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●剖情析采
意境论的现代文化阐释
张长青
生命诗学范畴——意境论，是中华文化几千年长期积淀的结果。它起源于原始人建立在生殖崇拜基础之上的“万物有灵”观念的生命意识，奠基于中华民族特有的“天人合一”的文化宇宙观，形成于生命超越的长期过程，是一个具有丰富文化内涵、民族特色和生命力的中国美学和艺术的核心范畴。意境以其物我两忘、情景交融的意象特征，有虚有实、虚实相生的结构特征，含蓄空灵、意蕴深邃的本质特征，气韵生动、韵味无穷的美感特征，表现宇宙人生的丰富体验和意蕴，达到有限和无限的统一，给人以无穷的美感享受。作为空灵、自由的人生、人格的审美境界或艺术形象体系，意境集中体现了中华民族的审美理想，成为中国美学和文艺的最高境界。“天人合一”是意境论的文化根源，儒、释、道三结合是意境论的哲学基础，人生、人格境界论是意境论的人学实质。在全球化背景下，意境论的现代取向要着力于中西文化的交融，由纯任自然转向自然生命与自觉生命相和谐，由偏向群体转向群体生命与个体生命相和谐，由注重直观转向感性、悟性与理性生命活动形态相和谐，从而由原始“天人合一”的真、善、美统一走向高级“天人合一”的真、善、美的统一。
意境；天人合一；情景交融；虚实相生；气韵生动；现代文化
上篇 意境的起源和建构
一、 意境的起源中国传统的“意象”和“意境”形象体系和西方传统的“形象”和“典型”的形象体系，是在两种不同的文化中产生、发展、形成的，如果不对这两种文化的形象体系做“历时性”的考察，就很难了解它们的历史渊源和鲜明的民族特点。
有人说：“意境”起源于佛教，这种说法忽视了意境之民族的根基，现在被学界否定。于民先生说：“‘意境’的产生，经历了‘道孕其始，玄促其成’的过程。”蒋述卓先生也说：“意境的哲学来源，有儒，有道，也有释，从其发生发展来看，儒、道开其先，而释助其成。”这些说法，恐怕还只停留在“意境”的哲学基础上，还远未探到意境的文化之源。
从文化上来看，“意境”的源头，恐怕是原始初民建立在生殖崇拜上“万物有灵”的原始宗教观念。所谓“万物有灵”，即万物都有人一样的灵魂的意思。原始先民的朦胧的自我意识即关于生命的原始意识，从“近取诸身”到“远取诸物”，即从直观体验人的自身生命现象到误将人自身之外的一切都看做有生命的，将人自身之外的万物都看成与人一样有生命、有意志、有情感、有灵魂的东西。法国著名的人类学家列维·布留尔指出，原始人对自身生命现象的意识，是原始人建构以观察、思考与迷信这个世界生命“本质”的观念与方法的心理基础，他说：“他们把一切存在物和客体形态，一切现象都看成是渗透了一种不间断的，与他们在自身上意识到的那种意志力相像的共同生命……这样一来，一切东西都是与人联系着和彼此联系着的了。”这种生命的“联系”被布留尔称之为“互渗律”，也就是原始人“万物有灵”的观念，这既是一种原始宗教观念，也是审美意识的起源。这是中国哲学，也是一种人生哲学。中国的美学是生命超越的美学，中国艺术充满生命精神的真正原因和起源。正如苏渊雷在《易学会通》中所言：“综观古今中外之思想家，究心于宇宙本体之探讨，沉思于万有原理之发见者众矣： 有言‘有无’者；有言‘始终’者；有言‘一多’者；有言‘同异’者，有言‘心物’者；各以己见，斠玄阐秘。顾未有言‘生’者，有之，自《周易》始。”苏先生说中国“宇宙本体论”的起源论，是从“生”起源的，而这种起源论是从《周易》开始的。其实苏先生所谈的中国“宇宙本体论”，就是我们今天所说的文化宇宙观，这种文化宇宙观是从“生”起源的。《周易》有“生生之谓易”、“天地之大德曰生”等说法。不过中国的文化宇宙观，应该是从原始初民生殖崇拜起源的，到《周易》已经总其成了。苏先生还说：“故言‘有无’，‘始终’，‘一多’，‘同异’，‘心物’，而不言‘生’，则不明不备；言‘生’，则上述诸义，足以兼赅。《易》不骋思于抽象之域，呈理论之游戏，独揭‘生’为天地之大德，万有之本原，实已摆脱一切文字名相之网罗，而直探宇宙之本体矣。”这是说这种‘生’的文化宇宙观，是最原始的思维，是在文字和概念没有产生前对宇宙本体的探讨。
恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》第一版《序言》中曾经说过：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结底是直接生活生产和再生产。但是，生产本身又有两种： 一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。”人类的整个生活、文化包括审美等，其实都是建立在这两种生产的基础之上的。生活资料的生产，解决人类的衣、食、住、行，借以延续人的个体生命；人自身生产即种族的繁衍，自然是与生活资料的生产同时进行的，为的是传宗接代，延续和发展人的群体生命。关于人自身生产这一永恒文化和美学主题，就深深植根于原始人的生殖之中，渗透原始人智慧的沉思和情感的激动。这种生命精神就是中华民族作为生命美学智慧的前奏和起源，是原始人关于人的生殖崇拜原始意识的自然流露。
黑格尔在《美学》中也曾经指出：“在讨论象征型艺术时我们早已提到，东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍生命力，不是思想意识的精神性威力，而是生殖方面的创造力。”这指出了中国文化审美和艺术方面的生命精神，是由原始人的生殖崇拜起源的。
朱良志在《中国艺术的生命精神》里说：“中国哲学在一定程度上说，是一种生命哲学，这一哲学实际上存在着一种内在结构，此结构以‘生命即本体即真实’为其基本纲领，并通过时空两位的纵向横向展开，形成一个无所不在的有机生命之网。”本编对时间问题投入特别的注意，认为中国人时间观中有一些迥异西方的特点，如重四时，时空合一，以时统空，无往不复以及强调时间的节奏化等，这些都对中国艺术产生直接影响。“气”也是中国艺术生命精神形成的主要根源之一，本编将“气”作为一种生命基础，由此展示中国艺术创造推崇生理的独特生命观。本编还从“像”入手，来讨论中国艺术符号特点，并重在从汉字、易象这两种符号的研究中，试图找出艺术符号生命构成的内在根源。这里所说的“气”，《周易》中的“精气”，就是指万物的生命“联系”，也就是布留尔的“互渗律”，即原始人建立在生殖崇拜之上的“万物有灵”的原始宗教观念。
赵沛霖在《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》一书中，也指出： 兴的起源和中国诗歌的比兴手法，也是起源于原始宗教“万物有灵”的观念。作为生命诗学范畴的“意境”当然也是起源于“天人合一”的生命精神，所以“意境”的本体论与西方艺术的本体论“主客二分”的认识论是截然不同的。
二、 “外在超越”和“内在超越”
在文化的发展中，西方民族的文化智慧是采取“外在超越”，而中国都是采取“内在超越”。这就形成两种本质不同的文化： 外向型文化和内向型文化。
所谓“外在超越”，就是从世间超越到世外，即从此岸向彼岸超越。拿西方人来说，他们大多数向往的理想境界是天国而不是人间；他们心目中的理想人格不是“人”而是“神”，即所谓“上帝的选民”。按照《圣经》的说法，人类的始祖亚当和夏娃是因为偷吃了智慧之果，才被上帝逐出了伊甸园的，因而人生来就有罪，所谓“原罪”。人只有洗清“原罪”，才可能重新返回天国。如此说来，人是不可能自己救自己的，必须靠上帝的恩德才能实现人的理想人格和终极的价值目标。
弗雷泽把西方文化的发展过程概括为一个“巫术—宗教—科学”三阶段的经典公式。西方文化从原始巫术(希腊、罗马之前)，到中世纪宗教统治(起始希腊、罗马，盛行于中世纪)，再到科学的发展(近现代科学，始于文艺复兴)，这一发展过程，与西方文化发展过程的史实是完全契合的。
在中国古代，自然也是原始巫术文化诞生在先，这与西方并无二致。但在巫术文化极盛之后，却没有进入一个像样的宗教时代，而是在由巫文化转变为史文化的过程中，发展为源远流长的世俗的由史官文化引入的政治—道德伦理文化。这种盛于巫术文化、淡于宗教、重于政治伦理的文化，就是中华文化不同于西方文化的民族品格，因而中国的文化是没有神学的品质的。正如梁漱溟所说：“古代中华民族却是世界上惟一淡于宗教，远于宗教，可称‘非宗教的民族’。”
原始审美意识，在原始巫术文化中孕育，中国的原始巫术文化向史文华转化，而不向宗教方向发展，决定了此后中国美学和艺术的文化品格与基本路向。中国的文化是一种人本文化，中国的哲学家常常把人生论与宇宙观合在一起讲，把现实中人生道路的探索同理想的价值目标的追求合在一起讲。中国文化与西方文化不同之处在于，中国文化是一种“内在超越”的文化。在中国文化中，超越性和内在性是联在一起的，并不与彼岸世界相联系，因而没有神性的意味。超越的依据并不是神学意义上的彼岸世界，而是哲学意义上的本体，用中国哲学术语说，就是“道”或“理”不在宇宙万物之外，而是在人类生活实践之中。这就叫“体用一源，显微无间”。能够在人生实践中自觉地、充分体现“道”或“理”的人，就是圣人。西方从“万物有灵”的观念中走向了神(神灵)，而中国从“万物有灵”中走向了人(圣人)。西方的文化走向是“外在超越”，而中国却是“内在超越”，从而形成两种文化，即“外向型文化”和“内向型文化”的本质不同。这就是中西文化超越路向和本质的区别。
三、 “天人合一”
人的生命精神和“万物有灵”的观念，进一步发展成了中国特有的巫史文化。究竟是什么原因，使得中国远古之巫觋不向宗教的僧侣转化而一变为朝堂之上的史官，这是中国文化的复杂难题。这里我们只能作极其粗略的分析。我国尊神事鬼的殷商巫史文化向周代的史官文化或礼乐文化的转化，是与周代农耕文化方向的抉择和我国文化发展的“内在超越”的路向有关的。
周人极端重视农业，在经济上实行封建领土的井田制，代替殷商时代的奴隶集体生产制，使农耕生产蓬蓬勃勃发展起来。周人不是把农耕视为简单的生产行为，而是赋予某种政治、道德含义。《尚书·无逸》中，周公告诫“君子”“无逸，先知稼穑之艰难”。周公认为贵族知稼穑之艰难，就可了解小民之艰苦，是施政清明的重要条件。周公还说，周人的祖先、大王、武王都亲自参加农业劳动，而商王不参加劳动是昏王，而且寿命很短。这表明周公赋予农业生产的政治道德意义： 一是继承传统的稼穑(农业劳动)之事，是国家的“王业”，是使国家兴旺发达的事业。二是农业劳动可防止贵族腐败，还有对人民进行传统教育和谐宗族的道德作用。周代极重视农业的情况，在《诗经》中有记载，保存了大量农事典礼的诗篇。据说，周人允许殷商遗民去经商，而周的子孙则不行。这就势必造成工商业是一种“贱业”的观念。中国数千年文化是一个典型的农耕文化，它的形成不仅要从自然条件来说明，一个农业发达的国家，未必不能高度发展工商业，中国清一色农耕文化的形成，实际上是与几千年的重农主义分不开的，而以抑制工商业为内容的“重农主义”可以在西周的农耕政治中找到根源。中国农耕文化方向也是西周形成、奠定的。
随着农业生产的发展、社会人事的复杂和文字的产生，巫的辅佐君王的社会职能由“降神”、“通神”慢慢衍化为“记事”，或者一身而二任。这就是我国的所谓“巫史文化”。据记载： 我国的大禹和国公都是当时的大巫。《说文》在阐释“巫”这个汉字造型时，说巫“能事无形，以舞降神者，象人两袖舞形”。这巫从事的巫术行为，其目的是具有实用、功利的“降神”，这目的要达到，要有两个条件： 一是巫须通神，所谓“能事无形”。“无形”者，灵也，气也，感应也，互参也，神也。二是须有“作法”的仪式，所谓“两袖舞形”，这仪式原本是有功利而实用目的的，但是，一旦这“作法”在观念上成功，这“两袖舞形”便可以从物质实用向精神审美转化，即由巫术之舞，转变为艺术之舞，这可见在原始巫术文化中，蕴含着向一定的原始审美意识转化的文化因素。在此意义上巫术与艺术具有同构的一面。
巫史文化还有另一社会职能的转换，就是从巫到史的转化。史与巫的社会职能根本的区别，在于“巫”主于事神，而“史”主于事人；巫觋主于舞而“史官主书”，《说文》曰：“史，记事者也。”编纂、保管和使用典籍，记载王者言功和国之大事，乃是史官的基本职责。书面记事，殷人已有之：“惟殷先人，有典有册。”这个说法已为殷墟甲骨文所证实。但是殷人除甲骨卜辞外，未见其他典册。而卜辞毕竟是占卜的记录，仍未脱离巫文化的范围。所以我们可以认为： 有文字可考的历史起于殷，而自觉的历史记载起于周。
也唯其如此，殷商称为巫觋文化，周文化称为“史官文化”。殷周之际我国从巫觋文化向史官文化的转移，亦即神权向人权的转移。
“史官文化”较之“巫觋文化”已摆脱深重的神权支配，成为人文自觉的表征。为了击破殷人对神的专擅，周人早在灭殷商之前，就奉行“敬德”的原则。强调天命与人为的一致性，力求将天命和德行结合起来，周公提出了“以德配天”的口号，实现了从殷商“尊神”到周人“敬德”的文化观念的转换。“德”和“礼”互为表里，“敬德”必然合乎逻辑地引向“尊礼”，从这个意义上说，“史官文化”也就是“礼治文化”、“礼乐文化”。这一文化虽不曾完全弃绝对天命、神的信仰，但却确认凡是天命神意都可经过人为的努力所能理解和掌握。它的着重点，已从神明意志向人的道德意志转移。
这就是中国巫文化没有像西方文化一样转换到宗教文化的全过程。从巫文化转换到史文化的过程中，还建构起了中国特有的文化宇宙观——“天人合一”。这个天人观念的起源本来隐藏在巫术之中。巫就是沟通天人的中介，在巫文化向史文化转换中，构建天命和人为的结合，而初步奠定为“天人合一”的文化宇宙观。
“天人合一”之说，是中国文化、哲学、美学本体论的核心观念。在美学领域，中国人总是从天人之际、天人和合来看待审美问题。司马迁说：“究天人之际，通古今之变。”这是他的史学观念和方法论，也是美学的观念和方法论，更是意境研究的观念和方法论。
天时、地利、人和的“天人合一”生命论的整体有机的自然宇宙观，在以农业为本的古代中国，天、地、人三者的和谐一体，是搞好农业生产的基本保证，是促进人类社会发展的最佳状态，所以《荀子·天论》云：“天有其时，地有其财，人有其治，夫是之谓能参。”《王霸》又云：“上不失天时，下不失地利，中得人和，而百事不废。”这就是中国文化上的“三才说”。
韩林德说：“中国传统的‘天人合一’的观念，将宇宙看成天、地、人三要素组成的节奏统一、秩序井然的宏观系统，在这一宏观系统中，昊天覆盖大地，时间的推移统率着空间的变化和万物的生命活动。人的地位十分独特： 作为宇宙的一部分，人的生命活动受天地制约，受时空支配；作为‘五行之秀’和‘天地之心’的人又能够能动地掌握自然规律，自觉地协调天人关系，有意识创造条件，使自然界为人类造福。在‘天人合一’观念的影响下，中国先哲认定，人的生命活动盛衰，和心灵世界的惨舒，与天地自然具有同一性或同构关系。在审美和艺术实践中，着力体悟、把握以至表现这种同一性或同构关系，千百年来，始终是华夏诸门类艺术所孜孜以求的最高境界。”“天人合一”的思想核心，在于强调师法自然的基础上人与自然的和谐统一，强调人与自然生命的水乳交融，所谓“万物一体”，而不分离或对抗。这同以征服自然为目的，以“主客二分”、主客二元对抗的西方近代文明和艺术思想恰成鲜明的对照。
中国传统的“天人合一”的观念，天有天之道，地有地之道，人有人之道；天之道在于“始万物”，地之道在于“生万物”，人之道在于“成万物”。生活在天地之间的人，在认识体悟天地系统的规律之后，才能充分利用天地系统的运行特征，才能发展农耕，兴旺百业，繁荣人类。“合一”就是充分发挥人类的体悟能力，按天地运行规律办事，将人的创造性发挥出来，实现国家富强，百姓安居乐业。
中国传统的“天人合一”观念，与西方的能动性或主体思维是不同的。西方近代是建立在工商业基础上的，一种以认识世界为目的，以主客分离、相对立为特征的科学思维和实践的能动性；而中国是建立在农业基础上的，以生存为目的，以主客相统一相融合为特征的道德体悟和实践。所以，中国文化是一种人文文化，在于“治人”；西方文化是一种科学文化，在于“治物”。中国传统思维，在时空选择上，以时间统摄空间，时空统一，不能分割，不能占有，只能共享。因此，中国人以整体有机的生命眼光看世界，以“保合太和”、万物共存共荣为根本原则，以世界大同为发展的价值目标。
中国文化、哲学、美学的这些特征，又是与中国社会历史发展进程相一致的。中国社会是一个“早熟”的社会，进入文明社会比西方早一千多年。殷周之际，随着农业生产的发展，上层建筑和意识形态中“一亡一存”的现象，早就为历史学家所觉察。
所谓“一存”，就是氏族社会以血缘关系为纽带的宗法关系顽固地保存了下来。把天帝和人间的先王谱系结合在一起。于是伏羲、黄帝、神农、尧与舜，同禹、汤、文、武在血统上相互承接，于是周人的统治，便成为三皇五帝赫赫功业的继承。于是周人突出地标举出“圣人”的观念，将其视为天神与凡人的结合体，既是天神的人格显现，又是凡人的人格理想。“圣人”被奉为主要的崇拜对象，成为周人人文自觉的又一重要特征。
同时与氏族社会的敬神、祭祖、庆功、结盟等大事联系的典礼仪式，也保存下来，由巫史文化一变为礼乐文化。“乐统同，礼别异”，礼乐文化是以伦理为本体的文化。在血缘关系的基础上，按照“尊尊”和“亲亲”的原则，周人建立起了等级森严的庞大帝国，也出现了“郁郁乎文哉”的文化盛况。但是依靠血缘(人的自然)建立起来的等级制度，自身就隐含不可消解的矛盾，即人的自然性与社会性的矛盾。人的自然性(血缘)不能决定人的社会性(财产、权力)，于是到春秋战国时便出现了“礼崩乐坏”的局面。
所谓“一亡”，是商周之际犹在支配人生的天命神学观，至周末春秋之世，逐渐丧失统摄的力量，“神灵之天”逐渐为“自然之天”所取代。在理性主义思潮高涨之中，周代庞大的帝国大厦便瘫塌了。
四、 “轴心时代”
德国的卡尔·雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》一书中提出了文化的“轴心时代”这一概念。他说：“从公元前500年为中心——从公元前800年到公元前200年——人类的精神基础同时地或独立地在中国、印度、波斯、巴勒斯坦和希腊开始奠定，而且直到今天人类仍然附着在这种基础上。”这一论断得到了全世界文化史研究者的公认。“从公元前800年到公元前200年”这600年间，大致相当于中国的春秋战国时期。在中国文化史上，自公元前770年至公元前476年，为春秋时期；自公元前475年至公元前221年，为战国时期。这一时期是中国文化的奠定时期。由于当时社会转型和“礼崩乐坏”的复杂社会矛盾，人民不得不寻求妥善处理人与人之间关系的新的思想武器，于是便出现了“百家争鸣”的局面。
以孔子为代表的儒家，讲究人道，“以仁释礼”，在人类本性的基础上，试图唤醒人类道德的自觉意识，建立具有道德伦理的等级社会秩序。经过孟子和以后的儒家的发展，由于具有鲜明的人本主义和礼教德治的精神，在中国传统的社会中从汉代起一直占主导地位。
以老、庄为代表的道家，是先秦诸子中与儒学并驾齐驱的一大流派，很多方面既对立又互补。儒家重人道，道家重天道；儒家重入世，道家重超世；儒家重有为，道家重无为；儒家重文饰，道家重自然；儒家讲实有，道家讲虚无；儒家主动，道家主静；儒家重集体，道家重个人等等，所以后世人提出了“儒道互补”。
老子学说的原创文化观是“道”与“德”，所以《老子》一书又称《道德经》。老子是中国宇宙论的创始者，所以他讲的“道”的含义是宇宙万物的本原，而儒家讲君子“志于道”则是指人伦道德。老子还揭示现实世界矛盾的普遍性，体现了丰富的朴素辩证法思想。庄子继承了老子的朴素辩证法，而发展到相对主义，即齐万物、齐生死、齐是非的观点。他还不愿与世俗同流合污，而把顺应自然作为第一原理，主张去知去欲，以摆脱世俗物质的拘束，而作逍遥游，走向精神自由和心灵超越之路，这对我国审美和知识分子在封建重压下走上精神解脱之路有深远影响。
通过儒道两家的对立和互补，到了“轴心时代”的晚期，即战国时期，在《易传》里面，把天道和人道结合起来，形成了中国以“气”为基础、以“阴阳五行”为核心、以“道德伦理”为特色的、重德重和的中国人文文化的模式和思想体系，从而与西方起源于古希腊的理性和希伯来的神性的重智重分为中心的科学文化和思想体系在一起，组成了人类两种文化的对立统一，并历尽沧桑而不夭，一直流传至今。同时，二者相反相成。二者的整合，表现着今后整个世界文明、文化和艺术的客观而必然的发展趋势。
五、 《老子》的道象论和《易传》言、意、象三者关系
意象、意境论还与《老子》的道象论和《易传》言、意、象三者的关系有关。叶朗在《中国美学史大纲》中说：“老子美学是中国美学史的起点。”这是就有体系、成熟的美学思想史说的，不是就审美意识的起源来说的，但这一说法的确道出了老子美学在中国美学史上的地位。老子是中国宇宙论的创始者，他的原创观念“道”，是宇宙万物的本源。他说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这里所说的“道”是宇宙万物的本体和生命，它是一种既寓于万物，又超越万物的虚实之间、有无之际的恍惚存在。对一切具体事物的关照，最后都要进入“道”的关照。所以，老子有以象观道的说法。以象观道，实际上就是以象显意，立象尽意。这里老子所说的“象”和“物”，并不是实物形态的展现，而是只能通过人的意想来加以把握。所以，只得“恍惚”，似有若无，这也就是《老子》书中反复宣称的“大音希声，大象无形”和“无状之状，无物之象”的来由。“象”和“大象”都是指“道象”，它体现“道”之功能，属虚拟、想象中的表意之“象”。老子的这种“道象”论，显然为意象、意境论提供了哲学基础和范式。
老子的道象论，到《周易》中，就成为易象论。《周易》被誉为中国文化的本根，是一部“圣人以神道设教”的卜筮之书。它“以神道设教”的基本方法，就是“立象以尽意”、“系辞以尽言”。据说：“天垂象，见吉凶。”天意是通过具体现象来昭示于人的。于是“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜；近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。八卦就是圣人为了“通神明之德”，仰观俯察天地万物所立的象。“是故，夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”那么，如何使“象”中所包含的神秘的“意”为世人理解？这就又需要言。“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”这里的“象”是卦象，八卦的符号形象，是自然社会的象征符号，是圣人观物取象的结果。因此，我们可以把它理解为具体的具有象征性的物象。这里的“意”是圣人之意，也就是天意，这种神秘的天意，如何使人理解呢？那就要语言来说明了。所以整部《周易》都绕围言、象、意三者关系来阐述的。这不仅是我国意象、意境论和言意之辩的直接源头，而且是以后艺术创作过程中物、意、文整体框架的理论源头。《易传》虽然没有把“意象”作一个词组、一个完整概念提出来，但是，“圣人立象以尽意”、“系辞焉以尽言”，已经包含了以象显意、意象统一，以言表意、言能尽意的基本观点，对意象、意境论产生了深远的影响。
