——以《文心雕龙》为中心
闫月珍
在中国文学批评史上，有以器物及其制作经验喻文的现象。它基于器物制作与文章写作之间在营构和巧饰上的相通之处，是礼乐文明的产物。器物之喻演变为一种文学批评范式，体现了艺术创作对法度的追求和对典范的认可。由器物制作经验建立的术语逐渐固化在语言中，生成了中国文学批评的一些基本概念和范畴。器物之喻打通了文学与雕塑、音乐、建筑和铸造等之间的界限，使得它们的经验可以相互借鉴和延伸。因而，器物制作超越了手艺层面的意义，具有了强大的言说能力。器物之喻是一种普遍性的文学经验，为中西诗学提供了可供沟通的话语，对于反思当前文学艺术所存在的问题依然具有借鉴意义。
文心雕龙；器物；法度；典范；隐喻
关于中国文学批评的象喻传统，目前学术界的探索主要有三端：一是以自然物喻文；二是以人喻文，钱锺书曾对中国文学批评之“人化传统”有过开创性的论述，吴承学进而将之命名为“生命之喻”；三是以锦喻文，古风将之命名为“锦绣之喻”。事实上，除前两者外，以器物及其制作经验喻文也是中国文学批评非常普遍的现象。本文将以《文心雕龙》为入口，探讨中国文学批评中的器物之喻，发现中国文学批评与器物及其制作经验的直接关联，以期为中国文学批评方式的形成找到更为深层的原因。
一、中国文学批评中的“工匠”
匠，木工，亦泛指工匠。《说文解字》言：“匠，木工也。从匚，从斤。斤，所以作器也。”段玉裁注曰：“工者，巧饬也。百工皆称工称匠，独举木工者，其字从斤也。以木工之偁，引申为凡工之偁也。”上古典籍中有着关于工匠的丰富记叙。《庄子》中梓庆削木为鐻、轮扁凿轮、工倕旋矩、画工解衣般礴、匠人锤钩、北宫奢铸钟等故事展示了技艺出神入化的境界。孔子说：“工欲善其事，必先利其器。居是邦也，事其大夫之贤者，友其士之仁者。”（《论语·卫灵公》）这里以工匠为喻，说明治国需要贤良仁义之士作为施行仁政的工具。孟子说：“离娄之明、公输子之巧，不以规矩，不能成方圆；师旷之聪，不以六律，不能正五音；尧舜之道，不以仁政，不能平治天下。”（《孟子·离娄上》）也以工匠为喻，说明施行仁政对治理国家的必要性。古代以工匠为喻说明治国思想、伦理思想和艺术观念是一个突出的现象，这说明器物制作经验是一个具有很强涵盖力的语言系统。在这一历史语境中，以工匠为喻说明文学规律，也是非常普遍的现象。由工匠引申出了中国文学批评具有审美意义的术语。一是以“匠”喻作者。“匠”不仅精专一艺，更兼造化之奇，如李白《登金陵冶城西北谢安墩》诗云：“哲匠感颓运，云鹏忽飞翻。”其中“哲匠”即指艺术家。二是以“匠心”喻文学艺术中创造性的构思。唐代王士源《〈孟浩然集〉序》言：“文不按古，匠心独妙。”匠以专攻术业为前提，文学艺术创作也以精巧的构思取胜，这正是以匠喻文学艺术创作的原因之一。而缺乏艺术特色则谓之“匠气”，如王夫之《姜斋诗话》卷下：“征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。”三是以“匠”喻文学艺术的锤炼。如《二十四诗品·洗炼》“如矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱淄磷”，以冶工喻诗歌写作之去芜存精；唐代孙过庭《书谱》“必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶钧草隶”，以冶工喻学习书法经博采众长而后独成一家的过程，“匠心”来自锤炼和融汇的功夫。
以《文心雕龙》为例，其中出现了“规矩”2处、檃括3处、“定墨”1处、矫揉1处、“雕琢”3处、“刻镂”2处、“镕铸”1处、“镕钧”1处、“陶钧”1处、“陶铸”1处、“陶染”1处、“杼轴”2处、“斧藻”1处。以器物及其制作经验论文，以刻工、乐工、染工、木工、织工、轮工、漆工和镕工等工匠为喻，是《文心雕龙》通篇行文的鲜明特点。这一方面秉承了古代典籍关于技艺的语汇，另一方面启发了后世关于文学技艺论的思考。《文心雕龙》以器物及其制作经验为喻，将创作纳入了一个广阔的言说空间，这一言说空间为其论文提供了参照性的话语。
