“才人”等说话艺人特称同时出现，在其他作品中也未曾见到。相反，和“话本”意思相近的“话文”、“说话”、“书”、“古本”都曾和“老郎”或“才人”同时出现：

　　这话本是京师老郎流传。(《古今小说》卷十五《史龙肇龙虎君臣会》)

　　有分教才人把笔，编成一本风流话本。(《警世通言》二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》)

　　这本话文叫做《积善阴骘》，乃是京师老郎流传至今。(《初刻拍案惊奇》卷二十一《袁尚宝相术动名卿，郑舍人阴功叨世爵》)

　　闻得老郎们相传的说话。(《古今小说》卷二《陈御史巧勘金钗钿》)

　　这一回书乃京师老郎传留，原名为《灵狐三束草》。(《二刻拍案惊奇》卷二十九《赠芝麻识破假形，撷草药巧谐真偶》)

　　须记的京城古本，老郎传流。(元·无名氏《逞风流王焕百花亭》)

　　由此足以知道，将“话本”通通解释为“故事”是不恰当的。“话本”贴着“说话”的标签，其故事情节，由职业说话人加以敷演，在公众场合讲述。因此“话本”中的故事，具有非同一般故事的影响力和知名度。话本小说在开头或末尾强调所说故事是京师老郎流传，意在提醒听众(读者)这个故事是有名气的，不得不知，亦不可等闲视之。了解这一点后，就能轻易解开语义层面上“话本”和“故事”的死结。语境中凡有强调故事广为流传的，只能释为“说话人的故事”(或偏于口头形态，或偏于物化形态)，如前面提及的众家争论的“把此话文重新流传于世”、“待小子再宣一段话本”、“编成一段风流话本”，未提及的“至今流传做话本”(《古今小说》卷三十)等，不能释为“故事”。而其他，如“今日说一段话本”(《醒世恒言》卷一)、“这段话本叫做……”(《古今小说》卷三十九)、“这话本也出在……”(《醒世恒言》卷十)之类，可以释作“故事”。

　　因此，从语义的角度来看，“话本”有说话的底本的意思，完全可以由一个普通文学名词变成和“说话”密切相关的文学体裁的特称。以历史上“话本”语义的多样性来否定“话本”作为文学体裁名称的可行性是没有说服力的，正如不能依据“小说”在不同历史时期意义的不同而否定“小说”这一文体名称。

四

从文体学的角度看，“话本”在古代并不是一个轮廓清晰的文学体裁。前面已经论及，傀儡戏、影戏、诸宫调等演出的底本都可称为“话本”，此外，传奇小说也能以“话本”称之：

　　闻扣门声，放之入。乃金友胜，因至书坊，觅得话本，特持与生观之。见《天缘奇遇》，鄙之曰：“兽心狗行，丧尽天真，为此话本，其无后乎？”(《国色天香·刘生觅莲记》)

　　陈大康就这个问题说：“当时人们对概念的使用并不像今日这般严格，凡是讲故事的作品，似乎都可以冠以‘话本’之名。”*陈大康： 《明代小说史》，上海： 上海文艺出版社，2000年，第232页。同理，“话本”也常被冠以其他名称，最常见的是被称作“小说”(胡士莹《话本小说概论》以一节的篇幅论述“话本”和“小说”的关系，兹不再重复)，如《喻世明言》原为《古今小说》，说话人也常称自己所讲是“小说”：

　　自家今日也说一个士人，因来行在临安府取选，变做十数回跷蹊作怪的小说。(《警世通言》卷十四《一窟鬼癞道人除怪》)

　　这一家小说又题做《况太守断死孩儿》。(《警世通言》卷三十五《况太守断死孩儿》)

　　只因这封简帖儿变出一本跷蹊作怪的小说来。(《古今小说》卷三十五《简帖僧巧骗皇甫妻》)

　　“讲史”的话本常以“平话”为名，如《武王伐纣平话》、《新编五代史平话》。有时“词话”也指“话本”，如：

　　看官则今日听我说《珍珠衫》这套词话。(《古今小说》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》)

　　词话，每本头上有请客一段，权做个德胜利市头回。(明·钱希言《戏瑕》卷一“水浒传”条)

　　又，《东京梦华录》中“说话”被列入《京瓦伎艺》之下，至《梦粱录》“说话”艺术才被计入“小说讲经史”，和百戏、妓乐分开。可见，宋元明时期，人们并未有意识地对“话本”加以严格区分。到后来话本拟作大量出现，一些拟作并不严格遵循话本的体制，如“二拍”中很多作品便已抛弃了说话头回，入话后直接就是正话，这也增加话本小说被视作一般传奇故事的概率。实际上，我国大多数文学体裁从形成到确定都经过了很长一段时间，很多文学概念都兼有广义和狭义，如诗歌、乐府等。所以，判断“话本”能否成为一种文学体裁专称，不能只看“话本”在古代是否特定文学体裁名称，而是要看具有“话本”体制特征的作品是不是确实存在。

　　“话本”的体制特征前人多有论述，大致有以下三点： 一是“话本”的结构可分为题目、篇首、入话、头回、正话、篇尾六部分*一些话本在结构上并非都是六个部分俱全，但是在叙事上都保留着“说话”的特质，如“二拍”中的部分作品。；二是叙事视角用第三人称；三是叙事过程中时有说话人和观众的交流，诸如“说话的”、“今日为甚说这段话”、“今日说一个……”、“你道”之类。类似“话本”的作品早在唐代就已经出现。敦煌文献中保存相对完整的有《庐山远公话》(斯2073)和《韩擒虎话本》(斯2144)。《庐山远公话》存有题目和正文，可惜结尾缺失，话文中多次出现“大师有偈”、“偈曰”等字眼，可以说是后世话本“有诗为证”、“诗云”的雏形。《韩擒虎话本》缺少题目，但话文完整，文末的“画本既终，并无抄略”让人联想到后世话本“话本说徹，权作散场”之类的结语。此外，残损严重的《师师谩语话》(斯4327)末有“此下说阴阳人谩语话，更说师婆谩语话”句，是说书人和观众交流的明证。这三种话本，是宋元话本的先驱。宋元话本多保存在明人整理的话本集中，从明人的话本集，既可见到宋元话本旧貌，又可窥知话本案头化的将来。明清时期，还出现了很多话本拟作。“南宋亡，杂剧消歇，说话遂不复行，然后本盖颇有存者，后人目染，仿以为书，虽已非口谈，而犹存曩体”。*鲁迅： 《中国小说史略》，北京： 中华书局，2010年，第69页。所以，尽管“话本”成为专门文体概念始于鲁迅，但是具有“话本”体制特征的作品是早已有之，且为数不少。

　　所以，无论从语义上还是文体上，都可以用“话本”来指称宋元通俗小说及其拟作。这也更符合众多研究者的用语习惯。

　　“话本”出现伊始，便具有“话”(口头表演)和“本”(书面阅读)的双重性质，二者并不冲突，也没有固定的谁先谁后，可以是“话”→“本”，或“话”→“本”→“话”，也可以是“本”→“话”或“本”→“话”→“本”。“说话”伎艺不仅刺激了话本的产生和发展，而且吸引了文人投身“话本”的创作和传播。这一过程中，“话本”的“话”的功能逐渐减弱，并随着“说话”伎艺的消歇而消失，“本”的功能逐渐增强并且一直保留至今。“话本”逐渐由最开始的说话人凭依底本，变成了专供人们案头阅读的读本。今天我们所说的“话本”，是一种文体概念，是文学研究的对象，是仅保留了阅读功能的小说文本。

　　(作者单位： 山东大学文学与新闻传播学院)