这时期，除了《易传》的言尽意论外，值得注意的是庄子的“言不尽意论”和“得意忘言论”。庄子的“言不尽意论”是承老子的道象论而来的，他认为：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”既然道不可言传，那么必然得出言不尽意和得意忘言的结论。庄子在《秋水》篇中把言与意对立起来，得出了“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”。把这种言不尽意的思想推之极端，那就是“得意忘言论”。《外物篇》说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。”这种理论启发后人作言外之意、象外之象的最高境界的追求，成为我国意象、意境论的渊源。
从战国时代《易传》和庄子的言意论来看，在意与象的关系上，《易传》强调“立象以尽意”，而庄子强调“得意忘言”。前者在于“立象”，后者在于“得意”，这就形成我国审美艺术领域“尚象”和“重意”的传统，它们相互对立，而又相互补充，成为我国言意之辩的基本格局和审美理论的哲学基础。
魏晋南北朝时期，言、意、象三者关系，首先是哲学辩论，而后才进入审美文艺领域。言意之辩有儒道两派，言尽意派和言不尽意派： 言尽意派就是言内之意、象内之意派；言不尽意派就是言外之意、象外之意派。
把儒道两派的言意理论，真正综合起来的是魏晋时期的玄学。玄学“援老入儒”，用道家思想解释儒家经典，提出了有无、本末、体用、动静等一系列哲学范畴，建立了一个以无为本的具有高度抽象的思辨哲学体系。特别是王弼在《周易》的研究上，全面分析了言、意、象三者的关系。他从贵无的本体论出发，一方面认为“有生于无”，“道”是一个“其为物也混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈现”，没有任何规定性的绝对存在。另一方面又认为这个浑成的“道”必须通过具体的事物才能表现出来。“四象不形，则大象无以物；五音不声，则大音无形至”。这种思想体现在言、意、象的关系上，他一方面承认：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”另一方面又说：“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼以忘筌也。”王弼这些论述，表面上是玄而又玄，但实质上是非常深刻的。从他对卦象、系辞的肯定来看，是对《周易》“立象以尽意”的继承。就他把言意之辩与本体的“道”联系起来看，得出“得意忘象”的结论，又是老庄思想的发展。他辩证地深化了言、意、象三者的关系问题。一方面，意是靠象来表现的，象是靠言来说明的，象可以出意，言可以明象，它们之间有统一的一面。另一方面，象又不足以尽意，言又不足以明象，要得意忘象，得象忘言，它们之间又有对立的一面。言、意、象之间的关系，正是这两个方面的综合，辩证地既对立又统一。因此，王弼的言意论综合了言意之辩两派之“言尽意”和“言不尽意”的理论成果，使它从哲学领域向美学领域转化、过渡和提升。但是，王弼的言意论还不是审美理论，他所说“意”、“象”也不是审美意象。我们只能说，王弼的言意论，为我国意象、意境的产生提供了哲学基础。真正把一般意象转变为审美意象，并作了深刻论述的，是我国南朝的文艺美学家刘勰。
六、 刘勰的审美意象论
刘勰在《文心雕龙》中的特殊贡献在于，他在“天人合一”、“儒道互补”、“三教同源”的思想指导下，在言意之辩哲学理论的基础上，沿着陆机《文赋》“恒患意不称物，文不逮意”开辟的道路，对“意象”作了深入一步研究。在《神思》篇中，他不仅把“意象”作为审美和文艺的专门术语，在中国美学和文艺史上第一次提了出来，而且把它在创作中的重要性，提高到“驭文之首术，谋篇之大端”的艺术本体论的地位。
刘勰提出的“意象”含义是什么？从他的“独照之匠，窥意象而运斤”，“思理为妙，神与物游”，“神用象通，情变所孕”等论述来看，“意象”是在构思过程中，在情感、想象的作用下产生的意中之象，是“天地自然之象”，经过“人心营构”的产物。这种“人心营构之象”，还不是用语言物化了的艺术形象。它要成为文艺作品中的艺术形象，还要经过一个表达过程。但是这种“意象”是艺术的本体，构成艺术作品内容的核心和基础。从刘勰对“意象”的理解来看，他的意象论，显然是“天人合一”的产物，是《周易》、王弼意象论的传统的继承，而不是“主客二分”、“认识论”的产物。但是刘勰已大大超过了前人，从卦象到文化意象，提升到了审美意象。
刘勰还全面论述了审美意象生成的三个过程： 物象、意象、艺象。从《易传》言、意、象三者的关系，到陆机《文赋》“恒患意不称物，文不逮意”，物、意、文三者的创作全过程，再到刘勰《神思》篇中“意授于思，言授于意”，思(构思)、意、文的三者的关系，后来清代郑板桥把他画竹的过程，概括为“眼中之竹”(物象)、“胸中之竹”(意象)、“手中之竹”(艺象)。以上四者，是一脉相承的。在文艺创作这一完整过程中，始终都是一个审美意象的生成的问题，审美意象是艺术创作的中心和本体，正如叶朗先生所说，“美在意象”。
刘勰还对审美意象在创作过程中是怎样生成的作了具体论述，他认为构成审美意象的要素有三： 物象、想象、情感。
没有艺术想象，审美意象的创造是不可能的。康德把审美意象定义为“由想象力所形成的那种表象”，认为：“想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强有力的力量。它从实际自然所提供的材料中，创造出第二自然。”这是康德在西方认识论二元哲学的基础上对审美意象下的定义，有别于刘勰“天人合一”生命论的审美意象论；东西方都认为意象是意与象的统一，但两者的哲学基础不同。康德还在《纯粹理性批判》中，对想象这样界定：“想象力是把一个本身并不出场的对象，放在直观面前的能力。”这实际上是开海德格尔美学之先河。刘勰审美意象论的重要内容，就在他的艺术想象论。他说：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”这种“思接千载”、“视通万里”的想象活动，既能冲破时间的限制，又能跨越空间的障碍，开拓广阔的形象思维领域，使艺术家的构思能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。正是这种想象的无限性和丰富性，使它创作出来的审美意象有别于科学思维中一般意象。
艺术想象不是借助于概念来进行的抽象判断和推理活动，而是自始至终附丽于具体感情的物象。刘勰说：“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色： 其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”这里的“声”与“色”是客观物象的声、色。想象是一种内在的精神活动，它的妙处在于同外物进行交游，达到和自然的精神契合，心与物、情与景的交融，这就是我国“天人合一”文化观念制约下的传统审美方式。
艺术想象活动还饱和着强烈的情感，审美意象的孕育、想象的飞腾，都是离不开情感活动的。刘勰十分重视审美意象创造活动中的情感作用，他说：“神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。”创作的开始，大量的感觉、表象、物象和作家的感受、体验、情感、意念都一起涌现出来。这些材料是片段的、不系统的、杂乱无章的，必须经过艺术想象的分析综合、加工制作，才能形成鲜明、集中、完整的审美意象。也就是“改造自然的形式”，创造出“第二自然”来。这种加工改造，刘勰称之为“规矩虚位，刻镂无形”，实质上通于今天说的艺术虚构。在没有形成文思的虚空中，整理出合乎规矩的文思；在未形成形象的材料中，刻镂出鲜明生动的意象来。在艺术虚构中，起决定作用和凝集作用的，便是作家艺术家的情感，没有情感便没有审美意象的孕育。以上三点： 想象、物象、情感，就是构成审美意象的基本要素。情感激发想象、想象伴随物象、物象体现情感，三者互相作用而形成心与物交融、意与象融合的审美过程，最后创造出审美意象。可见刘勰对审美意象创作过程构成要素的分析是相当系统、深刻，而又超越前人的。
刘勰的审美意象的深刻性，还表现在审美过程中对主客体辩证关系的认识上。在“天人合一”文化观念的制约下，我国古代文艺创作中的物感说，很早就接触到审美过程中心与物、人与自然的关系。在《礼记·乐论》中就已经提出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”认为艺术的本质在于心物相感的结果。刘勰在《文心雕龙》中，极大地发挥了物感说，而且提出了“神与物游”的构思观点，这一观点具体说，就是感性心灵同物的自由交往与自然契合。这包括三个要点： 一是心与物的感性联系。审美活动主要是情感活动，其特征是心与物的情感联系。物感说是“感物兴情”的感应论，而不是认识论的反映论。感应论的心理活动是情感，反映论的心理活动是理性，是认识活动。二是审美活动是心与物自由交往—自由想象。三是心与物的自然契合。创作冲动是非人为性的，故称“天机”，人为的契合是一种理性活动而非审美活动。
他还明确提出文艺创作中主客体辩证关系表现为两个并行的双向流程： 一方面是“物以貌求”，客观事物以其鲜明的物象吸引作者；另一方面是“心以理应”，作者把思想感情寄寓到物象之中。在《物色》篇中，对审美意象产生的过程，这样两个相反相成的方面，刘勰作了更为生动和具体的描绘。他说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”又说：“山沓水匝，树杂云合；目既往还，心亦吐纳。‘春日迟迟’，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”在审美过程中，一方面是取象，要把客观事物的气、貌、声、采即物象的特征摹写出来。所以，要“感物”，要“流连万象之际”，要“随物以宛转”。另一方面是寓意，要把主体的意念、情感、体验、愿望灌注到物象之中去。所以，要“兴情”，要“与心而徘徊”，要“心亦吐纳”。这里非常具体深刻地揭示了艺术创作中心与物、人与自然、主体和客体的辩证关系。
不仅如此，刘勰还在《隐秀》篇中论述了审美意象的特征，指出了中华民族文艺重含蓄的民族特色。他认为审美意象的特征是在作家构思活动中形成的。《隐秀》篇说：“夫心术之动远矣，文情之变深矣！源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。”这是说“心术之动”引起“文情之变”，在文情的变化中有两个互相联系的方面，就是“神与物游”，陆机说的“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，作家思想情感的丰富深刻性和物象的生动鲜明性是时时渗透互进的。这一形象思维的特征，就决定审美意象“有秀有隐”。所谓“秀”就是指审美意象的生动鲜明、直接可感的性质；所谓“隐”就是指审美意象蕴涵的深刻性、丰富性和多义性。刘勰说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”从这些论述来看，“秀”是审美意象的“象”的特征，它具体可感、生动鲜明、突出于外，故曰“状溢目前”、“以卓绝为巧”、“篇之独拔”。“隐”是就审美意象的“意”的特征而言的，它是内在的、隐蔽的，寄寓在“意象”之中的。故曰“以复意为工”。这是“隐”的一个方面意义。“隐”的另一方面意义，就是“义生文外”，即引起读者的想象和联想，获得多重意义，即我国文艺的民族特色——含蓄，故曰“文外之重旨”、“情在词外”、“言有尽而意无穷”。“秀”与“隐”的关系是辩证统一的，“隐”必须通过“秀”来体现，“秀”有待“隐”的充实而更加生动鲜明，两者统一起来，才能构成审美意象既含蓄而又生动的特征。“隐”、“秀”这一对概念，不但指出了审美意象的特征，而且超越意象，过渡到意境，使人从“言内”、“象内”进到“言外”、“象外”的最高审美追求，从有限转向无限的探索。
刘勰的隐秀论与西方现代海德格尔美学的隐显说，有相近相似之处，都是要求艺术作品从显现中写出隐蔽方面，运用无穷的想象力，从“目前”的“在场”的东西中，想象到“词外”的“不在场”的东西，从有限想象到无限，令人感到“语少意足，有无穷之味”。这就是诗意的妙处，也就是中国古典诗词重含蓄的意思。所以，刘勰的审美意象论和隐秀论，为意境的形成作了理论上的准备。不过刘勰的审美意象论是在原始的“天人合一”的文化观制约下形成的，而海德格尔的审美隐显论，是西方经过科学发展后，在高级的“天人合一”基础上形成的。在文化上有先进和落后之分，这一点是必须说明的。
七、 从“象”到“境”
到唐代前期，人们还是以“象”论审美和文艺。例如，唐代前期诗歌理论的代表殷潘的《河岳英灵集》就强调“兴象”，批评南北朝的声律派为“都无兴象，但贵轻艳”，称赞陶翰“既多兴象，复备风骨”。“兴象”指兴中之象，是“意象”之一种，“兴者，起也”，特指由感触而起情。所以“兴象”的一种含义，即为“情兴之象”或“表情之象”。用“情兴之象”来标示诗歌意象的特征，是比较恰当的。“兴象”便意味着诗歌意象建基于情兴与物象的融彻。“兴象”的另一层涵义，那就是“兴在象外”。此说见于清人冯班论隐秀。《严氏纠谬》云：“隐者，兴在象外，言尽而意不尽者也。”诗歌到唐代，达到了情景交融、意象层深的建构(即象内和象外的结合)。“兴象”说的出现，既显示唐人对自己的诗歌艺术实践的自觉理论归纳，也显示出诗歌理论由“象”到“境”的过渡，具有划时代的意义。那么可以说，中唐以前，审美与文艺本体所面对的就是“象”，由卦象—物象，再到审美意象。中唐以后，则不仅是“象”了，“象”之外出现了“境”，审美和文艺的本体和着眼点，也逐渐由“象”转移到“境”。
境、境界、意境三者是一个十分复杂的文化概念，它们来源不一，进入诗学范畴的时间亦有先后。“境”，前人又称“境界”，或称“意境”，而大多数场合只称“境”或“境界”。大致而言，“境”与“境界”同义，可视为“境”的简称；但与“意境”有别，“意境”到唐代才出现，不可混为一谈。“境”和“境界”含义比较复杂，而“意境”则纯指文艺的审美境界。
“境”的本字作“竟”。《说文》：“竟，乐曲尽为竟。”“界”的本义是指田的四界，《诗·周颂·思文》：“无此疆尔界。”可证。但是《说文》说：“界，竟也。”为什么“界”和“竟”同义呢？这是因为“竟”是指时间的范围，“界”是指空间的范围，都有“范围”的意义。所以训诂学家就互换解释说：“界者，竟也”，“竟者，界也”，其实并不是一回事。后来有人把“竟”字加上一个“土”旁，成了“境”，指的也是土地空间，和原来的时间界限分家了，“境界”二字就合二为一了。《说文》段注说：“竟俗本作境，今正。乐曲尽为竟。引申为凡边竟之称。界之言介也。介者，画也。画者，介也。象田四界。”所以，“境界”一词是指土地的疆界，是具体的客观存在。班昭《东征赋》“到长垣之境界，察农野之居民”可证。
到汉魏六朝，“境界”一词开始脱离质实的土地疆界，走向人生与心理，逐渐虚灵起来。陶渊明《饮酒》诗云：“结庐在人境，而无车马喧。”此“人境”是指人间的生活环境，或曰社会环境，虽然也有一定的空间界域，但已划不出一条实在的界线了。而且它是立体的，不是平面的；是物质兼精神的，不是纯物质的。内容要比土地的疆界丰富得多。《世说新语·排调》载：“顾长康啖甘蔗，先食尾。人问所以，云：‘渐至佳境。’”如果说“结庐在人境”的“境”，还是一种外部环境的话，那么这里的“佳境”，变成一种生理—心理的境况了，已经向内部转移。这些都只是日常用语中的“境”和“境界”，还不是美学理论中的“境”和“境界”。
把“境”、“境界”从日常一般用语转移到审美中去的，应是禅学。佛学原有自己的“境界”说，认为“万法唯心”，所以认为“心之所游履攀缘者”谓之“境”。故心感外物实有两类： 一是指眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备六识功能，而感知的六种境界，即色、声、香、味、触、法，称为“六境”。一类是只能以意识，或曰“妙智”去感知的，是“佛境”、“法境”。可见佛学是把外在的物质世界与意识中的理念世界，都是当作“境界”看待的。但是佛学认为这种由人的感官感知外在物质世界，像尘埃一样污染人的情识，所以亦名“六尘”。因其能引人迷妄，又名“六妄”。只有超越这种人感觉到的尘世，俗谓超脱红尘，才能进入他们所希望达到的最高境界，所谓“佛境”、“法境”，亦即得道成佛。这是一般宗教都坚持的现象界与本体界的对立，此岸世界与彼岸世界的对立。但佛学中国化，演为禅学之后，情况就不同了。禅学打破了这种对立，把佛学纳入中国传统的“天人合一”的文化观念之中，认为不可闻、不可见的“法境”，就在可闻可见的“六境”之中，有如水中盐味、色里胶青，一经妙悟，便可由“六境”而跃入“法境”，即由此岸世界而达到彼岸世界。坚持“六境”和“法境”、彼岸和此岸二者的统一，俗谓“放下屠刀，立地成佛”。把这种禅学思想落实到实际的参禅过程，就成为：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这是一个从山河大地现象界到清净本原本体界，最后达到山河大地现象界即清净本原本体界的过程，即此岸世界到彼岸世界，最后达到此岸即彼岸的过程。这就是禅境，它在寻常景物之中蕴含着无限深邃悠远的意味，是形而下的现象界与形而上的本体界的统一，是有限与无限的统一。这样，禅学就在佛学把物质世界与精神世界都看作“境界”的基础上，又统一了这两个世界，从而大大丰富和深入了“境”和“境界”的内涵，使它具有了同包括人在内的世界相似的性质和意义。
实际上，禅学的境界说，已经通向了审美。审美就是在可闻、可见的现象界里体验到某种不可闻、不可见的神情意味，从而进入一个既是现象界又超越现象界的世界，亦即由某种神情意味与现象界的结合而升华出来新世界。因此，随着禅学的流传，“境”、“境界”便出现在审美之中。禅学的实际创始人慧能(公元638—713)是唐前期太宗至中宗时人。禅学到唐中叶开始广泛流传。
“意境”一词，首先由盛唐末诗人王昌龄(公元698—756)的《诗格》提出，他说：“诗有三境： 一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“物境”是指自然景物构成的境界，这与禅学形而下的境界，即境界的本义土地的界线对得上号。所谓“情景”、“意境”是指人们的思想感情中的境界，这与禅学形而上的境界，即虚幻的法境对得上号。王昌龄“诗有三境”，表面看来似乎是对山水诗、抒情诗、哲理诗的理论概括，而且对三种境界并无褒贬。但是王昌龄深受禅学的浸染。从佛家看来，“物境”为“物”(形)所累，“情境”偏执于“情”，是难得其“真”的。只有“意境”，独“得其真矣”。尤其是王昌龄《论文意》一文，对“意”的诠释，确是对“意境”论之最精彩的表述，其文云：“属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄。”这实际上是王昌龄将易老之言与佛禅思想糅合在一起对“意境”的理解，指出“意境”是意中之境，是基于人生、人格深入到宇宙精神的心灵自由状态，是从有限到无限的提升。这正如禅宗说的“一朝风月”、“万古长空”，即有限和无限的统一。这恰好是艺术的本质。
中唐时的皎然是一个佛教徒，他的《诗式》提出“取境”说，“取境”不过是构思之意。但他认为诗歌创作已经不是“立象”，而是“取境”了。他还用佛教的“境界”说，初步揭示了“意境”的审美特征。他说：“诗情缘境发，法性寄筌空。”“境象非一，虚实难明。”这就指出了诗境不只是情景交融，还必须是虚实结合。特别地强调“采奇于象外”、“文外之旨”、“情在言外”、“旨冥句中”，这无论对儒家、道家、佛家，都是诗歌最高境界，揭示了诗境的多层次性、无限性、空灵性。只有在盛唐诗歌繁荣的基础上，出现了大量兴象玲珑的诗歌创作，才能在审美意识领域内，产生“境”和“采奇于象外”的新概念。所以，从“象”到“境”，从“象内”到“象外”，这是中国美学核心范畴——意境论的历史发展轨迹。在这一发展过程中，皎然的诗境论走出了关键一步。他是我国意境论从“意象”到“意境”的中间环节。
八、 “境生于象外”
皎然之后，刘禹锡对“意境”下了一个定义。他在《董氏武陵集纪》一文中提出：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之……诗者，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”诗歌有“言外之意”(“片言可以明百意”)和“景外之景”(“坐驰可以役万景”)，其特点被归结为“义得而言丧”与“境生于象外”。“义得而言丧”便是庄子说的“得意忘言”，它建立在“言不尽意”的判断之上，既然语言不能充分显示诗人内心的体验，那就只有超越语言去追求深藏的言外之意。刘勰讲的“情在词外”，钟嵘所云“文已尽而意有余”，乃至皎然提倡的“文外之旨”和“但见情性，不睹文字”，都是就这点立论的。
至于“境生于象外”这一意境的定义，指出了意境不能脱离意象，但又是对意象的超越，“境”涵盖着“象”，但“境”必须有“象”之外的东西。以“境生于象外”来规定意境，深刻说明了意境产生于意象又超越意象，表现宇宙生命和本体，具有无限意蕴和内涵的本质特征。
“境生于象外”，它不是诗的情和景，不是不讲情景交融，而在诗的情景交融中“发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景。景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想像，替世界开辟了新境”。