以“雕龙”喻写作，刘勰继承了古已有之的“雕”和“龙”的观念，自认为写作《文心雕龙》是一件神圣的事业。《序志》篇首即说：“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙也。”刘勰特别指明《文心雕龙》是一部“言为文之用心”的书，他认为文章的形成是“雕缛成体”的结果，承认“雕”是文章成体的重要环节和手段。“雕”指在竹、木、玉、石、金等器物上刻镂花纹和图案，此处喻为修饰文辞。以“雕”喻写作，扬雄早有论述。《法言·吾子》说：“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然。童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也。’”扬雄把赋当作雕刻虫书和篆书的工艺小技，这与儒家修身、齐家、治国、平天下之追求不可相提并论。显然，刘勰的用意与扬雄不同，他非常重视“雕”成器、成文的意义。《礼记·学记》言：“玉不琢，不成器；人不学，不知道。”可见，儒家强调后天教化对人的改变。刘勰正是循此意命名其书，以“雕”喻写作的人文意义。龙在古代语境中为神圣之物，《周易·乾》曰：“云从龙。”又曰：“飞龙在天。”《庄子·逍遥游》言：“藐姑射之山，有神人居焉……乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”《楚辞·九歌》言：“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。”“龙”之宛转飞动不同于凡物，刘勰以“龙”喻“文”，为“文”赋予了沟通天人的意义，这与他“道沿圣以垂文，圣因文以明道”的看法一致。在上述互文性文本中，《文心雕龙》以“雕”喻作文成篇，以“龙”之飞腾喻文章之沟通天人，把文章的地位提升到了树德建言的高度。
如果把作文喻为作物，那么两者共同的经验是什么？刘勰所关注的第一个问题是材与巧的关系。《征圣》中说：“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”《说文解字》有言：“巧，技也”；“技，巧也，从手，支声。”刘勰将“巧”严格限定在“志足”“情信”的基础之上，反对空洞地追求文辞技巧，这与器物制作求“材美工巧”的经验相吻合。《尚书·泰誓下》有“作奇技淫巧以悦妇人”的说法，刘勰发挥了这一观点，《体性》曰：“雅丽黼黻，淫巧朱紫。”巧丽过分，便会造成淫靡纤巧的后果。《征圣》曰：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”可见，刘勰是以雅正来驾驭和统率技巧的。对“巧”的警惕来自对器物功用的重视，刘勰以木工为喻说明这一问题，《程器》曰：“《周书》论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也。是以朴斲成而丹雘施，垣墉立而雕杇附。”《周书》议论士人，用木工选材、制器、染色来作喻，既重实用，又重文采。为文之道，亦如梓人治材，应兼顾实用与文采。木料成器而后涂漆，墙壁砌成而后粉饰。无论是工匠之技，还是文章之法，都与儒家注重事物功用相关。一旦技巧太过，与器物的功用不符，再高超的技巧都成不了“美巧”，反而堕入了“淫巧”的地步。
刘勰所关注的第二个问题是写作之“文”与“笔”的关系。在他看来，“文”与“笔”的关系正如雕刻之“纹”与“刀”的关系。一方面，《文心雕龙》以器物之“纹”比文章之“文”。《原道》言：“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！”《情采》言：“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”性情之灵由抒写而成，器物之象由刻镂而成，这与仓颉造字、蔡伦造纸，用以写作文辞一样，它们都因“人为”而文采焕发，这正是“人文”的意义。另一方面，《文心雕龙》还以雕刻之“刀”比喻写作之笔。《养气》言：“逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇，使刃发如新，凑理无滞，虽非胎息之万术，斯亦卫气之一方也。”养气则笔如利刃，所谓“刃发如新”。《文镜秘府论·论体》言：“心或蔽通，思时钝利，来不可遏，去不可留。”也是以刀之钝利喻构思之钝利。陆机《文赋》言：“至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。”此处以伐木者操斧喻写作者遣言。以“刀”这一工匠最为常见的工具喻作文之笔，即是将作者比喻为工匠，《文赋》言：“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。”“司契”即掌管法规，方廷珪解释这一句说：“文之修辞，如工之程才，才可用者存之。文之立意，如匠之书契，理不谬者主之。”陆机以工匠为喻，从选材和立意两方面对文章写作进行了描述。