“象外”之说，则起源于三国时荀粲对《易传》“立象尽意”说的质疑，他认为“理之微者，非物象之所举”，故还须“通于象外”，去求“象外之意”。这样一种超越物象以探求真实的倾向，被王弼归纳为“得意忘象”，成为玄学的重要观念。东晋以后，佛学大盛，佛家以现象界为虚妄，主张破除妄念，返归清净本原，即“真如”本体。故有“穷微言之美，极象外之谈”之说，佛家的“象外”是指涅槃之道和般若之论，即法境、佛境。玄佛推崇“象外”，对艺术创作发生了影响。刘宋时宗炳《画山水序》里便讲到“旨微于言象之外”，南齐谢赫《古画品录》亦谈到“若取之象外，方厌膏腴”。唐代儒、释、道合一，开始将这个“象外”观念引入诗学领域。皎然《诗议》中有“绎虑于险中，采奇于象外”的说法。而戴叔伦所谓：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”其实也还是对诗歌象外境界的描绘，揭示了诗歌意境的虚幻性、多层次性和多义无限性，这正是意境的审美特征，也为刘禹锡“境生于象外”作了注脚。不过诗画家驰神于“象外”，并不同于佛门弟子那样将现象界和本体界相对立，倒是要透过和超越具体形象的描绘，以打通向象外世界的门户，这跟庄子以至王弼提倡的“寻言”、“寻象”而又“忘言”、“忘象”是一个路子，所以，刘禹锡要“境生于象外”与“义得而言丧”并提，其趋向皆归之于超越。
北宋绘画理论家论山水画，有云：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人生此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”“春山烟云连绵”、“夏山嘉木繁阴”等，这是景、象。令人生出“欣欣”、“坦坦”之类的想象和情意，这就是景外、象外之意了。又令人进而产生“思居”、“思游”，即投身山水林泉的心志，这就更在景外、象外，成为“意外”之妙了。如果只有“春山烟云连绵”之类的景、象，不过聊可悦目而已，无所谓境。正是因为有了这一重又一重的“外”，才可悦意、悦心，使画面具有了悠远深邃、味之无穷的意境，这里的关键在于“境生象外”。
清初王夫之对崔颢的《长干行》有一段精彩的评论：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。如：‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”这段话从评画开始，认为，“咫尺”的一幅画，而包含有“万里之势”。这里的“势”，就是指“境生于象外”的态势。如果一幅画不包含“象外”、“景外”的态势，则不能产生意境，只能是一幅地图，不能产生美感。崔颢的《长干行》不同。直接写出的景和象不过尔尔，但它从景外、象外透露出来的情味却微妙深长，是说不清道不尽的。我们欣赏此诗，像是进入了一个纯洁而美妙的生活世界，有人有物，有情有景，这是一种审美的意境。这种境界的产生，就在于这四句诗写的是“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”，也就是由象外、景外的态势引出的无穷的含义。意境的产生，关键在于写出象外、景外之“势”。
近人况周颐《惠风词话》论词的创作说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。”风雨、江山是象、景，仅仅有风雨、江山还构不成词，必须要有“风雨江山外”的某种东西。此所谓“万不得已者”，是指听风雨、览江山的人所产生的某种强烈的、无法遏止的想象和情思。它由风雨、江山诱发而出，又似即风雨、江山之所携带；虽似风雨、江山之所携带，却又飘浮在风雨、江山之外。其实这种似有却无的东西，才是词的灵魂，即所谓“词心”。所以，风雨、江山之外，才构成词的境界。以上诸例，所说都属于境界，而所强调的都是“境生于象外”。是把有限引向无限，就是把有限和无限结合起来的人的生活生存世界，也就是“天人合一”的最高境界。
然则，这超越性的“象外”世界，又包含哪些内容呢？刘禹锡、戴叔伦谈得比较简略，把这个问题进一步展开的，是唐末司空图，他着重探讨了诗歌“象外”境界的追求。他提出“四外”说，这就是他《与极浦书》中提出的“象外之象”、“景外之景”，在《与李生论诗书》中提出的“韵外之致”、“味外之旨”。“四外”说以“意境”为中心，它们既有联系又有区别。“象外之象”、“景外之景”是从“意境”中的“象”来说的，是指作品中除直接展示的“实象”外，还要有由想象引起的“虚象”，也就是戴叔伦指出的那种“可望而不可置于眉睫之前”的虚拟之象。这实际上指的是由诗画空白处所生发的想象空间，是意境中多层的整体意象和景象。一首诗一幅画如果在其提供的字面、画面空间之外开拓出更多的想象空间，它的蕴含量就愈加丰富深刻，其逗人遐想的艺术魅力也愈见强大，这在我们的艺术传统里称之为“以少总多”和“计白当黑”，或者称之为含蓄的民族特色。
“韵外之致”、“味外之旨”是从“意”来说的，实质上是指“意境”中多层次的耐人寻味的情思和意趣，或称“意蕴”。按照司空图本人的解释，是指咸、酸诸般口味以外的那种适得其妙的“醇美”。如果我们把咸、酸各种口味理解为艺术作品给人的各种美感，而超乎各种美感之上的“醇美”之旨，便只能是对各种人的生命和宇宙生命意蕴的感悟了，是意境的情意空间。它们从艺术的情感性和形象性两个方面，对诗歌创作和欣赏提出了更高的美学追求，揭示了意境是最高审美境界，使“意境”论达到了臻于成熟的地步。
由此看来，“境生象外”命题的提出，实质上是将诗歌的意境归结为一个层深的建构，包括“象内”(意象)和“象外”(意境)两个组成部分。意象是意境的基础，而意境则是在意象基础上整体化、超越化的生成。如果说“象”是有限的具体有机的审美实体的话，那么“境”则是一个立体的无限的有机整体，直指生命的审美形象体系了。
“象内”我们可理解为诗歌所写的具体的情事，即“象”和“景”，而“象外”便只能理解为人的生命乃至宇宙生命意蕴的妙悟，这就是中国所说形而上的“道”的境界了。中国诗歌“象外”世界的追求，也恰是要引导人们超越自我生命体验以跻身“道”的境界。司空图的《二十四诗品》中，所谓“超以象外，得其环中”、“乘之愈往，识之愈真”，讲的便是这个道理。“象外”又可分为想象空间和情意空间两个层次。艺术的审美活动，亦即诗性的生命活动，由形下的“象内”的感知世界起步，经过“象外”世界想象空间的拓展，而超越了最高的情意空间，是一个从具体的生活、人生的感受起步，逐渐经过想象空间，提升为对生命、人生本真的情趣和意蕴作领略的过程。这样一种体验和妙悟，又是以天人、群己、物我、人我之间的生命沟通为标志的。中国的“天人合一”的气化宇宙观和生命精神，是把宇宙万物看成气化育而成，宇宙是一个大生命，人和万物看成小生命，故而审美的超越同时便是复归，复归于“天人合一”的生命本真状态。这是诗歌意境创造的真谛所在，也是意境作为一个生命论诗学范畴，在中国文化几千年长期积淀的结果和原因。
至此，我们要对“意境”作一个界定了。“意境”作为意中之境，实在是诗性生命的体验，经过自我超越后，所达到的审美境界，它由“象内”(意象)和“象外”(意境)两部分组成，呈现为一种层深的建构，实质上是空灵而自由的人生、人格审美境界或艺术的形象体系。
九、 宋元明清意境的古典形态的演变
意境的建构在唐代已初步形成。唐以后内涵有所补充，应用范围有所扩大。宋人以之入画，明人引入戏曲，清人用以论词。近人扩大到小说、散文、书法、园林等，但古典形态的意境内涵并没有明显的变化。
值得注意的是，宋元以降，诗歌意境在审美追求上有一个突出变化，便是意境的虚灵化。这一倾向与中国封建社会走入后期，与社会文化的时代精神转移有关，也与艺术发展本身内敛化、精细化有关，更直接地是与禅学的广泛流传从而影响艺术有关。
意境的虚灵化在晚唐司空图论诗大谈“四外”已露出苗头，不过他还重视“近而不浮，远而不尽”，要求意境在虚实之间把握适度，则仍属唐人作风。
宋代开始，随着封建社会走入后期，随着内敛型人格的发育成长，随着禅学日益深入知识分子的心灵，诗歌意境审美寻虚逐微精细化的倾向日益抬头。较早如苏轼论诗致赏于司空图的“辨味”说，将其概括为“得味于味外”。他还主张诗画创作不要执拘于形迹，有“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”之句，跟《二十四诗品》中的“离形得似”是一个意思。其后，范温谈艺术标“韵”为“美之极”，并用“有余意”解释“韵”，更可体现宋人的美学情趣向空灵化日益发展。
至南宋严羽“以禅喻诗”，罕言“意境”，但实得“意境”之真谛。《沧浪诗话·诗辩》云：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这是他的“兴趣”说，而实际上不过是虚灵化的境界说而已。这段话种种用语，都取自禅学的论“境界”，如《文殊师利问菩提经》云：“发菩提心者……如镜中像，如热时焰，如影如响，如水中月。”《文殊师利问经·杂问品》云：“佛从世间出，不著世间……亦有亦无，亦现不现，可取不可取，如水中月。”把这等禅境入诗，就把这种超越形迹之美发挥到极致。朱东润先生说：“严羽所说的‘四中’(即空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象)，本于司空图的‘四外’(即景外之景、象外之象、韵外之致、味外之旨)。”指出它们的禅学继承关系，确为的论。但是“四中”比“四外”更虚灵化了。这样一种以神、味、韵、趣为美的好尚，其流风余韵，一直延续到清王士禛的神韵说。主张冲淡闲远的韵味之美，是意境的进一步虚灵化。
这种意境的虚灵化，即对“象外”、“韵外”的偏失，必然引起诗歌脱离现实人生的弊端。清初的冯班甚至写了《严氏纠谬》一书专为严氏纠偏，虽流于苛细，亦自有见地。清人许印芳讲得更明白，他的《沧浪诗话跋》云：“自表圣首揭味外之旨，逮宋沧浪严氏，专主其说，衍为诗话，传教后进。初学之士无高情远识，往往以皮毛之见窥测古人，沿袭摹拟，尽落空套，诗道之衰，常坐此病。”这对严羽诗论脱离现实和复古主义弊病的批评是切中要害的。
在反对意境虚灵化的同时，明清两代的诗论家对古典形态的意境论作了总结的是明末清初的王夫之和康熙年间的叶燮。王夫之的诗论从“天人合一”的高度，总结传统政教诗论和审美诗论的经验，并将两者结合起来，以情景辩证关系建构意境。王夫之很少运用“意境”这个术语，但他在《薑斋诗话》中说的情景“妙合无垠”，实际上正是指的“意境”。而所云“景中情”、“情中景”、“乐景写哀”、“哀景写乐”，以及“大景中小景”、“小景传大景之神”之类，皆为建构意境的方法。王夫之的独特贡献，还在于将意境的生成与“兴”相联系，提倡“即景会心”、“内极才情，外周物理”，把主观与客观、象内和象外、虚和实、神和形结合起来，对当时的意境虚灵化现象作了纠正。他还以“现量”论诗，他说：“现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”这里的“现量”不仅指当下即兴的审美直觉，而且包含意境呈现真实义。王夫之引用佛家“现量”学说，不仅把意境创造的艺术思维导向深入，而且使意境的内容不是导向虚灵化，而是指向现实人生的真实。这是对古典形态意境论的补充和发展。
叶燮的《原诗》是继《文心雕龙》之后，一部有体系的诗论著作。它针对明末清初的不良诗风有为而发，有力地批判了以明代前后七子为代表的复古派，以公安、竟陵为代表的性灵派的偏颇之论，阐述了文艺的创作论、文艺的审美特征论、文艺的风格论、文艺发展论等问题，丰富发展了我国的意境理论，在中国意境论发展史上占有重要地位。
《原诗》中的“意象”论，就是意境论。叶燮把创作的客观方面归纳为“理、事、情”三个方面。“理”指事物运行规律，“事”指事物运行过程，“情”指事物运行过程中呈现出来的各种情状；他认为这种客观事物的美，有待文艺家发现。“凡物之美者，盈天地间皆是也。然必待人之神明才慧而见。”这与唐代柳宗元论美的本质“美不自美，因人而彰”是同一个意思。这就是说，审美主体是进行审美活动的主导方面，美是离不开人的，审美创造是审美主体积极创造的结果。关于审美主体的创造力，叶燮提出了“才、胆、识、力”四个方面。他说：“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。”叶燮以朴素唯物主义的观点，揭示美的本质和艺术创作规律，这是叶燮对意境的探本求源之论。
叶燮一方面指出了文艺中的“理、事、情”是以现实生活为基础的，从而阐明了艺术的真实来源于生活的真实的道理。另一方面又说明了艺术中的“理、事、情”是经过艺术的审美创造，用形象思维的方法，熔铸在审美意象之中的，它具有主观能动性、情感性、想象性和多义无限性，所以他说：“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”这就把一向混淆不清的哲学、科学中的“理、事、情”与文艺中的“理、事、情”十分明白地区分开来了，解决了宋明以来美学中一直争论不休的情与理、美与真的关系问题。
叶燮还对诗歌意境的审美特征作了一个总的概括，他说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”又说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”这些表面看来很玄妙、很难解的论述，隐涵着叶燮对诗歌艺术的意象、意境和形象思维规律的理解。那就是诗歌意境美的规律，在于意与象、美与真、情与理、虚与实的辩证统一，这就把古典形态的意境论推向了一个高峰。这种古典形态的意境论，到了近代王国维的手中，引进西方哲学、美学观念，以西释中，从而走上现代化的进程。
经以上考察，生命诗学范畴——意境论，是中华文化几千年长期积淀的结果。它起源于原始人建立在生殖崇拜基础之上的“万物有灵”观念的生命意识，奠基于中华民族特有的“天人合一”的文化宇宙观，形成于生命超越的长期过程，是一个具有丰富文化内涵、民族特色和生命力的中国美学和艺术的核心范畴。
中篇 意境的审美特征
从前所述，意境既是空灵的自由的人生、人格的审美境界或艺术的形象体系，它的基本审美特点，就是用物我一体、情景交融和虚实相生的意象和意境，表现宇宙人生的丰富体验和意蕴，从而给人以无限丰富的想象和联想，达到有限和无限的统一，给人以无穷的美感享受。因此，意境的审美本质和特征，有以下几点：一、 物我一体，情景交融
物我一体、情景交融是意境的形象特征，它关涉到审美主客体之间的关系。从意境创构的过程来看，它在“天人合一”的文化宇宙观的制约下，发端于心物交感，实现于意境融彻，而常借情景交融的意象得到表达。
众所周知，中国诗学的开山纲领为“诗言志”，后来又出现了“诗缘情”的主张，两者结合而产生“情志”的概念，“情志”便构成诗歌生命本根。但这些还只涉及审美主体方面，未涉及审美客体。依据传统的理念，“情志”的根基又在于“心性”，“心性”则来自“天命”和“天理”，所以“情志”作为诗性生命本根，其内涵包括了天人、群己、情理诸方面关系的交织。这是一个复杂又独特的精神素质，是诗歌意境所赖以发育建构的种因。
后来，《礼记·乐记》中，在讲到音乐的根源时说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”这当然是我国心物交感或物感说的源头，虽涉及了心物两个方面，但讲到感物动心为止，至于人心与物象相互交融的辩证关系，并未作具体论述。
魏晋以后，随着诗歌的繁荣，在总结创作经验的基础上，对于文学创作中审美主客体的关系才有较深入的论述。陆机《文赋》开始从情志与物象互相交融谈论艺术的创作过程。他说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”又说：“情曈昽而弥显，物昭晰而互进。”艺术的创作过程，就是一个情与景互相交融的过程。
刘勰的《文心雕龙·神思》说得更具体，他说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”他指出构思规律的奥妙在于“神与物游”，也就是作家主观精神与客观物象的契合交融。他还在《物色》篇中对审美主客体的辩证关系作了更详细的论述，已如前述，这里不再重复。
所以，中国诗学传统是以心物交感为诗歌生命的动因，诗歌意象由心物交感而产生。在意象基础上生成的意境，也离不开主体情志和客体物象之间交流感应，这就是中唐以后“意与境会”、“思与境谐”建基于心物交感的缘由。但意境的生成并不局限于心物之间的交流感应，它只是意象生成的一个表征。
宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》里说：“什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界： (1) 为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2) 因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3) 因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4) 因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5) 因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境，创形象以为象征，是人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”宗白华先生所说的六种境界，可以概括为三种境界： 求真、求善、求美的境界。人类为了满足自己的需求和全面发展，就要借助科学、技术手段来改造客观世界；通过政治道德制度来协调群体关系；借宗教、艺术等形式调节自身的情感。
那么意境中的物和我、情和景、主体和客体怎样才能形成一种审美关系呢？在日常生活里人与世界接触，主体与客体之间经常是一种实用的功利性关系，客观事物以其对主体的利害价值刺激主体，主体亦以自身的利益需要对客体作出反应，两者的相生相克不可避免，物我之间的审美关系无从谈起。只有当“我”摆脱了这种实用性的功利需求，“物”不再是使用价值上的物品，而成了体现生命情趣的物象；“我”也不再是追求实际利益的我，而成为关照和品味自己的生命体验，进而领略、体悟宇宙大生命意蕴的我，这时才算进入“物我两忘”(忘乎利益得失)与“物我一体”(同乎生命本真)的审美境界，才能实现情景交融、意境融彻的可能。这个道理，我们古人是懂得的。诗学传统有所谓“虚静”之说，便是要求作者排除各种功利欲望和意念的干扰，以臻于审美超越的境界。苏轼《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”便是讲的这个道理，也是情景交融形成的先决条件。
意境的创构，首先是使客观景物作为主观情思的寄托，所谓“情景名为二，而实不可离”。情景交融是意境创构的先决条件，它是诗歌审美意象的结构和类型，而非意境，意境是意象的超越和拓展。关于情景交融的论述还有很多，明代诗论家谢榛指出：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”又说：“夫情景相触而成诗，此作家之常也。”清人布颜图谓：“山水不出笔墨情景，情景者，境界也。”都是就这点说的。王国维有“文学中有二原质焉： 曰景，曰情”，“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已”，“能写真景物、真感情者，谓之有境界”，诸种说法，也是如此。王夫之对情景交融的论述更为精要。其云：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”又说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”这便论述了情景的辩证关系和意象的审美特征。王夫之在《唐诗评选》中说诗有“景中生情”、“情中含景”两种类型，如果把居于二者之中也算一种，那么我国古典诗词的情景交融就有三种类型：
1. 景中生情
景中生情是在意象构成的外部上，以对客观自然景物的观照和描绘为主，在写情与写景两者的关系中，明显向写景倾斜。这种意象构成类型，读者在诗中很少读到直接的主体的精神和思想感情，但物以情观，景中生情，句句关情，情藏景中。这种藏情于景、景中见人之诗，意境深远，古人称之为“活景”。王夫之《古诗评选》评谢朓《之宣城出新林浦向板桥》诗云：“‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人呼之欲出。从此写景，乃为‘活景’。”“活景”则成人与自然两相融合之景，有人有情之景，往往更显情意深长。又如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
这首送别诗有它特殊的情味。孟浩然比李白大十多岁，当时孟浩然四十二岁，李白只有三十岁。孟浩然已经名满天下，而李白刚刚出川，还是一个青年。因此，这首送别诗，既不是少年断肠的离别，也不是情人深情的别离，更不是“儿女共沾巾”的送别，而是两位风流潇洒的诗人的离别。同时，这次离别又处在唐代繁荣的开元盛世，繁花似锦的烟花三月；孟浩然要去的地方，又是士人向往的唐代最繁华的扬州，送别的地点又是驰名天下的黄鹤楼。作为诗人的李白在这样的盛世、花季、名胜之地送别老朋友，既充满依依惜别之情，也充满了对老朋友的敬佩和钦羡；既是在愉快中分手，又带有诗人的向往和深情。但是，这首诗全是对景物描写，字面上一点也没有透露出对友人的情意和态度。但从那烟花三月、黄鹤楼头春天的美好景色中，已透露出诗人对孟浩然的敬仰和祝福；诗中也没有直抒对友人的依依惜别之情，而是通过消失在碧空尽头的孤帆远影、悠悠东去的长江逝水和久久伫立江边若有所失的诗人意象，表达了对朋友深深的情谊。这首诗，表面上句句写景，实际上句句都在抒情，既充满了依依惜别之情，也有对友人的敬仰钦羡之情，正如王国维所说，是“一切景语，皆情语也”。这类景中生情的作品，“含不尽之意见于言外”，确乎是诗意盎然，韵味无穷。
2. 情中含景
这种意象、意境的创造方式，是一种直抒胸臆的抒情作品，它不是描绘景物，而是明显偏于感情的抒发，即抒情重于写景，情中含景。有时甚至全不写景，但景物却历历在目。例如，陆游的《示儿》诗：
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
这是陆游的绝笔诗，即临终的遗嘱，重点在于抒情。这首诗的可贵之处，不但抒发了陆游的生前壮志，也抒发了至死不渝的心愿。他的统一祖国恢复中原的理想，真可谓惊天地泣鬼神。但这首诗重点不是写景，而在直抒胸臆，在抒情中一个伟大的爱国主义者的高大形象耸立在读者面前。
还有的诗，甚至字面上没有一句写景，但各种景象却历历在目。比如，唐代陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者；
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
这首诗，不见一句景物描写，但在读者面前，却仿佛呈现壮阔雄奇的景象： 浩渺无际的天宇，兀然耸立的高台，独立苍茫的诗人。诗人用鲜明的时间对比和空间对比，把人引入到有限和无限的思考之中，来体悟人生，思考历史，探索宇宙哲理，使全诗弥漫着深沉的人生感、历史感和宇宙感。诗人抒发了一种孤独而悲怆的情感，在这种情感的抒发中，人生的场景、历史的画卷、宇宙的空旷，恍如一页页图画，在读者面前翻过，历历如在目前。诗人为我们开创了一个具有无限想象力的审美空间，在这空间中，一切都成了有形有色的无限景象，这也叫做“情中含景”，它所包含的景，远远超过有限的写景。
皎然说：“境象非一，虚实难明”，“可以偶虚，亦可以偶实”。是认为意境中景物和情感的表达方式，可以有多种形式。如果说上述第一种“景中生情”是以“偶实”的有限的方式出现的话，那么，第二种“情中含景”便是以“偶虚”的无限的面貌出现的了，仍然是“情景交融”的一种方式。
3. 情景并茂
这一类是以上两种方式的综合型。情与景并重，抒情和写景在这里达到浑然一体的程度。因此，意境更显得自然天成。如柳永词《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！
这首词是柳永的代表作，也是宋词表达离情别绪的名篇。全词就“别”字生发，写未别、临别、别后的情景。由景及情、由情及景，层层铺叙，情景并茂。
上片写未别、临别的情景。开头用暮色苍茫、寒蝉凄切、骤雨停歇三个有限的自然意象，烘托出离情别绪无限的悲凉气氛，引出难舍难分的别情，为全词打好感情基础。接着“都门”点明地点，“畅饮”说明饯别，“无绪”渲染满腹无限离愁。正在难舍难分之际，舟儿已经催促出发了。“畅饮”而“无绪”，“留恋”而“催发”，均半句一转，极吞咽之致，情与景合，写临别时的痛楚情感，真是达到黯然销魂的程度。“执手”两句，是男女惜别难舍难分，刻化入神，景真情切，达到情感的高潮。“念去去”三句，一个“念”字领起，直贯下片；也是情感的转折点，“去去”二字重叠，是别去越来越远的意思；而“千里烟波”、“暮霭沉沉”这些迷濛黯淡的景色，使离别黯淡的情绪变得更黯淡了；“楚天阔”不但点出要达到的目的地，而且暗示前途茫茫。
下片则是离别者心中沉重感情的直接抒发，而且与写景丝丝相扣。“今宵”两句，被认为是千古名句。船已在中流，忽然酒醒，抬眼一望，江岸的风光与前大不相同： 杨柳萧疏，残月在天，流光如水。不但渲染出一片凄清孤冷的离情别绪，更添一层羁旅穷愁，使感情更为复杂深沉。“此去经年”是设想之词，是游子从心底涌出的别后感受。从此一别，人各一方，“良辰好景”也如同虚设，纵有千般风情，也无法向心上人诉说了。以痴情语挽结，余恨不尽。全词情景并茂，层层铺叙，既宛曲含蓄，又明白畅达；既情意缠绵，又感情真挚；既摇曳曲折，又流畅和谐，一切都显得那样自然天成，浑然一体。这种情景并茂的意境，往往出于一气流贯的大手笔，苏轼的名篇《念奴娇·赤壁怀古》也属这一类。
以上三种情景交融的意象、意境创造的类型，并无优劣之分，只要做到景真情切，都能写出有意境的诗。
二、 有虚有实，虚实相生
有虚有实、虚实相生是意境的结构特征。情景交融还只是意境构成的先决条件，而非充分条件。情景交融也可以说是中国古代诗歌意象创造的一个基本特征。但意境与意象则不同，它不仅要求情景交融，而且要在情景交融的基础上，导入一种艺术化境，即“境生于象外”，充分激发出欣赏者的审美体验。所以，要真正写出有意境的诗，还必须注意情景之间的虚实关系的处理，这样才能从象内到象外，激发出欣赏者无比丰富的审美体验，进入无限自由的想象空间。
“虚”与“实”是中国古代艺术最具中国特色的重要范畴，它的哲学基础，就是老子的“道”和“有无相生”的辩证思想。老子说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”老子用车轮、器皿、房屋作比喻，说明“无”和“有”是相互为用的，并突出“无”的重要性。庄子发挥了这种思想，明确指出：“万物出乎无有。有不能以有为有，必出乎无有，而无有一无有。圣人藏乎是。”这就是说，万物都从“无有”中产生出来，有不能以有为有；而“无有”本来就是没有，这就是圣人“道”之所在。老庄哲学把形而上的“道”叫做“无”，把形而下的万物叫做“有”，他们说的“有”和“无”的关系，实际上是“物”和“道”的关系。中国古代审美和艺术中讲究的“虚”与“实”的关系，就是由老庄哲学中“无”和“有”、“道”和“物”的关系而来，实际上就是要解决人和自然、情和景、形和神、意和象、有限和无限之间的辩证关系问题。意境的创造，可以说最典型地体现了这种虚实相生的辩证关系。
宗白华先生说：“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。”的确，中国古代意境审美以虚实为本，追求象外之象、景外之景的艺术表现，从根本上体现了中国古人广大和谐的宇宙生命意识，体现了中国古代艺术审美的超越精神。方东美先生说：“‘宇宙’，从中国人看来，是精神与物质浩然同流的生命境界，在波澜壮阔的创造过程中生生不息，宣扬一种日新又新的完满自由，绝不受任何空间或时间所束缚。”中国古代意境所追求、所表现的就是这样一种超越一切有限时间和空间限制、精神与物质浩然同流的无限的生命境界。这种境界，以虚实为本，更推崇一种“无字处皆其意”、“无画处皆成妙境”的艺术意境。“无”，在中国古人那里，不是无生命、无价值的东西，而是“泰初有无，无有无名”、“无字书者，天地万物是也”。它存留于天地之间，与天地万物生命共永恒。中国古代艺术推崇“无”，让宇宙万物生命都集中在“无”的虚空上，一花一鸟、一树一石、一山一水、一草一木，都见出艺术家无限的深意、无边的深情。海德格尔曾经把超越“有”的“无”，作为哲学的最高境界，认为只有通过“无”，才能使“存在”敞亮，才能让人们领悟到“存在”的真谛。我想，这正与中国古代意境中“无”的境界推崇相通。它们都是一种虚实相生，以有限见无限，以刹那见永恒，对整个宇宙人生有着深切感悟的生命体验和追求。
梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这实际告诉我们，意境创造包括两个部分，一是“如在目前”的“实”的部分，一是“见于言外”的“虚”的部分。意境从结构上来看，正是二者的结合。所谓“实境”，是指笔墨和语言所描绘的实象、实境，是读者可以直接感受到的作品中存在的景、形、象。“境”又称“真境”、“事境”、“物境”等。所谓“虚境”，则指由实境诱发和开拓的审美想象空间，又称“诗意空间”，它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即“不尽之意”，所以又称“神境”、“情景”、“灵境”等。
一般来说，写出实象、实境部分并不十分困难，难的是要写出虚象、虚境，所以古人谈意境，都非常重视“虚”的作用，非常注意虚实之间的辩证转化，以做到化实为虚，实中见虚。意境创造也就是要写出虚的境界，做到境生象外，虚实相生。正如笪重光所说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”
石涛的《风雨归舟图》，明明没有画雨，却可以“作迎风堤柳数条，远沙一抹。孤舟蓑笠，宛在中流”，使人感到雨的存在，甚至听到雨声，悟到雨势。齐白石画虾，画面除虾外，别无一物，却通过虾活灵活现游动的情态，使人感到满纸是水。这就是意境“虚”与“无”的妙处。但是，意境的虚与无又离不开意境的实与有，再妙的“虚境”也必须以“实境”的描绘为基础和前提。所谓“真境逼而神境生”，就是说的这个道理。所以，意境的创造要特别注意做到虚实相生。对此，中国古人也深切体悟，大致提出了两条最基本的途径和方法：
1. 以实为虚，化景物为情思
宋代诗人范晞文说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”即是意境创造之一法。这种虚实相生的方法，要点在于“化景物为情思”，也就是要景中寓情，托物言志。把外在客观景物描绘与内在的主体情思融为一体，构成一个艺术整体。如杜甫的《绝句二首·其一》：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
全诗只有二十个字，既写了春天明丽的江山、温暖的阳光，又写了散发浓香的花草、情态各异的燕子和鸳鸯。前两句是全景，后两句是特写，从多种角度描绘了一幅色彩绚丽、富有勃勃生机、充满生命气息的春光图，这可说是“实境”的描绘。在这春光图中，杜甫不仅将自己的人生境界，长期流离、暂居草堂安闲自适的情怀融入其中，而且也是杜甫的仁爱襟怀和热爱大自然的宇宙生命意识的自然流露，这可说是“虚境”的呈现。所以，罗大经《鹤林玉露》说：“杜少陵绝句云：‘迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。’或谓此与儿童之属对何异。余曰： 不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！”在自然春兴的实境中，寓入人生意识和宇宙生命精神的虚境，虚实相生，“化景物为情思”，构建含蓄蕴藉的意境，以有限在场的景物显示无限不在场的意蕴，真是韵味无穷。
2. 视虚为实，化情思为景物
清人方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”景物是有形的、实的、有限的，意蕴是无形的、虚的、无限的。这种方法的要点就是把无形的情思物化，变无形为有形。比如李煜词：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”诗人的愁思无限，用一江春水来描绘，这无尽的愁思具体化、形象化了，被形容得淋漓尽致。又如，江淹的《别赋》写离别之愁，用“行子肠断，百感凄恻”之类的词语描写难以尽意，而用“风萧萧而异响，云漫漫而奇色，舟凝滞于水滨，车逶迤于山侧，棹容与而讵前，马寒鸣而不息”的各种景物描写，将无形之情思化为有形之景物，对情思的表现便具体、形象多了。这类手法，在诗词中运用很多，如贺铸的《青玉案》词中，“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，一连用三个比喻(博喻)把“闲愁”具体化、形象化，“化情思为景物”，给读者留下深刻印象。
如果我们从虚实范畴来分析意境的结构，也可以分为三个层次，而且可以把上面二者统一起来。一是意境的表层结构，就是实象、实境的描写。它以情景交融、形神兼备为特征，是读者可以直接感受的意象和境象，也就是宗白华先生所说的“直观的感相的模写”，蔡小石所说的始读之境，如积雪缟地、绮霞满天等鲜明直观的实象实境的描写。
二是意境的中层结构，就是虚象、虚境的产生。道家和玄学历来以虚无为本，所以意境的创造不但要有实象、实境，还要有虚象、虚境，做到“境生象外”，把欣赏者导入无限自由的想象空间，激发欣赏者无比丰富的审美体验。将意境中包含着却没有直接表现出来的东西，用想象和联想在头脑中显现出来、体验出来，以虚为实或化实为虚，虚实相生。这也就是宗白华先生所说的“活跃生命的传达”的境界，也就是蔡小石所说的再读之境，是情感生命的活跃和审美的激动，如霜飚飞摇、骏马下坡。
三是意境的深层结构，就是虚实相生境界的意蕴。中国古典美学认为只有超越有限实象，进入无限的虚象，才能产生“境”，所以“意境”就是实象与虚象的统一，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟，也就是作品虚实结合的境界所展示某种形而上的生命体验的意蕴。
例如朱耷擅长写意花鸟画，多画竹、芭蕉、古松、芦雁、汀凫这样一些有限的具体形象。但他画的潜鱼、飞翼，形象怪诞，表情奇特，意境寒气袭面，似乎又不止这些具体意象，意形中蕴藏无限的意蕴。他的《荷花水鸟图》，画中孤石倒立，孤荷斜挂，一个缩着脖子、翻着白眼的小鸟，孤零零地蹲在石头上。画面表现的是什么意蕴呢？很难一下子用逻辑概念说清楚，但意象中深藏着某种意蕴，使你感到可以追寻，咀嚼不尽，似乎寄托了某种情意、韵致，某种反叛精神。这实际上流露了这位自号八大山人的明代遗民，对清统治者的敌视情绪，表现了一种高傲而又孤独冷漠的人生态度。这就是中国意境追寻的深层结构，也是意境追求的形而上的最高境界。因为这种境界体现了那个作为宇宙本体和生命的“道”或“气”，也就是宗白华先生所说的“最高灵境的启示”的境界，蔡小石所谓卒读之境。这里是皎皎明月、仙仙白云，心灵可以像鸿雁一样自由飞翔，一切都显得那样空彻透明，作者和读者对宇宙人生的感情，也达到了一个崭新的最高的境界，代表人类最高的价值真、善、美三者统一的境界。所以，审美意境才包含那么多幽情远意，才显得那样玲珑透彻，含蓄空灵。
三、 含蓄空灵，意蕴深邃
含蓄空灵、意蕴深邃是意境的本质特征。正因为意境的结构“不是一个单层面的平面再现，而是一个境界层深的创构”，所以以生活世界面貌出现的意境，内部就深藏着丰富的无限的意蕴，所谓含蓄就是指意境的这种包孕性和无限性。这也是中国诗歌的鲜明的民族特色。叶朗先生在论意境时，强调意境必须具有哲理性意蕴，是非常正确的。意境作为审美标准时，就要以境显理，显现出一种形而上的哲理。
西方诗学之中，有所谓诗与思之别，这是建立在他们二元哲学、主客二元关系基础之上的。中国美学的境界论，确立了以生命本身显示生命的原则，并通过境界来显现哲理，这是建立在气一元论“天人合一”的文化观念的基础之上的。这应是意境在西方诗学中找不到对应概念的真正原因。
如叶朗先生《美学原理》所说，在中国美学看来，我们的世界不仅是物理世界，而且是有生命的世界，是人生活在其中的世界，是人与自然界融合的世界，是天人合一的世界。《易经》是中国古老的经典，也是一部卜筮之书，卜筮的目的在决定人类生存和命运的吉与凶。因此，它最关心的是人类的生存和命运，并认为人的生存与命运和自然界的万事万物有着内在的统一性。它从人的生存与命运出发，观察自然界的一切现象，并从中找出生命(人生)的意义和价值，所以《易经》的每一卦都与天人关系有关。而天人关系的中心就是人的生存和命运，这是《易经》的灵魂。《易传》发挥了这种思想，提出了“生生之谓易”、“天地之大德曰生”等命题。“生”就是生命、生存、创化、生成。按照《易传》的命题，天地万物是生生不息的过程，是不断创化、不断生成的过程。天地万物与人类的生存和命运紧密相连，人是宇宙之中的小生命，而从这里就产生了世界的意义和价值，也从这里产生了中华民族“天行健，君子以自强不息”，追求人生的价值和意义的乐观的民族性格。这也就是“乐”的境界。这种思想代表中国哲学、美学对世界的本然、本真的理解。所以在中国美学之中，真就是自然，这个自然，不是西方说的自然界，而是存在的本来面貌、本真状态，它是有生命的，是与人类的生存和命运紧紧相连的，因而是充满了意义和价值的。
王夫之在《古诗评选》中说：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。”这是说，意象、意境世界是人的直接体验，是情景交融、虚实相生的艺术世界，这一世界是人的创造(“心目之所及，文情赴之”)，同时，它就是存在的本来面貌、本真状态的显现(“如所存而显之”)，这就是美，也是美感(“华奕照耀，动人无际”)。这也就是柳宗元说：“夫美不自美，因人而彰。”叶燮也说：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”他们都是同一个意思，这说明美的世界就是人的世界，绝对不是一个物的实体世界，而是人生意义和价值的实现，是人与宇宙的交融，是人与万物的一气流通，是人的创造与“显现真实”的统一。
王夫之的“如所存而显之”这句话，很有现代西方现象学和存在主义哲学和美学的味道。现象学创始人胡塞尔晚年提出“生活世界”的概念，也就是后来以海德格尔为代表的现当代西方哲学和美学所说的最本原的、充满诗意的“生活世界”。“生活世界”的提出是反对西方传统哲学和美学的“真正世界”概念的，按尼采的概括，所谓“真正世界”有三种形态： 一是柏拉图的“理念世界”，它与现实世界相对立；二是基督教的彼岸世界，它与世俗世界相对立；三是康德的“物自体”的世界，它与现象世界相对立。这三种形态的“真正世界”的共同特点就在于它是永恒不变的。尼采认为，这种永恒不变的“真正世界”，一方面否定感官本能以及宇宙的生成和变化，把实在虚无化；另一方面，迷信概念、上帝，虚构一个静止不变的“真正世界”，把虚无实在化，是理性虚构的产物，是为了否定现实世界而编造出来的。所以“生活世界”的概念，就是跳出这个虚构的所谓“真正世界”，回归到存在的本然的、本真的“生活世界”。这个“生活世界”，是有生命的变化的世界，是人生活其中的世界，是人与万物一体交融的世界，是充满了意义和价值的世界。这是存在的本来面貌，是一个“真”的世界。所以海德格尔所谓“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”、“美属于真理的自行发生”，以及他所欣赏的德国诗人荷尔德林的那句“诗意地栖居在大地上”等，都是从这个意义上说的。海德格尔说的“真理”，并不是我们平常所说事物本质、规律，也不是认识的逻辑的真，更不是西方传统哲学所说的“理念世界”、“彼岸世界”或“物自体世界”，而是历史的具体的“生活世界”，是人与万物一体交融的本原世界，是存在的真，是存在的无遮蔽，即存在的本来面貌的敞亮，也就近似王夫之所说的“如所存而显之”，“显现真我”的意思。只是王夫之是前科学的文化现象，而海德格尔是后科学的文化现象。
从以上中国古代和西方现当代对美的本质的理解出发，意象、意境美便可以理解为超越与复归的统一。“生活世界”是人的具体的经验世界，是最本原的世界，是人生活的世界，在这个世界中，人与万物是交融无间、一气贯注的，并无间隔而交融一体的。这个生活世界在中国美学中叫“真”，叫“自然”。这是一个人的世界，也是生命的世界，而且也是一个生生不息、充满人生意义和价值的世界，这就是审美境界，是人的精神家园。
但是在现实的世俗生活中，我们习惯于把物我、主客分离开来，把一切事物都看成是人认识和利用的对象，因为实用的功利把我与物、主客观分离开来，人与人、人与万物就存在了间离。人被局限在“自我”的有限天地之中，犹如关进了“牢笼”，就如陶渊明所说落入了“樊笼”、“尘网”。张世英《哲学导论》谓：“万物一体是人生的家园，人本植根于万物之中。只是由于人执着于自我而不能超越自我，执着于当前在场的东西而不能超出其界限，人才不能投身于大全(无尽的整体)之中，从而丧失了自己的家园。”
正如叶朗《美学原理》所指出，人失去了精神家园，人也失去了自由。这里所说的自由是精神的自由，不是日常生活的“随心所欲”的自由，也不是社会生活中的自由，更不是哲学中认识必然的自由。人本来处于世界万物的一体之中，人在精神上没有任何限隔，所以人是自由的。但是人由于长期处于主客二分的思维框架中，被局限在“自我”的有限空间中，人就失去了自由，也失去了精神家园。美是自由的象征，因此，返回人生家园的道路，就是超越自我，超越自我与万物的分离，超越主客二分。这种超越同时也是一种复归，复归到万物一体本原的生活世界，复归到人的精神家园，归复到精神自由。所以，意象、意境美可以视为超越与复归的统一。
但是，这种超越与复归，既有中国古代与西方现代相似之点，也有民族特点的不同。前面我们说过，西方文化是一种外在超越，而中国文化却是内在超越，这种文化超越的路向不同，就决定了东西方艺术的民族特色不同。
中国人尚含蓄、忌浅露，几乎表现在每一个领域，尤其是审美和艺术领域。关于这方面的论述，也几乎随处可拈。宋代姜夔《白石诗说》云：“语贵含蓄。”清代吴景旭《历代诗话》说：“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则旨，令人再三吟咀而有余味。”清代吴乔《围炉诗话》云：“诗贵有含蓄不尽之意。”《白石诗说》引苏东坡语云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”都表现了对含蓄之风的重视和提倡。
中国文化是一种内向性文化，它采取内向超越的途径，这种文化养成中国人吸纳宇宙万物的博大胸襟和含而不露的文化性格。孟子说：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”用现代话来说，就是要将宇宙万物吸纳于内心，致力于自我的道德完善，便是最大的快乐了。南宋陆九渊《杂说》认为“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，元人方回则说：“心即境也。”生活世界是人的世界，是人与万物交融一体的，人的生命与宇宙万物的生命是相通的。意象、意境便是中国传统文化内向特征的必然产物，这种内向性文化孕育出来的民族文艺，其民族的审美特征，便是含蓄空灵，意蕴深邃。
意境追求的含蓄空灵，并非佛教追求的“空无”和“寂灭”。意境，它是一个充满宇宙万物生命意识和活力的艺术空间，也是一个充满人生情趣和欣欣生意的艺术空间。“空灵”，使人从有限时空的人生体悟到无限时空的宇宙万物。从空静的境界中，透露出人生和宇宙的勃勃生机。在意境美的感悟中，人们总是通过有限的景物、意象，把握宇宙人生的无限意蕴。叶朗先生说：“所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’(‘取之象外’、‘象外之象’)，另一方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受，这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”这种“意蕴”是非理性的、非逻辑性的，含蕴在意境之中，要经过欣赏者反复观赏、咏诵，不断咀嚼才能体悟得到的。