具体而言，《文心雕龙》以各类工匠的制作活动为喻说明创作规律，包括文质关系、文章构思、材料组织和篇章布局等内部问题，以及文学与时代、文学与社会之关系等外部问题。
如以刻工刻纹和乐工作乐为喻，说明语言修辞的重要。一是求文采之精。《文心雕龙》言为文之用心，精细有如工匠雕刻龙纹，并以材质饰以花纹喻言辞饰以文采。文章描述事物穷形尽相之妙，则如《物色》所谓“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”。二是求声律之谐。《神思》曰：“刻镂声律，萌芽比兴。”刘勰还用乐工奏乐来喻文章写作，以说明音韵和谐对文章的重要性，《声律》曰：“若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。”文章音韵贴切，其体才会圆转自如。《文心雕龙》还以乐工为喻，说明勤学苦练对写作的重要性，《知音》曰：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”先要博采众长，然后才能精于术业，这正是由博至专的途径。
以漆工涂漆和染工染色为喻，说明文采之必要及其与质地的辩证关系。《情采》言：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”文依附于质，质依赖于文，这在天然之物和人工之物方面均有体现。《情采》又言：“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”以质地为根本，以文采为外饰，质地的品相得以提升，文采的修饰有所依附，相得益彰，这是刘勰通过分析自然和人文两个世界的现象对文质关系进行的归纳。
以陶工制陶和木工定墨为喻，论构思之心理状态和写作之行文过程。《神思》言：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”文思之静如制作陶器时转轮一样，须虚静清洁，陶器之体才得以成立；声律之锤炼则如木匠根据绳墨的界限，砍去多余的木料，剩下理想的形象。工匠根据设计意图，在选好的材料上，经过砍凿，去掉多余的部分而形成作品。这一做“减法”的过程，与言辞之提炼过程，是一致的。
以纺工织布为喻，论文章之经营组织。杼、轴，指织布机上的两个部件，即用来持纬线的梭子和用来承经线的筘。《神思》言：“视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。”陆机《文赋》也曰：“虽杼轴于予怀，怵佗人之我先。”李善注为：“杼轴，以织喻也。”杼轴被用来比喻诗文的组织和构思。王元化一反以往诸家如黄侃将“杼轴献功”解释为“文贵修饰”之说，而认为“杼轴”具有经营组织的意思，他说：“‘布’并不贵于‘麻’，但经过纺织加工以后，就变成‘焕然乃珍’的成品了。”这一解释更为清晰和准确。
又以木工筑室和裁缝作衣为喻，论文章各部分作为有机整体之连贯。《附会》曰：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”文章写作与木工筑室和裁缝做衣一样，需处理好部分与部分之间的联系，以实现整体平衡。刘勰还以裁缝为喻论文字连缀的作用，《章句》曰：“巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤。”刘勰从整体着眼，通盘考虑文章的写作。大到篇章，小到字句，其连贯与呼应直接关系着文章体制的形成。他还以木匠制轴之术比喻统领文章之术，《总术》曰：“所以列在一篇，备总情变，譬三十之辐，共成一毂，虽未足观，亦鄙夫之见也。”轮毂集中了轮辐，体积虽小却是车轮的核心，这正如《总术》一篇是创作论的指导。《事类》言：“故事得其要，虽小成绩，譬寸辖制轮，尺枢运关也。”事类得体，则如车轴管制车轮，门枢转动大门。以轮和枢为喻，刘勰旨在说明文章体制应圆通流转。文章的篇章字句互为关联，其中任何一部分都要服从于通篇的意旨，这样才能使文章成为一个有机的整体。
还以染工染丝为喻，阐明外界环境对作家和作品的影响。染，原意用染料着色，引申为熏染、影响。《周礼·天官》说：“染人，掌染丝帛。”“染”是礼乐制度的体现，地位的等级决定了衣着的色彩。《礼记·玉藻》说：“士不衣织。”汉代郑玄注：“织，染丝织之，士衣染缯也。”染的作用是使材质变得有色彩，以产生异于原质的文饰效果。《文心雕龙》以染工为喻，一是说明后天熏陶、染化对人的塑形作用，如《体性》曰：“夫才有天资，学慎始习，斲梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。”童子学习之始应慎重，这正像木工制轮、染工染丝，一旦器物成形而采饰确定，则无法再变更。二是说明文学与社会变迁的关系。《时序》曰：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序。”文学与时代风气、时代变迁这些外部因素有关联。此外，“染”还用以说明语言修辞之功效，《隐秀》曰：“润色取美，譬缯帛之染朱绿。”语言修辞犹如织物染色，它们都通过彰显质地的美感而企望达到文质彬彬的审美理想。
文明是从制造器物开始的。燧人氏、有巢氏、神农氏，因其造物之伟大而成为中华文明的始祖。《礼记·礼运》言：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居橧巢。未有火化，食草木之实、鸟兽之肉，饮其血，茹其毛。未有麻丝，衣其羽皮。后圣有作，然后修火之利，范金，合土，以为台榭、宫室、牖户；以炮，以燔，以亨，以炙，以为醴酪。治其麻丝以为布帛，以养生送死，以事鬼神上帝：皆从其朔。”正是纺织麻丝、冶炼金属、建造房屋等器物的制作，将人从茹毛饮血的自然状态引领到不同以往的文明境地。《考工记》载：“百工之事，皆圣人之作也。”制陶、镕铸、纺织、雕刻、建筑和缝纫等，是最早的器物制作活动，它们奠定了中华文明的基石。
与上述器物制作一样，文章写作也是人文的重要组成部分。器物制作与文学写作的共同之处在于，它们都是与自然现象相对的人文活动，文学与器物的这一同类关系、文字表达与器物制作的相通之处，使得器物及其制作经验成为文学参照的对象。
概而言之，《文心雕龙》的器物之喻主要包括三个方面：一是相关工匠，如雕工、镕工、裁缝、木工、陶匠、轮匠、梓人、轮人、函人和矢人等；二是相关制作方式，如雕、镂、陶、染、矫、揉、裁、镕和铸等；三是相关器物，包括作为参照准则的器物和作为成品的器物。作为参照准则的器物如规矩、绳墨、辐毂、櫽括、模范、型和钧等；作为成品的器物如锦绣、陶器、兵器和青铜器等。四是器物的形态，如隐秀、繁缛、雅丽和圆通等。文章的写作与器物的制造在营构、成形和对法度的遵守上有相通之处，如《正纬》之“盖纬之成经，其犹织综，丝麻不杂，布帛乃成”，用纺织成布表达组织成文。又如《论说》之“是以论如析薪，贵能破理。斤利者，越理而横断；辞辨者，反义而取通”，用斧头伐木之利比喻论说破理之辨。总之，刘勰的《文心雕龙》以工匠制作器具比喻作者写作文章，打通了器物制作与文学写作之间的壁垒，将两者在共同经验的层面上统一起来。
二、器物制作与法度、典范观念
中国古代的器物制作在漫长的历史发展中积累了丰富的经验。新石器时代出现了原始陶器，这一发明利用了黏土柔软而可塑性强的特性；商周时期则处于青铜器时代，青铜器的制作分制模、制范和浇注三个步骤，浇注完整的器形即铸。青铜器主要作为礼器，其作用在于明贵贱、辨等列、纪功烈、昭明德，体现了强烈的伦理意识和严格的等级观念。除了青铜器，当时车的制造也取得了杰出成就，且分工细致，如“轮人”专门制造车轮，“舆人”专门制造车厢，“辀人”专门制造车杠。汉代漆器十分发达，成为了日常实用器物。器物制作是材料被构形的过程，材料是器物的物质基础，构形则是材料的具象化。从陶器发展到青铜器和漆器，材料和工艺从简单到复杂，体现了器物的制作与材料的发现是同步发展的。百工制作器物，必须遵循一定的法度和准则。《考工记》专门记载了这些法度和准则，阐明了以“礼”为核心的器物制作规范，其所说百工涵盖车辆、铜器、兵器、礼乐饮射、建筑水利、陶器六个系统。《文心雕龙》的器物之喻即来源于此类器物制作经验。《考工记》曰：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”对材料的取舍是制作的首要考量。《文心雕龙·事类》也曰：“夫山木为良匠所度，经书为文士所择；木美而定于斧斤，事美而制于刀笔。研思之士，无惭匠石矣。”可见，《文心雕龙》接受了《考工记》“材美工巧”的思想，《书记》则明确以工匠制作器物比喻写作：“制者，裁也。上行于下，如匠之制器也。”认为文章之写作与器物之制造一样，都要经历材质的构形这一过程。