北宋著名画家郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这是著名的山水画的“三远法”。中国山水画之所以要画“远”，是因为山水都是有形的东西，而“远”突破超越有限的形体，使人的目光延伸到远处，从有限的形体进入到无限的时间空间，进入到所谓“象外之象”、“景外之景”，所谓“境生于象外”，所以“远”就是山水画的意境。
通过“三远法”，我们看到由于观察角度的多样性、流动性，中国古代山水画中所表现的空间意识，也是一个非实体性形象体系，它不是对物象空间的模拟，而是主体的生命意蕴在画面的投射。宗白华先生说过：“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。”正是这种时空交流互渗导致画面空间的高度虚化，表现出山水画意境缥缈虚灵的美学品格。
中国的园林艺术，也是最能说明意境的这一审美特征的。中国古典园林的建筑物，无论楼、台、亭、阁，它们皆可引导游览者从小空间进入大空间，从有限的景色进入无限的风景。正如明代造园专家计成在《园冶》中所说：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”中国园林中都有不少亭子，元人张宣在倪云林的《溪亭山色图》题诗：“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”这就是亭子的作用，它们把“江山无限景”都吸纳进来，突破有限进入无限，把有限和无限结合起来。苏轼《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”这就是意境。王夫之评画说：“咫尺有万里之势。”禅宗有一句禅语：“万古长空，一朝风月。”王维有两句诗：“行到水穷处，坐看云起时。”可以说都是一个意思，即要超越有限，进入无限；超越瞬间，进入永恒；超越此岸，进入彼岸。妙悟生命的价值和意义，获得一种形而上的愉悦，这就是意境美。
那么诗文中这一意境的审美特征，又如何理解呢？一个例子是王羲之的《兰亭集序》，这篇文章前半部分叙述兰亭盛会概况，描写山川之美、饮酒吟咏之乐，是我国山水审美的开始。后半部分由眼前之乐，想到人生短促、宇宙无穷之悲，这一悲一乐使作者想到“后之视今，亦犹今之视昔”，令人遐想无限。全文由超越具体的有限的物象、事件、场景，进入了无限的时间和空间，产生了一种形而上的人生感、历史感和宇宙感，意蕴无限，是一篇有意境的、影响深远的好文章。
又如唐诗中张若虚的《春江花月夜》，也充分体现了意境的这一审美特征。这首诗在艺术构思上由境、理、情三部分组成。它超越了模山范水的写景诗的局限，以春、江、花、月、夜五种意象和景物，创造出了一个寥廓、宁静、空彻、澄明的诗的意境；它还超越了宇宙无限、人生短暂的哲理诗的窠臼，而充满了“天人合一”的宇宙哲理；它更超越了宫体诗的艳情和一般卿卿我我的爱情，转向对人生价值和意义的探求。它把宇宙的生命、人类的生命、艺术的生命融合为一体，它把宇宙之真、人生之善寓入纯美的诗歌意境之中，达到了真、善、美的统一。正如闻一多先生所说，这是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。此诗创造的意境，充满形而上的人生感、历史感、宇宙感，它是一个含蓄空灵、意蕴深邃的艺术世界，留给人们永恒无尽的思索和体验，给人以极大的美的享受。
四、 气韵生动，韵味无穷
气韵生动、韵味无穷，这是意境的美感特征。南齐谢赫提出的“绘画六法”，以“气韵生动”为第一。“气”和“韵”是中国传统文化、哲学、美学的两个基本范畴。它们的文化意蕴和审美内涵的演变，有关中国封建社会的前期和后期，以及审美的指向性。一般地、笼统地讲“气韵”，大意就是“神”。但“气”与“韵”实有差别，可以说是两种不同的“神”。从整体上看，中唐以前，是“文以气为主”的时代；中唐以后，是“文以韵为主”的时代。这由“气”而“韵”的转化，反映了人的心灵，即“神”的由强而弱、由浓而淡、由外到内的变化。
在中国文化和哲学中，“气”是宇宙本源和动力。《礼记·乐记》中说：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡……而百化兴焉。”这就是所谓气一元的文化宇宙观。这样的气，存在于万物之中，就成了事物的生命力，或曰生命活力，即所谓“生气”。人体也是气聚而生。《庄子·知北游》云：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”人体之气又可分为生理之气——血气，精神之气——才气。而在美学艺术的言论中，气主要指生命力的精神方面。这精神方面的生命力，其实就是指人的个性、气质、情感、心灵。曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主”，就是指作家的气质、个性，即感性心灵。
气既然是生命力，就自然而然地含有了“力”和“壮”的意思，孟子所说的“浩然之气”，就是指一种强壮的道德精神力量。因此，“气”也往往与“力”、“壮”、“骨”连在一起。王充《论衡·儒增》云：“人之精乃气也，气乃力也。”谢赫《古画品录·卫协》云：“虽不该备形妙，颇得壮气。”又说：“神韵气力，不逮前贤。”孙过庭《书谱》云：“假令众妙攸归，务存骨气。”加上“力”、“壮”、“骨”这些含义，“气”就成了强壮精神的生命力，或曰强壮的心灵，这层含义非常重要，“气”与“韵”的主要差别就在此。作为中国古代文艺思潮之一的“文以气为主”的“气”，其主要含义就是强壮的精神生命力，强壮的心灵。这也是作为诗学范畴的“意境”具有生命精神和意识的原因所在。
魏晋南北朝的文艺美学家大多是重“气”的。曹丕所说之气，就是一种壮气，他说：“应玚和而不壮”、“公干有逸气，但未遒耳”、“徐干时有齐气”，都是提倡一种强壮之气。刘勰的《风骨》篇乃是“重气之旨”的发展，他从情、思与理、辞诸方面进行分析，主旨是提倡一种壮气之美、阳刚之美。刘勰的“风骨”是“建安风骨”或“建安风力”的继承和发展。建安文学的“慷慨以任气，磊落以使才”、“雅好慷慨”、“志深而笔长，故梗概而多气”，就是一种壮气之美、阳刚之美。
唐代的陈子昂号召文坛的旗帜，便是“汉魏风骨”，所谓：“文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然有文献可征者。仆常暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”这段话中的“兴寄都绝”、“风雅不作”，其实质也是要提倡一种壮气之美、阳刚之美。
中唐的韩愈提出“气盛言宜”(“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”)、“不平则鸣”(“大凡物不得其平则鸣”)，这种气就是愤郁不平的情怀，提倡一种豪情壮志，也是指这种强壮的气。不过韩愈有划时代的意义，从他开始文坛便要改变唱壮气之美，而唱“韵”的调子了。综上所述，可以看出： 在文艺领域提倡“气”，并不仅仅是提倡“气”而已，实际上是提倡雄壮之美、热情之美、动态之美。
“韵”作为一重要美学范畴，宋代开始被凸显出来。宋范温《潜溪诗眼》说：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。”范温这段话准确地描述了宋以前“韵”这一审美范畴的演变过程。
“韵”在魏晋之前，仅限于声韵。汉代许慎《说文解字》云：“韵，和也。”汉末用于论乐，蔡邕《弹琴赋》云：“繁弦既抑，雅韵复扬。”又魏曹植《白鹤赋》有“聆雅琴之清韵”。这里论声音和音乐之美的“韵”，包含三个意义： 一是声音自身之美，声音以和谐为美。故刘勰《文心雕龙》说“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，即和韵；二是指音乐包涵的情调意味，既依从声音，又非声音，即余音；三是与“清”、“雅”相连，非一般的声音，而是指清雅的声音，即远韵。这个最早出现在审美领域的“韵”字，就已包涵了它后来分化发展的多种基因。
魏晋时期，“韵”大量运用于人物品藻，称为“体韵”、“风韵”、“性韵”、“神韵”等，舍声从韵，指人物的神情、风度、体态而言。例如《晋书·庾凯传》：“雅有远韵。”《晋书·曹毗传》：“玄韵淡泊。”《宋书·王敬弘传》：“敬弘，神韵冲简。”《齐书·周颙传》：“彦伦词辩，苦节清韵。”等等。这种评人物的“韵”，显然是从情调意味之美和清雅之美二项发展而来，指的是人物内在精神美，而表现形貌的高迈超脱、不拘礼法的清雅之美。与人物特有的才情、个性、智慧、风度密切相关。
南北朝时，用“韵”评画。当时的绘画主要是人物肖像画，以品藻人物的“韵”，施之于品画，是自然而然的事。但是值得注意的是，这时的“韵”，排除了“清”、“雅”、“远”的意义，而与“气力”、“生动”、“体”联系起来。南齐谢赫《古画品录》除“绘画六法”的第一法便是“气韵生动”之外，评论具体画家还有“神韵气力，不逮前贤”等语，陈代姚最的《续画品》也有“体韵精研”的说法，这与魏晋人物品藻中的“韵”的意义是不同的，这里的“气韵生动”、“体韵遒举”、“情韵连绵”，都与“清”、“远”、“淡”等形容词格格不入。产生这种差别的原因，大约只能到魏晋与齐梁时期审美和社会思潮倾向不同中去寻找。齐梁时期社会思潮，由玄学的追求淡远虚静的理想，转向社会现实，追求感官的享乐，宫体诗的产生便是明证。于是动人的风姿、优美的体态、生动的形象成为人们审美的焦点，因此而把“气”和“韵”联系起来，谢赫的六法之一“气韵生动”就是指绘画要创造出一种充满生命力的生动的形象。
充满勃勃生机、奋发精神的唐代，与“韵”体现的那种清雅阴柔之美是不合调的，所以唐人很少言“韵”，“韵”这一美学范畴在唐代被冷落了。
晚唐以后，社会和美学风潮大变。司空图将“韵”和“味”结合起来，提为诗歌鉴赏的本旨，所谓“韵味”，即“韵外之致”、“味外之旨”，即诗歌意境深微淡远的意味，亦即意境形而上的哲理性的意蕴。这是对魏晋“韵”的清新一面的继承和发展。
到了宋代，苏轼就在与壮气的对比中提倡“远韵”，他的《书黄子思诗集后》兼论书法和诗歌。显然，较之唐代诗歌的“英玮绝世”，苏轼更欣赏魏晋时期“萧散简远”的意境和风格。韦应物、柳宗元能够在李、杜之后重振这种风格：“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”，故受到他的称赞。而所谓“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”，就是他所说的“远韵”。因此，“远韵”实际上是指清雅、淡远的意味之美。苏轼之后，黄庭坚提倡“凡书画，当观韵”，“论人物要是韵胜为尤难得”。范温更是把“韵”推为极至，他在《潜溪诗眼》中云：“韵者，美之极。”又说：“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。”而对这种情况，谁也不能否认，一个“文以韵为主”的时代的到来。
明清两代，“韵”的地位虽有升降，但从未跌落。明人陆时雍则进一步指出“韵”是意境的生命，“有韵则生，无韵则死”。经过明代的“古淡”一派发展到清代，王士禛提出了“神韵”说。“神韵”说的主旨就是提倡清远淡雅的意境和风格，而“清远”就是“味外味”，一种深微冲淡的意蕴美，一种阴柔之美。王士禛的门人吴陈琰论“神韵”说：“余尝深旨其言。咸酸之外者何？味外味也，味外味者何？神韵也。”
从以上的概述可知，“气”与“韵”由合一而分立、由分立而对立的过程，这说明这两个概念既有联系又有区别。现在我们来分析一下它们的联系和差别，以及其文化内涵和审美指向。
“气”的主要内含，即强壮的生命力，或强壮的心灵。而“韵”始于论声，有和韵、余音、远韵三义。人之声，出于气；物之声，出于风，而风乃气之动。后来“气”用来指人的精神、个性、气质，即人的精神生命力；“韵”指人的神情、风度、体态。而人的神情、风度、体态，是人的精神、个性、气质的表现。所以无论从人和声音方面说，“韵”和“气”都是密切相关的，“韵”隶属于“气”，合为“气韵”是自然而然的事。
但是，“气”有清浊刚柔，生命力有强有弱，如前所述，“气”作为表示生命力的概念，又带有力和壮的含义，也就是“气”主要指壮气刚气，较强的生命力；那么，浊气、柔气，较弱的生命力就用“韵”来表示。在中国古代，凡提倡阳刚之美，多重气，如曹丕、刘勰、韩愈等；凡提倡阴柔之美者，多重韵，如司空图、苏轼、王士禛等，元好问论诗时说：“邺下曹刘气尽豪，江东诸谢韵尤高。”就反映了这种差别。
再从人与物的层次结构来看，“气”和“韵”都不是外在的形，而是内在的神。所以，气、韵、神三者联系紧密。“气”和“韵”组成“气韵”，“韵”和“神”组成“神韵”，“气”和“神”组成“神气”。这表明它们的一致性。
但是如果对神的层次作进一步分析的话，“气”作为事物的生命力，离形较近，处于神的较浅层次；而“韵”作为事物的灵魂，处于神的最深层次。故“气”处于形神之间，而“韵”处于气神之间。“气”较为外露，“韵”较为幽隐。“气”较实，“韵”较虚。“气”较为刚健，“韵”较为柔弱。如果说“气”是一种雄壮之美、热情之美、动态之美，那“韵”则是一种柔弱之美、淡泊之美、静态之美。因此我们可以说，“气”和“韵”两个范畴代表了两种审美形态和审美理想。
如果从审美时代来说，我国封建社会前期是“文以气为主”的时代，中唐以后是封建社会的后期，是“文以韵为主”的时代。有人说，中唐以前，中国古代审美理想是壮美，到中唐以后转变为优美。这种转折，实际上是到宋代，由于“韵”的推重才得到完成的，“韵”的审美范畴的提出实际上是中国封建社会后期一种审美形态和理想的形成，它不再以气势、意境雄浑取胜，而转向人们的心境和意绪方面。“韵”以淡泊含蓄、空灵自然取胜，虽少激扬壮阔之情，却多精细深蕴之意，使人进入一种深微精细的艺术感受之中，这是中国艺术成熟的表现，也是审美认识发展之必然。
从文化内涵来看，“气”是宇宙的本源和动力，是艺术创作的本体；“韵”以庄禅为本，指向含蓄淡泊、清虚简远的意境和风格，是一个艺术鉴赏的范畴。明人谢在杭在讨论谢赫绘画六法时说：“以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”“韵”审美范畴的提出，从艺术创作和艺术品位两方面大大深化了中国古代审美意境和风格的理论。古人言“韵”，不只是宽泛地就诗的意象和意境“有余意”而言，而是包含了更强烈的精神个性的追求，与其独特的审美理想和人格气度相关。姜白石曰：“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。”姜白石所言，正说明这一点。宋人重“韵”，从唐人的“意境”说转向韵味说，也从艺术鉴赏方面的认识提高了一步，重在从鉴赏品味方面把握艺术作品的风格个性和意境之美。
“韵味”这一概念，就是指意境那种咀嚼不尽、体悟不完的美感因素和效果，包括情、理、意、趣、韵、味等多种因素，因此，又有“情韵”、“气韵”、“韵致”、“神韵”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。
我国很早就有以味觉比喻音乐的美感传统。《论语》中就有“子在齐闻韶，三月不知肉味”的记载，这是说音乐的美感掩盖了孔子吃肉的味觉。《礼记·乐记》也有类似的说法：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”也是用“味”来比喻音乐的美感。陆机在《文赋》中，曾用“阙大羹之遗味，同朱弦之清汜”，来批评那些“雅而不艳”的文艺作品缺少味，引不起人们的美感，第一次把“味”和文学作品联系起来。这种以味觉与音乐美感相通的观念，后世续有衍流。刘勰在《文心雕龙》中论到味的地方有多处，有“讽味”、“研味”、“味之”、“滋味”、“义味”、“辞味”、“余味”、“遗味”等说法，可见刘勰是相当自觉地把“味”作为一个重要的审美范畴来使用的。其义可分两种情况： 作动词使用时，指审美活动；作名词使用时，指文学作品的美感力量。特别是刘勰在《隐秀》篇中，谈到“味”与文学作品含蓄有密切关系：“深文隐蔚，余味曲包。”“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”这说明具有深厚的意蕴和鲜明形象的作品，才能使人产生“玩之者无穷，味之者不厌”的美感。
钟嵘继承前人观点，在《诗品序》中提出了“滋味”说，为文艺美学美感作出了重要的理论建树。钟嵘认为诗的“滋味”是与诗歌的意象性和情感性有密切关系的。他考察了四言、五言和骚体之后，得出“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”的结论。而五言诗之所以有“滋味”，其原因就在它“指事造形，穷情写物，最为详切”。“指事造形”是指叙事写景，“穷情写物”是指抒情状物。也就是说，五言之所以有“滋味”，不仅在于描绘自然景物和各种人事生动逼真，而且诗人还要满怀激情写景状物，做到情景交融。所以“指事造形，穷情写物”所揭示的问题，关乎诗歌的生命——诗歌的意象性和情感性问题。文艺作品的意象愈是生动鲜明，思想感情愈是真挚深厚，就愈有“滋味”；相反，就没有“滋味”。所以，钟嵘批评玄言诗说：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”用抽象道理写诗，既无意象，又缺乏感情，丧失了艺术的意象和情感之美，自然谈不上有“滋味”美感了。
晚唐司空图在前人的基础上，创立了诗歌意境的韵味说，他认为意境的审美效果有一种无限的绵远不尽的韵味，不仅有味内之味，还有味外之味。他还把这种“味外味”，称为“韵外之致”和“味外之旨”。
自宋代起，更突出“韵味”的美感内涵和地位。宋范温说：“韵者，美之极。”明人陆时雍则进一步指出，“韵”是意境的生命，“有韵则生，无韵则死”。又说：“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”由此可见，所谓“韵味”，是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势多种因素构成的美感效果，这种意境包含的极美的韵味，是意境必备的审美效果，也是意境审美的特征之一。
我们应该看到，中国人的美感观念由品尝食物发端，辨口味是最早的源头，在这点上与西方民族的传统是不同的。西方人谈美感，虽然也用到“趣味”一词，但属于比况的说法，而且是纯主观的。在理念上他们是明确排斥味觉有审美功能的。柏拉图就说过：“美只起于听觉和视觉所生的那种快感。”黑格尔更明确地说：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”所以，西方人很难理解东方民族以“味”论诗的传统，甚至觉得有神秘感。中西美学在辨“味”问题上的差异，根底上来自文化观念，来自中国“天人合一”的生命意识和西方二元哲学的认识论取向的不同。西方传统以文艺为认识的手段，审美的最终目的亦是要上升到“理念”，于是只有视觉和听觉这两种高级的感官功能才具备向理性认识转化的条件，而味觉、嗅觉、触觉之类的低级官能自要排除在外了。在我们的传统中，文艺和审美均属于人的生命的体验活动，味觉也是一种生命的体验，虽以满足口腹之欲为主，仍含有某种精神愉悦成分，也就难以和审美截然分开了。
总之，对韵味的强调，是中国美学和文艺理论中的民族特色，也是对意境审美特征的一个重要规定。“韵味”就是要求意境美要有美感，要求诗歌意境要有情味、理趣、意趣、韵致，有言外之意、韵外之致、味外之旨，要言有尽而意无穷，要有无穷的永久的艺术魅力。艺术实践证明，凡是有意境的作品，无不给人以韵味无穷的审美感受。
谢灵运的诗句“池塘生春草，园柳变鸣禽”之所以成为千古名句，就在于它创造了一种意境，语言自然平淡，而韵味无穷。一方面诗句表现了一种生命的体验，“春草”和“园柳”，一片碧绿，生机勃勃，春意盎然，显现了本然的整体的春天气氛和面貌；另一方面，诗句对生命的体验中，没有理性和逻辑的参与，没有任何观念参与的痕迹，但又体现了诗人一种自然人生价值的追求，一种对宇宙生命的热爱，蕴含老庄之学最高主旨，不过这种哲理是以理趣、意趣和生活世界的本真出现的。一切都显得那么自然空灵、明白清新，无人工斧凿的痕迹。读者感受到的，既是诗人人生体验的呈现，又是老庄哲学的深切妙悟，以及二者的结合。这既契合中国古代文化的精神又是审美的呈现，整个境界中充满了理趣、意趣、情趣，以及韵外之致、味外之旨。这就是这两句诗具有永久无穷的艺术魅力的原因吧。
陶渊明诗的意境既有深刻人生的体验和感慨，也有深邃的哲理和文化内涵，因而有悠远的无穷的韵味，所以历来受到人们的喜爱和推崇。请看他的《饮酒》其五：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕嘉，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辩已忘言。
这首诗既是陶渊明隐逸人格的自我写照，也是他崇高自然思想的集中反映。诗中构建了一个平淡、自然而又宁静、自由的意境。诗中既蕴含哲学理趣，也充溢诗人对人生体验的情趣和意趣。既平淡、自然，又隽永真醇，真是韵味无穷。
从理趣看，这首诗蕴藏着深刻哲理和丰富的文化内涵，全诗表现了传统文化“天人合一”的观念和一种返归自然的人生理想。“结庐在人境，而无车马喧”，“采菊东篱下，悠然见南山”，这是一种多么惬意的对归隐田园、从事躬耕垄亩生活的向往。陶渊明在《归园田居》其三中，曾描述了“种豆南山下”、“带月荷锄归”的诗意生活，他对这种隐逸生活，有一种“悠然心会，妙处难与君说”的美好感受。但这种生活中，深蕴着中国传统文化观念。在魏晋时期人的自觉基础上，追求人的精神自由和人格独立的哲理在里面。因而使这首诗，真是咀嚼不尽，韵味无穷。“山气日夕嘉，飞鸟相与还”，是一种回归自然的理想人生的呈现。你看，飞鸟晨出夕返，眷恋山林，宇宙万物莫不顺乎自然。人当然也是这样，回归自然过一种精神自由人格独立的隐逸生活。从这里，我们又分明感受到诗人那种鄙弃名教、厌恶仕途，不与统治者同流合污的人生态度和高尚情操，以及老庄哲学对他的影响。