以器物经验为喻，许多作为参照准则的器物，在中国文学批评中被用来比喻文章写作所应遵守的法度。
如规、矩，分别是校正圆形、方形的两种工具；绳、墨，木匠以细线濡墨打直线的工具，也是用来指正曲直的。规矩、绳墨往往被喻为法度、准则。“工”在甲骨文中是“矩”的象形，矩是木工必备的工具，“工”后来成为工匠的通称。《礼记·经解》言：“故衡诚悬，不可欺以轻重；绳墨诚陈，不可欺以曲直；规矩诚设，不可欺以方圆。”衡石、绳墨和规矩是准确掌握事物重量、曲直和方圆的必要工具。《征圣》言：“文成规矩，思合符契。”《神思》言：“规矩虚位，刻镂无形。”刘勰认为无论是有形之文还是无形之体，均需用规矩加以限制和约束。《镕裁》篇曰：“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斲削矣。”刘勰将镕匠、裁缝与木工的功夫相比，认为它们对文章体制的限定和语言的精炼起着决定性的作用。这些参照物不仅是制物和作文之依据，而且还被喻为修身之准则，如《孟子·告子上》所言“羿之教人射，必志于彀；学者亦必志于彀。大匠诲人必以规矩，学者亦必以规矩”，即指明对法度和准则的遵守是成器和成事的关键。
辐，连结车辋和车毂的直条；毂，车轮的中心部位，边与车辐相接，中用以插轴。车轮由轴承、辐条、内缘、轮圈，即毂、辐、辅、辋四部分组成，其中，辐与毂体现了多与一相辅相成的关系，如《考工记》言：“毂也者，以为利转也。辐也者，以为直指也。”《文心雕龙·事类》言：“众美辐辏，表里发挥。”辐辏，指车轮的辐条内端聚集于毂上，这里比喻学习应博采众长，以使才能和学问得以有效发挥。《体性》言：“故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。”童子学习写作，须全面学习八种风格，融会贯通，使之相辅相成。刘勰以辐毂喻文章写作中多与一的关系，认为以雅正为范，则找到了文章体制的根本。
櫽括，矫正竹木弯曲或使之成形的器具，揉曲叫檃，正方称括。矫揉，使曲的变直为矫，使直的变曲为揉。櫽括、矫揉引申为情理和文辞上的矫正、整理。《通变》言：“斯斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际，可与言通变矣。”《镕裁》说：“蹊要所司，职在镕裁，櫽括情理，矫揉文采也。”櫽括、矫揉，是材料成形、成器的前期功夫，这里喻为将文章的情理和文辞进行限定，最终形成体制和文辞两方面都典雅纯正的作品。
钧，制陶器所用的转轮。陶人作瓦器，需法其下圆转者。以陶工作器为喻，刘勰将情和采限定在了“宗经”这一范围之内，若偏离了这个范围，则会流于形式而缺乏雅正的风格。刘勰强调“六经”是一切文章的典范，《原道》言：“至夫子继圣，独秀前哲，镕钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”《征圣》言：“夫作者曰圣，述者曰明。陶铸性情，功在上哲。夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。”钟嵘《诗品》言：“咏怀之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。”《神思》有“陶钧文思”之说，也以制作陶器喻修养文思。制作陶器需以“钧”作参照，而修养情思则需以六经作参照，将纷乱的思绪引向静而纯的境地。
上述规、矩，绳、墨，辐、毂，櫽、括和钧，是以材制器最为基本的参照物。写作文章需遵循必要的法度，这正如工匠制作器物需必要的参照物。从材料的选择到形构的完成，参照物起到了决定性的作用。
明代鲁观熰将这类工具和参照物归纳为一体，以说明法度对诗歌创作的重要性：
铸有型，陶有钧，梓匠之于绳墨，绘事之于粉本，机锦之于花样，皆式也。良工神艺，舍之无以成其能，故曰有物有则。
将型、钧、绳墨、粉本、花样这些参照物并列而论，是对它们所体现的法度意义的认可。中国古代特别是元代以来有大量的诗法著作，将诗看成可以制作的对象，正源于对有迹可循的法式的追求和遵守。
因此，由器物制作的参照物引申出中国文学批评的法度概念。《管子·七法》言：“尺寸也，绳墨也，规矩也，衡石也，斗斛也，角量也，谓之法。”法指效法、遵守。《墨子·法仪》言：“天下从事者，不可以无法仪。无法仪而其事能成者，无有也。虽至士之为将相者，皆有法；虽至百工从事者，亦皆有法。百工为方以矩，为圆以规，直以绳，正以悬，无巧工不巧工，皆以此五者为法。……故百工从事，皆有法所度。今大者治天下，其次治大国，而无法所度，此不若百工辩也。”《淮南子·时则训》将权、衡、准、绳、规、矩统称为“六度”，即六种法度。上述参照物不仅指手工意义上的实物，也隐喻社会制度和文学体制方面的法度。在使用各种材料制作器物的过程中，产生了许多朴素的经验和法则，这些朴素的经验和法则是器物制作所必须遵从和依赖的。在这个层面上，一切器物制作过程，无论运用何种材料或方式，都与由言成文的法度和规则有相通之处。
由器物制作的参照物引申而来的法度概念，在诗、文、戏曲和小说理论中均有体现。
如元代《诗法家数》有《作诗准绳》一部分，分别从立意、炼句、琢对、写景、写意、书事、用事、押韵和下字九个方面就作诗的法则进行了说明。又如明代何景明主张学古由“领会神情”入手，他批评李梦阳未能“自创一堂室，开一户牖，成一家之言”，对此，李梦阳反驳道：“规矩者，方圆之自也。即欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂、开一户，措规矩而能之乎？措规矩而能之，必并方圆而遗之可矣，何有于法？何有于规矩？”李梦阳以工匠倕和班为喻，认为文法之不可废弃，如工匠之于规矩。在他看来，法则是天生的：“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。”李梦阳提倡学古，其理论主张正取自于器物之喻。
清代李渔则以缝纫和建筑为喻，说明戏曲创作规律。他论戏曲结构“密针线”一节以缝纫为喻，说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。”李渔论戏曲之主题，以建筑为喻，说明主题明确，即所谓“立主脑”，而主题不明确，“则为断线之珠，无梁之屋”。建筑营构正如戏曲写作，他说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形：当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅？何方开户？栋需何木？梁用何材？必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。”“间架”一词乃建筑术语，指房屋建筑的结构：梁与梁之间称为“间”，桁与桁之间称为“架”，李渔以之比喻戏曲创作要从整体营构上考虑，而不能只限于局部。
清代主张“肌理”说的翁方纲强调诗法，其《诗法论》云：“文成而法立。法之立也，有立乎其先、立乎其中者，此法之正本探原也；有立乎其节目、立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。”桐城派的代表人物刘大櫆也以工匠为喻倡文法：“故义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也；神气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷经济者，匠人之材料也。”格调派的张谦宜兼以建筑、音乐、纺织、雕刻喻文章的格局、音调、语句、文字，并说明它们都求整体和局部的考究：
格如屋之有间架，欲其高竦端正；调如乐之有曲，欲其圆亮清粹，和平流丽。句欲炼如熟丝，方可上机；字欲琢如嵌宝器皿，其珠玉珊翠之属，恰与欵窍相当。机所以运字句，气所以贯格调。若神之一字，不离四者，亦不滞于四者，发于不自觉，成于经营布置外，但可养不可求，可会其妙，不可言其所以然。读诗而偶遇之，当时存胸中；咏哦以竟其趣，久久自悟已。
张谦宜将多种器物制作经验引申到文学领域，认识到文章锤炼的完美功夫，是基于法度而达到所谓“发于不自觉，成于经营布置”的境地。
由器物制作的原料和工具又引申出中国文学批评的典范概念，法度中体现着典范，典范与法度是相辅相成的。