从情趣来说，“问君何能尔，心远地自偏”，表现了一种淡泊名利的情趣，有佛老清静无为的思想感情。“采菊东篱下，悠然见南山”，既是一种闲适自由的情趣，也是对归隐独立生活热爱的感情。“山气日夕嘉，飞鸟相与还”，是一种热爱自然、热爱生命的情趣。这些诗句，语浅意深，蕴涵丰富，发人深思。清人潘德舆《养一斋诗话》说陶诗“任举一境一物，皆能曲肖神理”，所谓“神理”，就是意境深藏的哲理和情趣，陶诗意蕴深远。
此外陶诗中还有一种意趣，涉及玄学中的言意之辩。如果说谢灵运的山水诗还有一个玄言诗的尾巴，是用文学形式讲解玄学，那么陶诗则把山水田园作为自己生命的体验，无意用诗歌作玄言的图解。诗的结尾“此中有真意，欲辩已忘言”，由实到虚，以虚涵实，把玄学言意之辩的哲学变为审美的理论，可谓妙极！诗人说自己在大自然中领悟到许多人生真谛，无法用语言表达，也无须用语言表达。就人生来说，从仕到隐，这是一个新的人生境界；就艺术来说，从生活世界到审美境界，也是一个全新的境界。这是一个美的艺术世界，真实的东西都显现出来了，是一个本然的世界。它涵盖了更多的、更丰富的无限意蕴，无法用语言表达出来，个中滋味，就留给读者自己去体悟品味了。苏轼评陶诗“外枯而中膏，似淡而实美”，元遗山《论诗绝句》论陶诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，都是很精到的中的之论。
综合上述“纵”和“横”两方面的论述，意境以它物我两忘、情景交融的意象特征，有虚有实、虚实相生的结构特征，含蓄空灵、意蕴深邃的本质特征，气韵生动、韵味无穷的美感特征，集中体现了中华民族的审美理想，成为美学和文艺的最高境界，是中华民族美学和文艺最具民族特色和现代意义的核心范畴。
下篇 意境论的文化渊源
经过以上对意境论的“历时性”和“共时性”的现代文化考察，我们不难发现意境论的文化渊源，有三个方面：“天人合一”是意境论的文化根源，儒、释、道三结合是意境论的哲学基础，人生、人格境界论是意境论的人学实质。下面我们对这三个方面做一点粗略分析。一、 “天人合一”是意境论的文化根源
1. “天人合一”与“主客二分”
中国“天人合一”的文化观念起源于巫术，在“轴心时代”的《易传》中奠定了基础，中经汉代和魏晋南北朝深入发展，到唐宋时期有了比较成熟完备的形态。对这一命题，各个历史时期的思想家、哲学家各有不同的解释，其实质是讲人的生命和宇宙万物的生命融合为一体，承认天道与人道一致，探求世界的统一性，从而在主体与客体、人和自然、个性与社会之间建立一种协调的关系。
中国传统文化对“天人合一”的理解，依其对“天”的解读不同，大致有三种模式：
第一，在夏、商、周三代的时候，“天”指高高在上的主宰宇宙万物的人格神，“人”则主要指“天子”、“人王”的统治者。这里的“天人合一”主要是指“天”与统治者的合一，“天人合一”的达成，则是通过“天”的威严和赏罚而实现的。夏、商灭亡后，周公提出了“以德配天”的理论，解释夏、商的统治者为什么灭亡，是统治者的德行与“天”的德行不一致。因为“天”具有至上的道德，其表现就是“生育万物”，所以统治者也要像天一样关心老百姓。当统治者能以苍生为念，即与天合德时，“天”就会保证其统治地位，而当与天相背时，“天”就会剥夺他的统治权，所以统治者应当修德以配天。从西周一直到董仲舒的“天人感应”的神学目的论的道德学说，都基本没有超出这种“天人合一”的模式。
第二，在道家哲学中，“天”主要指与“地”相对的“自然”。这个“自然”并不是指自然界的自然，也不是指“物质的天”，而是指自然存在的本来面貌，包括三义： 一是“自生”，就事物来源说，万物都是自生自长的，不是他造的；二是“自尔”，就事物情状说，万物都是未经人化的本然状态，不是人为的；三是“自化”，就事物变化发展来说，万物都是自变自化的，不依赖于外力。中国哲学中的“自然”与西方哲学中的“回归自然”中的“自然”是截然不同的。老子认为，因为“天”和“人”同生于“一”(原始混沌的宇宙)，所以，它们具有同样的根或本性，遵循同样的宇宙根本规律——“道”。这就是“天人合一”的根本原因。老子认为“天人合一”的根本方法是“人法地，地法天，天法道，道法自然”。在道家看来，“天人合一”就是“天人合道”，人服从自然。人遵循天道、地道，也就是遵循宇宙的根本规律。人也就具有了与天地一样的“大德”，所以，老庄的“天人合一”论，就是服从自然说。
第三，宋明理学的“天人合一”的观念。它承袭了先秦儒学的基本精神，并在综合佛道诸学的基础上作了新的阐释。在宋明理学中的“天”不再是人格神，也不是道家的“自然”的天，而是作为社会道德纲常抽象化的“义理之天”。所以，“天”往往称为“天理”或“天道”。
张载以气一元论为逻辑起点，继承孟子的“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣”的天性与人性相通之论，提出了“天人合一”的论题，论证了人性和天性原本是同一的。但是张载的“天人合一”最终还是落实到“人”与“天”在道德伦理秩序上的一致性。他说：“天之生物也有序，物之既形也有秩。知序然后经正，知秩然后礼行。”这就是说，人类社会的礼仪秩序与天地的尊卑大小秩序是一致的。
程朱理学认为“理一分殊”，天理与人理，原出于同一个太极，所以它们是一致的。朱熹说：“宇宙之间，一理而已。天得之而为天，地得之而为地。而凡生于天地之间者，又各得之以为性。其张之为三纲，其纪之为五常，盖皆此理之流行，无所适而不在。”“天人合一”指现实中的人去掉人欲，复明心中天理，也就是“明天理，灭人欲”。人只要革除心中之欲望(使人背离天德的原因)，天理自然昭明，达到“天人合一”。所以，宋明理学的“天人合一”，完全是论证封建伦理道德的必然性和合法性，成为中国封建社会的主流思想和社会意识形态。
以上中国文化中对“天人合一”理解的三种模式，不管是把“天”理解为人格神，还是把“天”理解为“自然”的天，以及把“天”理解为“天理”——封建社会的伦理道德，你都得服从天，是一种服从自然说。这种“天人合一”的观念，我们把它看成是“原始的天人合一”，是一种前科学的文化现象。这种文化观念，有其复杂的社会历史、民族、传统根源，但主要是中国封建社会农耕文化小农自然经济的产物。因为，对于农耕文化中的人，他是“靠天吃饭”，无力征服自然，与其说他是处于社会之中，不如说他是处于自然之中，他对自然有一种情感上的协调和亲和感。
“天人合一”既是生发宇宙的生成论的中国传统文化宇宙观，又是根深蒂固内化为中华民族心态的整体有机的思维模式和富有辩证意味的思维方法。因此，古代中国人对世界的看法和思维模式与西方古代人是不同的，前者却是更多地趋向于一体化的。他们不喜欢将各个方面强为割裂，不强调人与自然、个体与社会、主观与客观的对立，而是习惯于从整体的直觉上融会贯通地加以把握，这就形成了中国古代人的整体直觉的思维模式。
中国人的宗教观念里亦有凌驾于人世之上的神，其主宰神称作“皇天”或“天帝”，但中国人的“天帝”，不同于西方人的“上帝”，前者是一种人格神，他和人有一种特殊血缘关系。早在殷商时代，天帝就是民族的祖宗神和保护神，所以殷商时碰到大大小小的事，都向天帝占卜，请示祈祷；其死去的先人，亦皆被认为回到了天帝身边。西周以后，“天”与“人”的亲缘关系扩大了，不再局限于一家一族的祖先神，但天帝与地上统治者仍有亲属关系，故人王要自称“天子”。这样一个以全人类大家长姿态出现的神，自然不能不关心人间生活，他要像家长一样对世人行使劝勉、谴告、奖励、惩罚的权力，从而产生了我们独特的“天人感应”、“天人合一”的宗教理论观，神的世界和人的世界、此岸和彼岸打通一气。
就纯思辨的哲学而言，老庄哲学把“道”作为宇宙万物的根本，“道生一、一生二、二生三、三生万物”。到了汉代哲学一般将“元气”视为宇宙万物的本根。阴阳二气和合而生万物，是一个整体流变的过程，不同于西方原子论，将物质分解为各个独立的机械组合。而宋代的哲学家虽然宣称“理在气先”，同时又承认“道不离器”，他们所谓的“天理”、“天命”，即体现于“人性”、“人伦”之中，这跟西方哲学家强为分割的“理念世界”与“现象世界”、“此岸和彼岸”、“现象和本质”也是大异其趣的。
李约瑟在《中国科学技术史》第三卷中，曾经对中国古代的文化宇宙观和整体直觉的辩证思维模式加以总结，他说：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑形式逻辑的时候，中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。与此相应，在希腊人和印度人发展机械原子论的时候，中国人则发展了有机宇宙的哲学观。”著名的物理学家爱因斯坦也有同样的看法。这一论断说明中西的文化宇宙观和思维模式的差异。
中国“天人合一”的文化宇宙观和思维方式，虽然有不可避免的历史局限，但是也的确包含有许多合理因素。这对我们今天进行现代化的思考，无疑是很有参考价值的。
首先，中国传统文化中的“天人合一”观，强调人与自然的和谐一致，这对纠正那种把人与自然截然对立起来的形而上学的错误观点，显然具有指导意义。自从人类社会进入近代以来，生产力发展很快，以至于达到使人类“忘乎所以”的程度。人们片面强调自己是自然界的主人，忘记了自己是自然界的一部分，错误地把人和自然对立起来。在这种形而上学的自然观的引导下，人和自然的矛盾越来越尖锐。人类满怀“征服自然”的信心，一味向自然索取，把自然看作增殖财富的对象，结果导致环境污染与恶化。环境危机、生态失衡、能源危机、气候恶化，严酷的现实迫使人类不得不回过头来，重新检讨人类的行为方式和思维方式，以祈求重新找回人与自然的和谐。这样，我国古代的“天人合一”的观念，难道不值得我们现代人参考吗？
其次，中国传统文化宇宙观，把认识世界与认识人自身紧紧地联系起来，也可以进行现代转换。自从19世纪马克思主义哲学诞生以来，哲学的发展呈现世界化、整体的趋势，使人类的哲学思考方式发生了根本变化，这一点在现代西方哲学中表现得十分突出。一些现代哲学家批判西方哲学的主客分离的传统思维方式，要求把主客体统一起来。海德格尔指出，在西方，“形而上学”讲了千余年，总是讲不清，问题就出在哲学思维方式不对头，用对象性的思维方式看待本源性问题，盘旋于“知识论—本体论”之间，这种以主客分离为特征的思维方式，以静止的观点、抽象的观点看待世界，脱离了人与世界的总体联系。海德格尔在批判西方哲学中的“形而上学”传统时，曾注意到中国传统哲学思维方式的长处，对东方“非概念性语言和思维”表示钦佩。中国传统哲学中把认识世界同认识自身统一起来的哲学思维方式，与马克思主义哲学思考方式是比较接近的。马克思主义哲学认为主体与客体是辩证统一的关系： 人类对自身认识是在认识世界、改造世界的过程中逐步加深的；反过来说，人类对自身认识的加深，又促使认识世界、改造世界的能力的提高。从这一点来看，把中国传统的哲学思考方式提升到现代哲学的高度并不是不可能的。
最后，中国传统哲学“天人合一”的观点，具有注重价值理性的特点，这对于遏制现代人科技理性的过度膨胀，也能起到制衡作用。当今时代，西方发达国家的一些思想家已经注意到“科技理性”过分膨胀的危害性，马尔库塞在《单向度的人》一书中尖锐地指出，在当代工业发展的社会里，由于科学技术的高度发展、生活水平的提高，人在技术控制和物欲的操纵下，变成了只有物质追求而没有精神追求的“单向度的人”。中国传统的文化观“天人合一”特别注重价值理性，对解决这一社会问题，可能会有所帮助。在今天中国商品经济迅速发展的情况下，注意协调好物质文明建设和精神文明建设的关系，在注重科技理性的同时，继承我们的优良传统，注重价值理性，提高人的精神境界，确保人的真、善、美的全面发展。
“天人合一”的文化宇宙观具有上述三方面的合理因素，同时，因为我国传统的文化宇宙观是原始的“天人合一”，是一种前科学的文化现象，这就难免有它的历史局限性。这也有三个方面： 第一，它忽视了发展物质生产是保持和发展人与自然关系的关键环节，忽视了科学的发展，一味地崇向封建的伦理道德，使我国科学落后，长期停滞在一种敬德求善的文化之中。第二，夸大了人与自然统一的一面，掩盖了人与自然的矛盾斗争。第三，主张道德原则与自然原则的一致，理论上抹杀了自然规律和社会规律的特殊性，实践上使封建伦理道德绝对化永恒化。
中国的传统文化观念强调“天人合一”，实际上是“服从自然说”；西方的传统文化观强调“主客二分”，实际上是“征服自然说”。西方这种文化观念，其思想根源，可以从《圣经》中找到。《创世纪》说： 世界是上帝创造的，人也是上帝创造的。上帝按自己的形象创造人，是要派他们管理自己的一切。又说： 人与自然的关系本来是好的，但是人的始祖亚当和夏娃犯罪——吃了伊甸园禁果——智慧之果，受到了上帝的惩罚，上帝让蛇与人世世为仇，让土地长出荆棘，使人终身劳苦才能吃饱和生存。在这些宗教的神话里包含的思想观念是： 第一，人是站在自然之外的自然的主人，具有统治自然的权力，是人类中心主义。第二，人与自然的关系是对立的关系，忽视了统一的一方面。第三，人要征服自然，改造自然，才能求得自己的生存。
这些思想的现实基础，就是古希腊晚期航海工商业经济的发展。这些征服自然的思想，发展到启蒙时代，就提出了这样的问题： 人怎样才能征服自然呢？那就要认识自然，就要发挥人的能动性，获得对自然规律性的知识，也就是科学理性文化，所以实验科学的始祖英国培根喊出了“知识就是力量”的口号。对人的力量、对知识的崇拜，使西方近代发展了实验科学(科学就是合规律性知识)。所以西方发展“爱智尚真”的科学文化，恰恰与中国“敬德求善”的伦理文化形成对照。
西方的近代文明是一种工商文化，它的出发点就是“主客二分”，“征服自然”。因此，必然站在自然之外，将世界分为心和物、主观与客观、存在与思维、人与自然、人与社会等多元世界。在他们看来，彼物和此物、本体与现象、内容与形式、时间和空间也都是互相对立而不相融合的，这就形成了西方人分析的逻辑的二元对立的世界观和“主客二分”的形而上学的思维模式。
早在希腊人的头脑中，超乎现实的人的世界之上，有一个以奥林匹克山为基地的神的世界。此岸和彼岸是对立的，人和神的关系也是对立的，神对人的支配与人对神的反抗，酿成激烈的矛盾冲突，形成了希腊悲剧中的“命运”主题。著名的《俄狄浦斯王》就是这样一出表现人企图摆脱“命运”控制，而落入“命运”的“陷阱”的惊心动魄的悲剧。
后来，基督教成为西方占主导地位的宗教，它通过天堂与地狱、原罪与赎罪，将人世的苦难与天国的幸福作强烈对照，引导人们超脱现实的困难，去追求天国幸福。总之西方人的宗教观念里，“此岸世界”和“彼岸世界”是对立而不相通的。不像中国的宗教观念里两者是相通一气的，西方是一种“外在超越”，而中国是一种“内在超越”。
哲学思想也是如此。柏拉图有“理念世界”和“现象世界”的划分，亚里士多德把事物的构成成分，分为“质料因”和“形式因”，这样导致西方传统哲学“心物二元”、“主客二分”。此后康德哲学的“先验意识”与“物自体”，黑格尔哲学的“理念”与“自然”的对立，以及现代西方人感受中的“文明”与“自然”、“理想”与“现实”、“人文”与“科学”、“物质”和“心灵”等一系列冲突，都是这种二元哲学的反映。甚至西方自然科学中，原子论物质构造学说和机械论力学体系，都是这种二元世界观的承续和演进。
西方近代这种“主客二分”的文化宇宙观，显然也有其片面性和历史局限。第一，夸大了人的精神力量在征服自然中的作用，把人和自然对立起来。第二，夸大了科学技术的作用，忽视了人的真、善、美的全面发展。第三，忽视了征服自然中对自然的破坏作用，引起了自然的报复，直到现代的思想家们才注意了这个问题，回到了人与自然融为一体思想的新阶段。
2. “天人合一”作为文化宇宙观和方法论，为中国美学和文艺的本体论提供了文化上的理论依据
文艺的本体论，就是文艺本质特征的理论依据。在西方近代美学史上，由于其文化观念是“主客二分”，所以其艺术本体论的探寻，从模仿自然说，到表现自我说。而中国美学和文艺的本体论，因为文化观念是“天人合一”，主张从人与自然的契合中去探寻美，追求宇宙生命精神和人的生命精神的契合，强调心与物、情与景、情与理、意与象、形与神、虚与实的统一，从来没有纯粹的再现和表现之说。从某种意义上说，中国艺术既是再现的，又是表现的；既重情感的抒发，又重自然的描写，正如李泽厚先生在《华夏美学》中指出的：“我们既可以说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别的有限场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可以说它是‘表现’的，但它所表现的并非个体的主观的情感、个性……在那种对峙意义上的‘再现’、‘表现’的区分，在中国美学和艺术中并不存在。”因此，艺术是以情感为中介感受自然生命和人类生命的最精妙的形式。中国人的情感内涵既是自然的、心灵的、个性的，又是社会的、超自然的、理想的，感性与理性以及真、善、美的价值皆寓于其中。故此，中国艺术既重视“应物取象”的艺术内容，又重视“随类赋形”的艺术形式；既强调“气韵生动”的艺术生命力的生动表现，又强调“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”的艺术的永恒和无限；既强调“外师造化”，又强调“中得心源”。在此，宇宙生命本体、人类生命本体、艺术生命本体三位一体，交融互渗，“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的”。中国艺术几千年经久不衰的勃勃生机，正是源于这种三位一体。在“天人合一”的文化宇宙观和辩证思维方法指导下，中国人的审美和文艺的眼光，始终在于宇宙生命、人类生命、艺术生命三者永不停歇的融合。这就形成了中国美学和文艺的独特的民族品格，从而在艺术本体方面也形成了中国的意象、意境的形象体系与西方形象、典型的形象体系不同的民族特点。
首先，从这两种形象体系的主客关系来看，东西美学都强调主客体的统一，但其侧重点和统一的方式是不同的。西方侧重于审美客体，强调对客体的静观把握，严格区分物我之间、物物之间的界限，人与自然、个体与社会、客体和主体、物质和精神、内容和形式、时间和空间等范畴，也都是互相对立的。因此西方审美中的主客体的统一，是从对立中求统一。而中国的审美则侧重主体，所谓“境者，心造也”，强调审美主体的内在感悟和体验，讲求内外协调。后者虽然看到了物我、主体与客体、人与自然、人与人的种种矛盾对立，却不强化矛盾的对立关系，而是力求和谐的统一，天人合一、体用一源、知行结合、神形兼备、情景交融。和谐的观点，或者说在统一中存对立的观点，构成了中国文化的思维模式。
西方的形象、典型的哲学基础是反映论、认识论，把艺术作为认识现实的手段。形象、典型论的基本美学要求，就是对客体的外部特征作客观真实的描绘，以独特个性反映出共性。黑格尔说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界。”对宇宙人生进行客观描绘，以反映社会生活的本质真实，这是西方的艺术精神。
中国的艺术精神不同，它的哲学基础不是认识论、反映论，而是“天人合一”的生命论。它把宇宙看成一个大生命，人看成一个小生命，人和万物都由“气”化育而成。文艺创作要求作家通过自然物的感性形态，关照体验隐在于自然物中的“道”或“气”，要求作家把自己的生命精神和宇宙的生命精神浑然融合为一。主体和客体不像西方那样可以对立、分开，而是融合为一的。中国美学意象、意境论主客统一的特殊性恐怕就在这里。如果说，西方的形象、典型论重在客体外部特征描绘，是西方人求知、向外拓展精神在艺术上的体现的话；那么，中国的意象意境论则显示了中国文化以人为本，侧重向内探求、物我浑融的气质。两者的差别是很大的。
其次，从两种形象体系的美学特征来看，也有鲜明的民族特点。西方的形象、典型论侧重客体，求真求实，追求形象、典型的独特性。典型是不能代替的“这一个”，是“熟悉的陌生人”。而意象、意境论追求的是“隐秀”，要“义生象外”，要有“文外之旨”，即通过鲜明生动的自然物象，表达无穷无尽的情意，由实到虚、虚实相生，以形求神、神形兼备。后来发展到意境论，要求意境要有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。到封建社会后期，越来越追求意境的含蓄空灵、意蕴深邃。意象意境论的美学风貌，是中华民族对艺术美的最高追求。同时这种凝瞬间于永恒，从有限透视无限，从有形把握无形的审美文化心理结构，也是我们民族由多民族和合，由小到大，亦实亦虚，神形相亲，天人合一的人生态度、生活方式的体现。
最后，从两种形象体系的艺术表现方法来说，两者都接触到了个别与一般、个性与共性的问题。西方一开始就注意个别事物的精确描写，希望用个别表现一般，这里个别与一般的方式，是个别直接体现出一般。而中国《周易》中的“其称名也小，其取类也大”，刘勰提出的“以少总多”是用象征、暗喻的方式表达事物的意义，这里个别与一般的关系，不是直接同一，而是间接地通过个别象征、暗示一般。这里的喻体和喻义、个别和一般之间，处于不同的领域，有一段距离，刘勰说：“诗人比兴，触物圆览；物虽胡越，合则肝胆。”只是因为它们有某些相似相同之点，人为地把它们联结起来。如果说西方是一种具象的模式，而中国则是一种喻象暗示的模式，在艺术的表现方法上，中西也有鲜明的民族特色。
二、 儒、释、道三结合是意境论的哲学基础
中西美学和艺术除了文化根源的不同外，还有哲学基础也不同。西方近代哲学是一种实体性的哲学，它把世界分为物质和精神两元。中国哲学是一种人生哲学，它把它的本体归之于“道”或“气”一元。“道”的内涵分为天道和人道。儒家重人道，讲道德伦理，走向“以天合人”的美善合一之境；道家重天道，讲自然，走向“以人合天”的真美合一的精神自由之路。到魏晋玄学主张“名教与自然”统一，把儒道两家，实际上是人道和天道统一起来。佛教于两汉之际从印度传入，在其初传阶段，本来是与儒、道相矛盾的，外来佛教的二元相分与中国传统文化二元相合的本体论是相悖的。到了南北朝时期，由于菩提达摩创立的禅宗，主张“心性生万物”说、“佛性自悟”说、“佛法不离世间”说等，实际上是中国的“天人合一”的文化观念与情感，填平了此岸与彼岸、佛与人、物与我、顿与渐、染与净、尘世和天国的鸿沟，追求一种“天人合一”的境界，也就是把外来文化纳入中国文化系统之中，促使佛教中国化。从而，在南北朝时期，产生了“三教合流”，或“三教同源”的思想。这里的“源”就是本体，就是“天”，就是“道”。儒家的天命，道家的自然，佛家的神理，三者在本体论上是统一的，“共相”的。所以刘勰在《灭惑论》中说：“孔释教殊而道契”、“至道宗极，理归乎一，妙法真境，本固无二”。由此，可知中国古典美学和文艺的本体论就是建立在儒、释、道三家哲学的基础之上的。刘勰的《文心雕龙·原道》篇所原的道，就是兼综儒、释、道三家思想之道，从而构建起文道统一、文质统一、审美与功用统一，真、善、美统一的文艺美学观，在中国文艺美学史上，第一次建构了具有民族特点的、系统的古典文艺美学理论体系，为“意境论”奠定了理论基础。唐代儒、释、道三教并行，而且进一步合流，禅宗思想深入到士人的心灵之中，到晚唐司空图的诗学理论中，把儒、释、道三者统一起来，使“意境”论臻于成熟。
过去一些意境论的研究者，着眼于佛学谈“境”与“境界”的直接关联，多将意境的生成归因于佛教的传入，而忽略了其民族的根基。当今的学者则从哲学渊源上追溯到老庄哲学，并以老庄哲学思想为中国美学和艺术精神主干，而忽略了中国美学和文艺的最早的文化根源和三家结合的具体内涵。实际上，意境论并非哪个哲学学派所专有，它是中国整个传统文化的结晶，是以儒、释、道三家思想之结合为其哲学基础的，对后世有着深远影响的儒、释、道三家均参与了意境的建构。
1. 儒家的天人观是意境论的主要哲学基础
首先，孔子创立的儒学，具有鲜明的人本主义和礼教德治的精神，在中国传统社会中一直占主导地位。
孔子不讲天道，只讲人道，他理解决定人的是伦理道德，所以儒家思想的核心是“仁”。“仁者，人也。”人字的本义就是“相人偶”，即承认别人是和自己一样的人，讲人与人的关系。怎样处理人与人的关系呢？就是“仁者爱人”，就是推己及人，你自己是人也要把他人当人，“己所不欲，勿施于人”。孟子说：“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”。孔子主张公正待人，以诚待人，尊重他人，“泛爱众，而亲仁”。把贵族、庶民一切人纳入关爱的对象，这在奴隶被视为“说话工具”的时代，是人的价值被发现的标志。儒家的“泛爱众”又是差等之爱，他主张爱自己的亲人。“孝弟也者，其为仁之本与”，推及到爱所有的人，所以“爱人”是“仁者”的必备美德，“仁”是一个人的最高道德。“杀身以成仁”，道德比人的生命还可贵。“仁”作为孔子儒学的核心范畴，是一个冲破传统的原创文化观念，体现了先秦儒家传统人本主义的三个要义： 其一，“仁”是人的人性的表现；其二，“仁”是人的美德的最高境界；其三，“仁”以爱人为原则。其积极意义在于肯定人的价值，不仅要求个体自立自达，而且要达人，真诚待人，乐于助人，成人之美，这都有利于克服利己主义，和谐人与人之间的关系。
以仁爱之心善待他人就是善，那么这种道德自觉的力量源自哪里？儒家从形上的角度，指出这种道德力量源于“天地之大道”，人是天地创生的，含有天地之德。因此，儒家虽不讲天道，“子不语怪、力、乱、神”，“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”但不反对天道。《周易》云：“天行健，君子以自强不息”；“地势坤；君子以厚德载物”。宇宙的普遍性、恒常性就蕴藏在人当下的生命运动之中，所以人要立足现实、效法天道，自强不息、有所作为，一个人的人生才具有意义和价值。儒家这种入世的积极人生观和生活态度，支持每个人“修己以安人”；“修己”是指从事内在的道德修养，“安人”是指从事外在的道德实践。孔子还指出：“为仁由己，而由人乎哉？”“为仁由己”强调每个人实行“仁”，这种最高道德的自觉性，首先从你自己做起。后来，《大学》将其概括为“格物、致知、诚意、正心、修身”以及“修身、齐家、治国、平天下”，这种人生观和“内圣”与“外王”的理想人格，形成了中华民族“自强不息”的民族性格和精神，这恰好也是“意境”论的主要精神。
其次，天人合德，人性与天命相贯通，是儒家的基本信念。所谓“天命之谓性”，人性来自天命，其中便涵有天理，而儒家认可的天理，又是同亲亲、尊尊这一套伦理道德规范相一致的，是巩固宗法社会的封建秩序的。所以，天人是合德的。不仅如此，人性既然上达天命，便可以由人心返求天理，这是孟子提倡的“尽心”、“知性”、“知天”的修养途径。这与后来理学家所讲的“主静”“居敬”、“致良知”等这一类内向超越的功夫，是一脉相承的。将这种内向超越转移到审美活动中来，由审美以超越世俗的功利，超越自我，回归到“天人合一”的生命本真的境界。而“意境”作为人生、人格境界的审美显现，是离不开天人合德的支撑的。
最后，儒家“天人合一”的另一面，是“天人感应”。其表现形式之一，是审美活动中的心物交感，这一主客体之间的交流和融合在意境生成中的地位和作用，前面已谈得很多。需要补充的是，心物交感同时也是诗歌比兴手法，乃至意象、意境建立的依据。因为，那种比德式的象喻，本来就是以自然物象与社会人事间的某种同构效应为前提的，而“立象以尽意”说的原初涵义，也是物象(以卦象形式出现)的象征功能。这些都摆脱不了人与物之间的比附关系。
以上三点，加之儒家思想从汉代起便作为国家的统治思想和主要的意识形态，因此，儒家美学对意境论起了奠基作用，居于主干地位，而统帅道家、佛家美学，则不容怀疑和否定了。
2. 道家思想是意境论的范本和途径
道家思想对意境论的建构，也是不能忽视的。
首先，老子是中国宇宙论的创造者，在《老子》一书第四十二章中有一段名言：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这个“一”也就是“道”，是世界万物的本原，阴阳未分，无名无形；“二”就是阴阳二气；“三”是阴阳二气交化和合而产生的万物。“道”在冥冥之中，用一种人们无法感知的力量化生万物，以一种人们无法左右的“规律”运行。它是万物之母，万物有生有灭，物一旦消亡又复归于“道”。“道”是永恒的，无始无终，独立存在。老子还认为，“道”是“无不为”的，因为它派生天地万物；“道”又是“无为”的，因为它无目的、无意志，也不主宰万物。老子在二十五章又说：“域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里所说的“自然”并非自然界，而是一种无需外力引导的本然状态。天可以效法“道”，“道”是无所效法的，“道”的本质就是自然而然的本真状态。
按老子的说法，“道”与万物的关系是双重关系，一是生万物，一是体万物，是本源论与本体论的结合。“道”能生万物，那么“道”是无限的，就不能有形、有声、有色、有体，所以是“无”；但是“道”又不是绝对的“无”，毫无内容，它又真实地存在万物之中。所以，“道”应是无与有的矛盾统一。无就是虚无，有就是实有，所以，“道”又是有无相生、虚实结合的整体。
老子还认为“道”所以为恍惚，是因为包含两种因素，即“象”与“物”和“信”与“精”。“形之可见者成物，气之可见者成象”，都是可以由感官感知的形而下的存在。“精”即精神，指内在的生命力，“信”即信实、灵验，都是无法由感官感知的形而上的存在。总之，“道”又是物与我、形与神的有机统一。因此，“道”的境界，是有无相生、虚实结合，物我交融、神形统一的有机整体境界，这种境界的实质，就是追求人的精神与宇宙自然精神的一致，这是其追求的真理境界、道德境界和审美境界，也就是以审美境界为人生的最高境界。这就在审美创造和欣赏中，从象内到象外，从有限引向无限，这恰恰是意境创造和欣赏的本质特征。
其次，庄子对意境的最大贡献，恐怕还在他的“得意忘言”论。“忘言”不是不要语言，正如荃、蹄之于鱼、兔，先要凭借荃、蹄以得鱼、得兔，达到目的，才能舍弃手段。所“忘”的只是一种超越，是不粘执手段，而奔赴最终目的。庄子此说到了玄学家王弼，便发展成“得意而忘象”、“得象而忘言”。这一“意—象—言”的三段式结构，恰好适应诗文文本的总体建构，于是由言至象、由象至意的不断超越，遂成为诗歌审美活动的基本取向，而由象内向着象外世界的拓展和延伸，亦因是顺理成章了。如果说，老子的“道”论为诗歌意境的建构提供了范本，那么庄子以至玄学的言意之辩，则给意境超越性生成指示了具体途径。至此，意境形成的哲学基础已全然具备，而它的美学酝酿，也便在六朝到唐代诗歌创作和欣赏的实践中生根、发芽、成长。
3. 佛教对意境建构的催生作用
我们还不能忘记佛教对意境建构的催生作用。
首先，在佛经的翻译中，频繁使用“境”和“境界”的字眼，并将它们由日常用语提升为学理名词，从而为诗歌意境的出现创造了契机。
其次，更为重要的是佛教的心性理论激活了中国士人的自由意识和审美创造精神。佛教在处理人的物质生活和精神生活的关系时，它的禁欲主义是极力束缚人物质生活的欲望，而给精神生活开拓极大的自由，佛教的“超脱红尘”，可以理解为超越物质生活的束缚，追求精神生活的自由。佛教般若学把整个世界分成“色”和“心”两部分，“色”在一定意义上指物质世界，认为“色”是虚幻不实的；“心”迹亦无实体，两者自性都是“空”。《大智度论》称：“三界所有，皆心所作。”《大乘起信论》中也说：“心生则种种法生，心灭则种种法灭。”禅宗则认为“心外无法”。佛家以虚空为本旨，将大千世界的种种色象，都归之于心的投影，即所谓“万法唯心”。佛家对“心”突破时空限制的强调，实际上是对精神自由的追求。佛教这种心性理论，力图使精神自由的审美获得纯粹独立意义。
佛教大力弘扬的心性理论，使中国文人从魏晋时起，树立了一种新的自由观和审美观，即心灵的自由，精神上的自由，乃是人生的价值和审美的真谛，从而摆脱了先秦时代产生的中国本土儒道文化中的自由和审美观念中的实用功利的羁绊，“神与物游”获得高度自由，而审美恰恰是这种精神上的自由。
由佛教心性理论激活中国文人学士自由意识和审美创造自由精神的崛起，对中国古典美学精神的发展嬗变的意义是深远的。“如果说周季学在官府制度的解体和‘百家争鸣’的局面造成了一个士的阶层，那么，由佛教激发的自由意识则在士阶层中陶冶出一批审美创造的精神。”这也促成了我国唐宋古典文艺繁荣和意境论的产生，佛教对意境论的催生作用，恐怕要在这个意义上来理解。
最后，中国化的佛教——禅宗出现后，强调在世与出世的统一、彼岸世界与此岸世界的统一，追求一种“天人合一”的境界，于是“青青翠竹，总是法身，郁郁黄花，无非般若”，幻境中即寓有真境，悠闲中蕴含着无限，这就更逼近意境的审美功能了。佛教及其禅宗，将儒、道、玄诸家为意境打造的哲学基础，从哲学思维向审美思维大大推进了一步。所以，佛教不是意境的起源，而对意境的催生作用，却不能抹煞。
三、 人生、人格境界论是意境论的人学实质
意境论中充满生命精神、人的精神。这是因为意境实质上是人生、人格境界的审美显现。什么是人？马克思说： 人是“社会关系的总和”。
我们知道，人作为一种“类存在”，至少具有使用和创造工具(包括一切科技手段)、依赖和凭借社会关系(包括一切社会制度)、渴望和追求感情慰藉(包括一切精神享受)这三个基本特征。所以，人有三种属性，即自然性、社会性、精神性。因此，人有三种需要，即生存的需要、发展的需要、精神需要。人类为了满足自身的基本需求，实现自身的全面发展，就创造出物质文化、制度文化、精神文化满足自己的需要。要创造出物质文化就要求真、要创造出制度文化就要求善、要创造出精神文化就要求美。所以真、善、美是人类最高的追求和价值。
所谓人生、人格境界，就是一个人的人生的意义和价值，人对真、善、美的追求和态度。人生境界是对群体说的，人格境界是对个体说的。真、善、美是人类共同的追求和价值，在这一点上，任何时代、任何地域、任何种族的人类群体概莫能外。但体现在每个人身上，又有时代、地域、种族和个人个性的特点。它具体体现为一个人的人生理想和生活态度的不同，包括这个人对宇宙人生的了解和自己行为的自觉，包括这个人的感情、欲望、志趣、爱好、向往、追求等等，是浓缩一个人的过去、现在、未来而形成的精神世界的整体。人生、人格境界对于一个人的生活和实践有一种指引作用，一个人有什么样的人生、人格境界，就意味着他会过什么样的生活。
一个人的人生、人格境界，表现他的内在心理状态，古人称之为“胸襟”、“襟怀”、“胸次”等，西方称之为“生存心态”。一个人的人生、人格境界，表现为他的言谈笑貌、举止态度、生活方式，古人称之为“气象”、“格局”，西方称为“生活风格”。
中国古代文人有三种理想的人生、人格境界，所谓理想的人生、人格境界，是指人如何生活，具有哪种生活态度，人生才有价值和意义。古代文人作为拥有文化知识的士人，都自觉地或不自觉地把自己的人生理想和生活态度作为自己安身立命的精神支柱。在中国古代文化传统中，文人们的文化性格，都受儒、释、道三种哲学的制约。文人们的人生、人格境界大致有儒、释、道三种模式：
1. 内圣外王的儒家理想的人生、人格境界
这是以孔孟为代表的儒家所设计的理想的人生、人格境界。所谓“内圣”是一个人主体心性修养；所谓“外王”，是指把主体修养推广到齐家、治国、平天下。儒家所塑造的理想人生、人格是以修身为本，但并不限于“修己”，还要推己及人，成己成物，成行成业。由“内圣”转向“外王”，使整个社会成为“王道”之世。孔子提倡“修己以敬”、“修己以安人”、“修己以安百姓”，“修己”是“内圣”，“安人”、“安百姓”是“外王”，“内圣”和“外王”要紧密结合，“内圣”是根本的人格修养，“外王”是人生理想和价值的实现。这是一种积极的入世的人生态度。
“内圣外王”理想人生、人格境界的核心是“仁”，也就是人要具备一种仁爱的胸怀。孔子释“仁”为“爱人”，孟子亦谓“仁者爱人”，并说“亲亲而仁民，仁民而爱物”，理学家所谓“民胞物与”，都是这层意思。这层意义的仁，就是胡适所言“做人的道理”，也就是人区别于动物、人之所以为人的基本准则。
“仁”作为一种最高的人格境界，不仅是要保持人与人之间互敬互爱、亲密和谐的关系，而且要求达到这个境界的人，要有一种独立不倚、自强不息的刚性的精神力量。孔子说：“仁者必有勇。”又说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”孟子说的“浩然之气”，“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道；得志，与民由之；不得志，独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”可知这种“仁”的境界是古代文人的自主性、独立性的高扬，是一种至大至刚的精神力量。
同时，“仁”的境界还有和平博大、物我一体、返朴归真的特点。达到这种境界的人就可以消解一切心里苦闷而获得极大的精神乐趣。孔子说：“仁者不忧。”又说：“不仁者不可以久处约，不可以长处乐。仁者安仁。”又说：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”这都是说“仁”可以安顿人的心灵自由，从而获得至上的精神愉悦。孟子说：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”这说明“仁”的人格境界是一种物我一体的“乐”的境界，也就是审美境界。
儒家塑造的内圣外王的理想人格，还有一个重要特征，就是经世情怀。儒家一方面讲修身养性，同时又强调“知行合一”、“经世济民”。孟子宣称“如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也”的入世担当态度，司马迁表彰李陵“奋不顾身以徇国家之急”的爱国行动，范仲淹“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的忧患意识，陆游“死去元知万事空，但悲不见九州同”的爱国主义精神，顾炎武的“天下兴亡，匹夫有责”，无不是我国古代文人“经世济民”的社会责任感和历史使命感的集中体现。
以上是儒家人格的积极方面。这种“内圣外王”的理想人格，也有其历史局限和消极的方面。《论语》中关于个人的人格规定很多，但主要有两条： 一是“克己复礼为仁”，这是自处，是对自身人格道德修养的要求；二是“用之则行，舍之则藏”，这是处世，是对社会的人格态度。
《论语·颜渊》中有一段话，可以说是儒家人格的纲领：“颜渊问仁。子曰：‘克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？’颜渊曰：‘请问其目。’子曰：‘非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。’”“克己”就是自我行动和思想的丧失，“复礼”就是人的个性以“礼”为规范，服从“礼”的需要，复归“礼”的人格。这也就是理学后来提倡的“存天理，灭人欲”、“饿死事小，失节事大”的人格。
如果说“克己复礼”是处己的格言，那么“用之则行，舍之则藏”则是处世的格言。“子谓颜渊曰：‘用之则行，舍之则藏，唯我与尔有是夫！’”“天下有道则见，无道则隐。”孟子说：“古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下。”“用行”则积极为社会服务。“舍藏”则向社会妥协，修身坚持自己的道德信仰。这就是中国知识分子的两条人生道路——仕和隐。把“克己复礼”和“用行舍藏”两者结合起来，儒家提倡的人格，不是独立的人格，而是服从社会伦理、以伦理道德为本位的人格，这种人格造成了中国人的依附性，依赖家族、依赖群体、依赖社会伦理，是一种伦理性的人格。这种人格的消极性是显而易见的。
2. 无待而游、精神自由的道家理想人生、人格境界
这是以庄子为代表的理想人生、人格境界。它既不同于孔孟的积极入世的人生态度，又有别于佛禅的出世主义，而是一种企图超越世俗社会的游世人格理想境界。庄子把具有这种理想人格的人，叫做“真人”、“神人”、“至人”或“圣人”。这些人以“游世”作为人生的价值选择，追求的是处于世俗之外的绝对精神自由，即所谓“逍遥游”。这有两个含义： 一是“游方之外”，一是“游方之内”。所谓“游方之外”，就是不要被外在名利、是非、功利所诱惑，做到“至人无己，神人无功，圣人无名”，做一个齐物我、齐生死、齐是非的绝对精神自由的人。
这种理想的人生、人格境界，只存在于庄子的精神世界之中，而现实生活中是不存在的。在现实生活中，人既要受仁义礼法的无情制约，又要受功名利禄生死的困扰。在这种情况下，就要“全身远祸”。于是庄子又提出了“方内之游”。所谓“方内之游”，并不是积极入世，而是“超世”和“遁世”，要求与现实生活保持一定距离，对世俗生活持鄙视的态度。用庄子的话说：“外天地，遗万物，而神未尝有所困也。通乎道，合乎德，退仁义，宾礼乐，至人之心有所定矣。”这是一种从世俗的争功求名和世俗道德中解脱的超世的人生态度。庄子提出“坐忘”就是达到这种境界的手段。所谓“坐忘”，就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”。通过“坐忘”的功夫，先忘天下的存在，后忘一切万物的存在，再忘自身的存在，于是便达到心灵的澄澈空明，超然尘外，以完成自我的精神超脱。庄子的“方外之游”与“方内之游”，共同构成了“无待而游”的理想的人生、人格境界。
道家的处世原则是： 听天由命、顺应自然。如果说儒家的人格是伦理人格，那么道家的人格是一种自然人格。儒家依赖于宗法社会，依赖于群体，是伦理社会的完全角色；道家依赖于自然，这种人格是天地自然的恭顺成员。不管是道家和儒家的人格，都有依赖性，都不是独立的人格。
道家把人的本质理解为人的自然性。他们认为，人如果除掉人为的东西，回到人的自然本性，那么社会的一切矛盾都没有了。实际上，这在现实生活中是行不通的。人之所以为人，就是他的社会实践性；所谓人的自然本性，在社会实践中也人化了。如果去掉人身上的一切人为的东西，只剩下所谓人的自然本性，那么人也就不成其为人，而是动物了。这就是道家人学根本的错误。
3. 明心见性的佛家理想人生、人格境界
这是佛禅文化对人的浸润而形成的人生、人格境界。如果说儒家所追求的圣人的人生、人格境界，是一种入世的人生态度；道家所追求的游世的人生、人格境界，是一种避世的人生态度；那么佛禅文化强调的，是一种出世的人生态度，通过修行，达到一种明心见性的涅槃境界。
佛教从印度传入中国，到唐代达到鼎盛，形成很多宗派，思想理论极其繁琐。但它的基本理论，认为现实人生是无常的苦海。生、老、病、死、怨憎、爱恨、所求不得等都给人带来无尽烦恼和苦蒂。人苦的原因不是社会环境，而是每个人自身无明引起的，每个人本来都有佛性，但被人的烦恼和意识障蔽了，人便在生死善恶中不断轮回。解脱苦恼，逃出苦海，就只能通过修行，明心见性，解脱世俗的一切愿望，才能超脱红尘，达到彼岸的“常乐我净”的涅槃境界。
后来禅宗的南宗主张不立文字、教外别传，主张“心性生万物”、“佛性顿悟”、“佛法不离世”、“见性成佛”，打通此岸和彼岸、佛与我、渐与顿、净与染、出世与在世的通道，废除一切繁琐的宗教仪式和长期修炼，追求一种中国传统文化“天人合一”的境界。因而传承深广，成为禅宗正宗。这种中国文化的佛教，到唐代中叶，深得中国文人的欢迎，已较广泛地深入到了士人的心灵。
禅宗的“自性”、“平常心”、“无心”、“无念”等观念向积极方向发展，就是自我主体意识的高扬，否定一切外在的权威与限制，要思想与行动的绝对自由，显示出一定的个性解放的色彩。不过，禅宗的“无心”、“无念”虽然包含了对心灵自由的追求，成为一切烦恼和痛苦的自救药方；禅宗所表现出来的看破红尘、四大皆空的出世思想，固然解脱了一切负罪感，看似从现实的重压下得到了“自由”，但是，实际上这无心无念的“木石”心性，也失去了任何主观意念而无所作为，只不过为自我找到了一个心灵的逃遁安泊之所。因而其消极意义，也是不可忽视的。
四、 人生、人格境界向意境的转化
人生、人格境界要转化为意境，还要经过一个审美过程。清人郑板桥把它概括为三个阶段：“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”，也就是我们通常说的“积累—构思—表达”的审美创作过程。这一创作过程的复杂性，我们就不展开论述了。这里只举诗圣杜甫、诗仙李白、诗佛王维和他们的作品，说明人生、人格境界与意境之间的关系。
杜甫在他写的《进雕赋表》中说他的诗“沉郁顿挫”，这既是他的意境特色，也是其诗的风格特色。这是儒家文化“仁”在其诗中的体现，也是他的人生、人格境界，即仁爱的襟怀的审美显现。杜甫一生饱经磨难，在“安史之乱”中，对人世沧桑有深刻体验，对民生的疾苦有深切的同情。杜甫诗的沉郁顿挫的审美特征有两个方面： 一个方面是他忧国忧民的思想带有郁愤哀怨的情感体验，极端深沉厚重，深蕴于内，达到了醇美的境界；另一方面，杜诗中弥漫一种人生、历史、宇宙的悲愤感和苍茫感。例如《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
这是杜甫晚年流离湖南，登上岳阳楼，面临浩瀚的洞庭湖，以中国传统文化“天人合一”、吞吐宇宙的襟怀，把自己晚年身世飘零、时代动乱和洞庭湖雄伟壮阔的景象三者结合为一，览景感怀，而写下的一首沉郁顿挫、卓绝千古的五言律诗。
首联紧扣题目，写登临之意，抒沉郁之感。表面看来这两句很平常，所以《杜诗详注》认为“‘昔闻’，‘今上’，喜初登也”。有人还说：“始而喜，继而悲，终而涕泗横流。”如果这样来理解这首诗，就把杜诗的意境理解得太浅了。杜甫晚年登岳阳楼，年老多病，北归无望，政治坎坷，身世飘零，但他从来没有放弃过经世济民的抱负、忧国忧民的情怀。又加上唐代安史之乱后，江河日下，战乱又起，家仇国恨，汇聚心头，真是百感交集，哪里还有登临的喜悦，便是用“昔闻”、“今上”这样情感顿挫的句子，寄寓他人生的漂泊感、历史的沧桑感、宇宙的苍茫感，总领全篇。
中间两联，写登楼所见所感。将洞庭湖水的浩瀚、时代的动乱和自己漂泊的孤苦三者结合起来，形成阔大与狭小相异的对映的境界，在对映中吐纳宇宙、心怀天下的襟怀和气魄，使人荡气回肠；世事艰难、老病无依的悲惨，催人泪下。壮与哀、阔大与狭小，感情顿挫，相互融汇，其中含蕴着诗人宇宙人生深切的体验和沉郁浑厚的感叹，令人读后魄动神移，思绪万端。这首诗历来以意境的沉郁雄浑为人称道。而这意境是从诗人传统文化的襟怀和抱负中来，从诗人的思想和生活中来，从时代的脉搏中来。正因为诗人博大的胸怀，忧国忧民，身处困境而心忧天下，所以诗的结尾，从自我转到国家，使感情达到高潮，使诗的意境进一步升华。这就是杜甫儒家文化的人格，也是杜甫称为“诗圣”的原因。正因为杜甫这样博大的胸怀和伟岸的人格，才能写出这样千古传诵不朽的诗篇。
李白和杜甫不同，他的道家思想和道教信仰，在他的思想性格中占主导地位。他一生漫游山水，企慕神仙，他渴望任随自然，融入自然，求得一种人生自由的解脱。李白与陶渊明也不同，陶渊明处于乱世，他只能求得一种精神上的自由。而李白处于盛唐，时代给予他以理想，富裕家庭给以物质保障。他不仅追求精神上的自由，更追求一种不受任何约束的人生自由境界。他的狂傲不羁的性格、豪放洒脱的气质，都来源于道家文化。道家文化的特点就是“游”，也就是人生自由超脱的境界和与大自然生命融为一体的精神。所以李白诗的意境和风格是豪放飘逸的。他的诗歌的特点，不仅意境豪放阔大，而且意气风发，而又清新自然。例如他的五绝《秋浦歌》：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜。
起句“白发三千丈”，劈空而来，似大潮奔涌，似火山爆发。这五个字，用夸张的手法，勾画出诗人饱经人世风霜、沉着深思、白发苍苍、豪放洒脱的高大自我形象。既为下文埋下伏笔，又引起读者的想象，白发何以有三千丈呢？下句“缘愁似个长”便做了回答。原来三千丈白发，是为“愁”而生，这个“愁”字一字千钧，是全诗诗眼。诗用如此奇句来写“愁”，诗人内心的“愁”必然郁积很多，也很深广。结合李白的思想和遭遇来看： 一愁唐王朝政治腐败，险象丛生。此诗写于天宝末年，“安史之乱”爆发的前夜。二愁仕途艰难，自己的理想抱负难以实现。这时李白离京已十年，理想由希望变为绝望。三愁人生易老，岁月无情，这时李白已五十三岁，已经到古人生命的晚年。四愁到处漂泊，一事无成，真是怀才不遇，壮志难酬，千万种愁绪，积累心头。这种愁不仅是李白个人之愁，也是唐王朝之愁，将心中积累已久的愁绪，一下子宣泄出来，遂成千古名句。
自己头上的白发，只能照镜子才能看到，三四句就是点明这个道理。秋霜色白，这里比喻白发之多，结尾与开头回环照应，语义看似重复，但更推进了一层，更含憔悴忧伤的感情色彩。这两句关键在一个“得”字上，深重的愁思，长长的白发，是从何处“得”来的呢？诗人清楚知道，是被壮志难酬，怀才不遇的痛苦煎熬出来的，是坎坷遭遇的印记，是漂泊生活的标志，是时代国家险象丛生的反映，而诗人明知故问，所以这句不是诘问语，而是激切语，愤懑语，暗示“愁”的社会根源，进一步申说“三千丈”的诗意，使人感到首句极度夸张，是合情合理的，是符合艺术真实的。
全诗用浪漫主义手法，写得气势磅礴，豪放飘逸，古往今来，唯此一人。所以，李白又称诗仙。
王维有诗佛之称，他的诗深受禅宗思想的影响。禅宗文化的核心是“悟”，所谓“悟”是一种瞬间永恒的形而上的体验，就是从当下的富有生命的感情世界，去领悟那永恒的空寂本体。从有限去体验无限，从瞬间体验永恒，所谓“万古长空，一朝风月”。诗人以静心对待外境，在静极生动、动极归静、动静不二的万物色相中悟解禅意，意与境合，神与物融。王维很多诗都是在色彩明丽而又幽深清远的意境中，传达出诗人对于无限的永恒的本体的体验，所以其诗的意境和风格特色，是一种蕴藉空灵之美。
蕴藉空灵作为一种审美形态，最大的特色是“静”，空灵是一种静趣，它体现了禅宗的人生态度和生活情趣，就是在对感性生活世界的体验中，静观花开花落、大化流行、与大自然浑然为一，得到一种自由感、解脱感，得到一种平静恬淡的愉悦。例如他的诗《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
王维晚年隐居在辋川别墅，撷选了二十个景点，各写了一首诗，共二十首，合为一集，名叫《辋川集》，“鹿柴”即景点之一，是集中第五首。王士禛说：“王裴辋川绝句，字字入禅。”《鹿柴》也是一篇“入禅”之作。全诗用声与光、视觉和听觉对比，描写空山深林、空寂幽深的景色，表现诗人归隐，追求恬静的情怀，充满了空灵幽静的诗意和禅趣，使人“读之身世两忘，万念皆寂”，人间一切争名逐利的尘念，都在这静谧的意境中净化了。
诗的前两句，正面描写黄昏空山杳无人迹的景色。这里的“空山”的“空”，是空静、空旷的意思。“不见人”把空山的意蕴具体化了，可以想见，此处空山林密，人迹罕见。接着写“但闻人语响”，如果说前一句是写视觉的话，此句便是写听觉了。空山虽然看不到人，但可以听到偶有人的说话声。这就境界顿出，非常精彩。试想，山中见不到人，但可以听到人的说话声，则山之深远，林之茂密，就可想而知了。而且，在这空山里荡漾人的说话声，何其旷远，从而也使这空山充满了生命精神，活了起来。总之，前两句诗人采取以动衬静，以声写幽的手法，突出空山的空静、空旷的境界，在这寂静的境界里，又充满人与万物的生命精神，使诗境不同于禅境的寂灭空无。
诗的三四句，写深山密林中的夕阳，由上面的声音到景色，由听觉到视觉。深林本来就幽深，林间岩石上的青苔，由于山深林密，白天是见不到阳光的。但它顽强地附在岩石上，每遇夕阳斜照，便树影斑斑，忽明忽暗，不但显得林深幽静，而且景色斑驳，充满了浓郁的生命精神。如果说前两句是以有声反衬空静，那么后两句则是以光亮突出景色的明丽，使全诗形成一种空寂幽深而又景色斑斓并充满生命精神的氛围，表现禅宗寂灭空无的情结，是禅理“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”的思想表现。王维把这一抽象的禅理和具体感性的自然景色结合起来，并以诗人特有的画家和音乐家对声音和色彩的敏感，把握住了“空山人语响”、“返景入深林”那一刹那间的景色，把空寂的本体与活跃的生命精神结合起来，形成幽静自然的意境，读来使人觉得蕴藉空灵，兴味悠长。该诗表现了动与静、空与灵、有限与无限的辩证统一，虽融进了禅理，却又具有相当的美学价值。
以上是对古典形态的意境论和人生、人格境界的分析。就中国传统文化和艺术来说，汤一介先生曾经把“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”作为中国传统文化三个基本命题，在三者的关系中，“天人合一”是根本的，而“知行合一”、“情景合一”是从“天人合一”派生出来的。并认为“天人合一”是中华民族对“真”的理解和追求，“知行合一”是中华民族对“善”的理解和追求，“情景合一”是中华民族对“美”的理解和追求。而中国传统的意境论则是中国传统文化的结晶，是真、善、美三者合一的体现，也就是在审美过程中，将客体之“真”和主体之“善”，融合为审美意象、意境之“美”。所以“意境”是我们中华民族美学和艺术的核心范畴，也是我们民族最高的审美境界。
结语
经过以上意象、意境论的现代文化纵横的考察，我们知道： 中西文化比较研究不应该停留在单纯的横向比较上，而应该从横向的比较更进而深入到纵向的比较。只有把“历时性”研究和“共时性”研究结合起来，这样的研究才是有意义的。因为第一，只有纵向的比较研究才能找出各民族的文化观念的起源和发展的基本线索和基本规律。第二，只有把各民族各国的文化观念放在整个人类文化发展的历史长河中，才能看出各种文化观念哪些有生命力，哪些没有生命力，以及它们的特点和价值。第三，我们比较研究不是为比较而比较，我们应该指出各民族各国家今后在文化观念方面的努力方向。
在全球化的今天，中西文明、文化的互相影响和渗透日益加强，中国的意象、意境理论和西方的形象、典型理论又如何进行融合，怎样正确进行继承和革新呢？这是一个非常复杂而难以说清的问题。前面已经说过，意象、意境的形象体系和形象、典型的形象体系产生于两种异质的文化之中，不仅有地域、民族的差异，而且有时代进步与落后的差异，一种是农耕文化的“天人合一”的生命论，一种是西方近代工商文化的“主客二分”的认识论。气一元论的整体直觉的生命体验思维模式与主客二分认识论的分析逻辑思维模式，因本体论不同，这两种传统的思维模式是圆凿方枘难相契合的。
关于文化、哲学、美学的本体论问题，恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》第二部分开宗明义就说：“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。”关于思维与存在的关系问题，早在恩格斯以前，黑格尔就提出了。黑格尔认为古希腊哲学家柏拉图还只是把“理念”了解为一和多、普遍性与特殊性关系，却没有把它了解成思维和存在的关系。只是到了文艺复兴以后，人“发现了自然和自己”，于是近代哲学才把古希腊哲学所达到的“自我意识立场”(即意识到与外物有分别的自我)以及中世纪已蕴涵的主观思想中的东西与客观实在的东西的“差异”，明确发展成“思维与存在的对立”，并力图通过认识思维去克服这种对立以达到统一，这也就是主体和客体的对立和统一。所以，自我意识的立场早已有了，客观与主观的差异虽然早已有了，但明确“意识到”主体与客体、思维和存在的对立，那是近代哲学的事。近代哲学的两大流派——经验派和理性派，就是探讨如何达到主体与客体、思维与存在相统一的两条途径的学说。以上所说，就是恩格斯为什么说思维对存在的关系问题是“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题”的缘由。他之所以特别强调“近代哲学”，就是因为思维和存在、主体与客体的尖锐对立是近代哲学才明确起来的，而且，以探讨二者如何对立统一之途径的经验派和理想派以至康德的批判主义和黑格尔的绝对唯心主义是近代哲学的主要内容。恩格斯还说，这个“全部哲学的最高问题”“只是在欧洲人从基督教中世纪的长期冬眠中觉醒以后，才被十分清楚地提了出来，才获得了它的完全的意义”。恩格斯这段话也说明思维与存在的关系问题，“主体—客体”的思维方式，是在近代哲学中充分明确起来和发展起来的。所谓“近代哲学”，主要是说自笛卡尔到黑格尔这段时期的哲学。笛卡尔是“主体—客体”式的开创者，黑格尔是其集大成者。
文化、哲学、美学的本体论问题，是人与世界的关系和态度问题，是人生境界和价值意义问题。人与世界的关系，有统一的一面，也有对立的一面，在西方哲学史上，有时统一占主导地位，有时是对立占主导地位。在苏格拉底、柏拉图以前，古希腊早期的自然哲学学说，主要是“天人合一”式，即人与自然不分，当时的“物活论”就是明显的表现。柏拉图的“理念论”，主要从存在论的角度讲“理念”是事物的本根，属于“天人合一”的思想。但他从认识论的角度讲“理念”是“知识”的目标，是真理而不是“意见”的对象，柏拉图实开“主客二分”思想之先河。明确地把主体与客体对立起来，以“主客二分”式为哲学的主导原则，乃是笛卡尔为真正开创人的西方近代哲学之事；但笛卡尔的哲学也包含有“天人合一”的思想因素，他的神就是思维与存在的统一，是世界万物之共同的本根或创造主。黑格尔是近代哲学的“主客二分”式思想之集大成者，他的“绝对精神”是主体与客体的最高统一。但他的“绝对精神”不仅是认识的最高目标，最终极真理，也是世界万物之最终的本根或创造主，它是最高的客观精神，也是人类精神最高形态，人与世界相通。可以说，黑格尔哲学既是“主客二分”式思想为主导，也有“天人合一”式的思想，两者结合为一体。
黑格尔以后，从主要方面来说，继续沿着“主客二分”思想前进的是费尔巴哈、马克思和恩格斯。但马、恩哲学——辩证唯物主义和历史唯物主义，乃是“主客二分”和“天人合一”的结合体。大多数西方现当代哲学家则贬低以至反对“主客二分”式。其中，海德格尔是一个划时代的人物，他把批评“主客二分”式同批评柏拉图至黑格尔哲学的旧形而上学传统联系起来，认为这种旧形而上学传统的根基正是“主客二分”式。如果说，黑格尔哲学是西方近代哲学中“主客二分”思想和旧形而上学传统的顶峰，那么，尼采和海德格尔哲学就可以说是西方现代哲学中“天人合一”思想和反旧形而上学思想的开端。
不过，海德格尔绝非一味否定“主客二分”式的哲学家，海德格尔明确主张“天人合一”式优先于“主客二分”式，而且，他还论述了“主客二分”式以“天人合一”式为根基的道理，他认为没有“天人合一”就不可能有“主客二分”。显然，海德格尔的这个思想是欧洲“主客二分”式思想长期发展后的产物，它和古希腊早期的“天人合一”思想有明显的高低和先进落后之不同。如果说，古希腊早期自然哲学的“天人合一”是原始的“天人合一”，那么海德格尔的哲学则可以说是经过了“主客二分”和包摄了“主客二分”的一种更高级的“天人合一”。从古希腊早期自然哲学的“天人合一”思想，经过长期的“主客二分”思想的发展过程，到以海德格尔为主要代表的现当代哲学的“天人合一”思想，正好走了一个否定之否定的路程，这也可以说是从古到今的整个西方哲学史的本体论发展过程。
中国哲学史又走过了一条什么路程呢？中国古代从商周开始就是“天人合一”、“万物一体”，主体和客体、存在和思维并未分开。中国的“天人合一”的观念起源于巫术，因为巫是沟通天人的中介，奠基于“轴心时代”的《易经》之中。通过儒道两家的对立和互补，到了“轴心时代”的晚期，即战国时期，在《易经》里面，把天道和人道结合起来，形成天、地、人三才说的完备形式。中国也有“天人之分”、“天人相胜”的思想，荀子提出过“制天命而用之”的命题；唐代刘禹锡著《天论》，也主张“天人之分”、“天人相胜”，但是在整个中国传统文化发展中不占主导地位。
中国传统的“天人合一”的文化宇宙观，以“气”为基础，以“阴阳五行”为核心，以“道德伦理”为特色，是重德重和的人文文化模式和思维体系。其与西方近代“主客二分”、重智重分的科学文化一起，组成了人类两种文化的对立统一，并历尽沧桑而不灭。中国直到十九世纪下半叶鸦片战争后，才引进近代西方的“主客二分”的认识论模式和能动性原则，冲破了原始的“天人合一”模式，而进入马克思主义和海德格尔所主张的后“主客二分”的更高级的“天人合一”模式。
通过以上分析，我们可以知道： 从中西文化宇宙观发展的阶段性来看，西方从“天人合一”到“主客二分”，再到高一级的“天人合一”，走了否定之否定的三个阶段。而中国文化却只走了文化发展史上第一阶段，从鸦片战争开始进入第二个阶段，至今还未走完。此其一。
第二，中西文化史上都兼有“天人合一”和“主客二分”的观念。不过需要强调的是，西方文化史上占统治地位的旧传统是“主客二分”式，中国文化史上占统治地位的旧传统是“天人合一”式。西方从柏拉图到黑格尔，中国从“轴心时代”到“鸦片战争”，恰好都是两千多年。所以，“天人合一”和“主客二分”，恰好代表了中西文化的主要特征和差异。中西文化不但有地域、民族的差异，而且有时代先进和落后的差异。
第三，中国传统文化因重“天人合一”，不分主客，它是一种生命论，较少认识论，不重自然科学，而侧重于人生哲学和人伦道德哲学。中国哲学史上占主导地位的儒家哲学，又把封建道德的义理之天与“天人合一”紧密结合在一起，长期以“天理”压制人欲，以群体压抑个性。这两个特征可以概括为缺乏科学和民主两者。西方传统文化特别是近代哲学因重主客二分，是一种认识论，注意发挥人对自然的能动性和人对统治者的主体性(文艺复兴发现了自然和人)，这两点表现为科学与民主这两个概念的明确和建立，这也是西方近代哲学的两大特征。
中国天人合一的传统文化，养成了人的广阔襟怀，也造成了中国哲学与诗的互相结合的特征。中国哲学著作几乎同时都是文学著作，哲学家大多同时是文学家和诗人。“天人合一”本是一种物我不分或物我两忘的诗意境界，同时也是真、善、美统一的境界。中国传统哲学大多是哲学家们对自己的诗意境界的一种体验。道家哲学固然如此，儒家哲学的诗意往往富于道德意识而已。与中国传统文化相反，西方传统“主客二分”也造成了西方哲学与诗的分离的特征。主客二分和能动性原则，在柏拉图那里尚未明确建立，但已初见端倪，柏拉图把诗人逐出哲学之外，就与此端倪有关。现当代许多后现代主义哲学家，在本体论上反对主客二分，主张天人合一，认为西方传统的哲学应当终结。原因之一就是反对西方传统哲学把逻辑与神话、逻辑与修辞、概念与隐喻、推理与描述对立起来，认为具有这种特点的西方传统哲学特别是近代哲学应当终结。西方近代许多大哲学家，不是文学家和诗人，却是大科学家，不能不说是与主客二分思想有关。这种情况，与中国传统哲学正好形成鲜明对比。与此相联系的是中国传统文化的思维模式，是整体性、有机性、直觉模糊性；与西方传统文化的思维模式是分析性、逻辑性、理性、确定性，也恰好成为对比。
在中西文化走向融合的全球化的今天，我们不能一味颂扬自己的传统文化，也不能亦步亦趋跟在西方文化之后，更不能全盘接受海德格尔的哲学。如果我们简单地否弃传统文化，一味跟在西方文化后面规行矩步，也许我们可以得到发达的物质文明，但又难以避免精神上的种种困境，这同样是一种劫难。这既是中国文化未来发展问题的两难处境，同时也是中西文化融合的最大历史契机。后现代哲学的“天人合一”与中国原始的“天人合一”虽然有时代的先进与落后之分，但其基本精神却是一致的。我们只有将“西化”和“东化”，在本体论的意义上结合起来，才能找到文化发展的正确途径。
我在“导论”中曾指出，二十世纪一百年里，中西美学融合和意境研究及其现代化，已经取得了不少成绩，如王国维和朱光潜两人，他们用西方美学主客二分的本体论、认识论模式，总结中国传统的意象、意境论，取得了许多理论成果，但因中西文化本体论不同，所以这种融合还是一种凑合，未能达到真正的融合。又如宗白华先生用中国传统的文化观念和哲学以及“天人合一”的生命意识研究美学和意境，取得了突出的成绩，尤其是他的“境界层深的创构”说还原了中国意境结构，可谓卓识。但宗白华先生的意境研究偏重在“照着讲”方面，“接着讲”提出希望，但未做重点论述，这是时代使然。
“照着”讲和“接着”讲，这原是冯友兰先生就中国哲学研究提出的命题，其实亦适用于其他理论学科的建设。“照着讲”和“接着讲”有什么不同呢？大致可以说，前者立足于还原，而后者着眼于创新；前者属“史”的阐释，而后者属“论”的建构；前者偏重学术的承传，后者属学术的创新，各自取向有别。但这种差异只能是相对的，“还原”与“重构”是相互联系的，只是侧重点不同。
那么“接着讲”又如何着手呢？首先，我们要说明，文化全球化背景正是中西文化交融的最大历史契机。西方当代工具理性和物质文化片面的发展，带来了深重的生态危机和精神危机。西方文化精神之缺失，恰好就是中国文化传统之胜长。重视生命，倡扬生命与生命的感通，特别是将物我、群己、天人之间的生命交渗与互动视为“大化流行”的本然状态，是我们民族的一贯信念，也是我们的传统(只是这一传统落后于时代)。在此信念和传统的支配之下，我们将诗歌艺术审美活动当作整个生命活动的一部分，由自我生命感发到与他人共相感发，更进而融入与人类群体生命乃至宇宙生命的交感共振之中。只要我们善于继承自己辉煌的审美和艺术传统，在现实基础上融合西方的文化精神，创新我们的传统，对下一代进行有效的审美教育，就会使我们在西方高度发达的科学理性精神面前不失去制衡的力量，其人格感性和理性的构成以及真、善、美的全面发展，不致成为“单向度的人”，其人生理想和精神家园不致失落，从而可望避免精神“无家可归”，或者是“高技术，低情感”一类的精神悲剧。蔡元培先生早在“五四”时期就提出“以美育代宗教说”，这完全符合中国文化精神，而且不失为先见之明，今天更应予以重视。
其次，中西文化融合具体可分为三个方面： 就文化方面来说，中国原始的“天人合一”实质是顺应自然，西方的“主客二分”实质是征服自然，两者都有它们的长处和短处。而当今既要征服自然，又要保护顺应自然，把两者的长处融合起来，做到人与自然辩证统一的和谐相处。就中国意境的生命诗学范畴来说，由纯任自然转向自然生命与自觉生命相和谐，由偏向群体转向群体生命与个体生命相和谐，由注重直观转向感性、悟性与理性生命活动形态相和谐，由原始的“天人合一”的真、善、美统一到高级“天人合一”的真、善、美的统一。这是传统理论观念的现代化改造，也是传统的推陈出新，这是一个永无止境的文化创新过程。就个人的人生、人格境界来说，我们今天人生的最高理想境界，既不是后现代的生活即艺术，也不是漂亮、好看之类的视觉美。在中国既非儒学的伦理道德之境，也不是庄子的精神自由的“逍遥”之境，更不是王维“万事不关心”的禅境，而是既要入世又要超越的追求真、善、美的最高的人生、人格境界。若要达到这种人生、人格的最高境界，当然必须谙熟和吸纳中华传统文化，以至全人类文化之精华，把历史传统与个人不懈追求真、善、美的实践结合起来。
宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文的开头说：“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。”中国美学和意境现代化重建的成功之日，必是中国文化和意境以崭新姿容走向世界之时。愿我们民族的诗学传统发扬光大，愿我们民族生命论精神万古长青！
张长青，湖南师范大学中文系教授。
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