如模、范，是铸造器物的工具。模指的是用泥塑成的器物，在表面涂蜡之后，再雕刻精密的花纹；在模的基础上制作出的东西称为范，用这个范才能倒铸青铜器物，即模是用来翻制范的。镕，铸器的模具。模、范、镕引申为效法、取法。《定势》曰：“镕范所拟，各有司匠。”詹锳义证：“镕范，此处指学习对象。”铸，按甲骨文字形，上面是双手拿“鬲”，下面是“皿”。鬲、皿表示熔化金属的锅炉，铸指锤炼和雕琢金属，浇制成器。镕、铸引申为出乎规范而造就成物。“镕”又作“熔”，张立斋解释《镕裁》篇曰：“镕主化，化所以炼意；裁主删，删所以修文。表里相应，内外相成，而后章显文达。”镕而正，裁而适，它们起到了规范体制和删剪浮辞的作用。
型，浇铸器物用的模子。《荀子·强国》曰：“刑范正，金锡美，工冶巧，火齐得，剖刑而莫邪已。”杨倞注曰：“刑与形同；范，法也。刑范，铸剑规模之器也。”《说文解字》释“型”曰：“铸器之法也。从土，刑声。”铸造器物，一需材料经得起锤炼；二需“模”“范”周正。这一观念引申到文学领域，一是求取材上效法经典，二是求风格上崇尚典雅。“模范”、“规模”均有这两层含意，如宋代李如箎《东园丛说·韩愈诗文》曰：“愚观愈之书，其文章纯粹典雅，司马迁、扬雄殆无以过，其行己亦中正，可为后人模范。”又如宋代吴曾《能改斋漫录·议论》曰：“然不易其意而造其语，谓之换骨法；规模其意形容之，谓之夺胎法。”文章写作与器物制作一样，都须有法可依、有式可循，从而达到正与奇的辩证统一。
《文心雕龙》以镕铸为喻，说明“经”对文学的规范性意义。镕铸即化金以铸器，其中如何选择合适可塑的金属是关键，这样才能确保模子中的物质在冷却后能够成器。论及经书的规范性作用时，《宗经》说：“若禀经以制式，酌雅以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也。”“经”是文章体式的依据，《尔雅》是文章文辞的宝藏，“禀经制式”即依据六经与《尔雅》达到典范与法则的统一。刘勰虽强调“经”之典范意义，但也强调形式独创之重要，《辨骚》曰：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟辞。”《宗经》曰：“性灵镕匠，文章奥府。”锻炼性情也像冶工冶炼金属一样去芜存精，最后有所成器。刘勰并未将性灵铺张开来，而是将其限制在取法经典的前提之下，这正是《宗经》的意旨。
在刘勰看来，学习经典与创新并不矛盾，它反而会提升文章的生命力。《原道》言：“镕钧六经，必金声而玉振”，“镕钧”以镕铸金属和制作陶器为喻，“镕钧”六经即取材和取法于六经，从而陶铸成文。《风骨》言：“若夫镕铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”通过工具“模”“范”和手段“镕”“铸”，一是将“经”作为取材和效法的对象，二是将“经”置于典范和雅正的地位。将文章作为对经典的模仿，赋予了“经”以正典的地位。针对齐梁过分追求文字雕饰和韵律齐整的形式主义文风，刘勰提出了以经典为范和以自然为道的观点。所谓“宗经”，正是为了明确六经的典范地位。
以“经”为正统，中国文学批评追求法度与典范的统一。《体性》言：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”《定势》曰：“模经为式者，自入典雅之懿。”取法于经典，自有儒家典雅之美。可见，刘勰期望以六经作为效法的典范，以实现雅正的美学范式。《明诗》曰：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”詹锳认为：“刘勰所谓‘直而不野’是说《古诗十九首》虽然纯任自然，还是有一定的文采，并没有到‘质胜文则野’的程度。”萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》曰：“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。吾尝欲为之，但恨未逮耳。”“典而不野”和“直而不野”，均指典雅纯正，文质相符。《二十四诗品》有“典雅”一品，《〈诗品〉臆说》解释道：“典，非典故，乃典重也。彝鼎图书自典重。雅，即风雅，雅饬之雅。”“典雅”意为文辞工整，语出典籍，法诸六经，从而不失规范。
虽然法度和典范使得文章合乎体制，但文章写作的变数难以尽言，即《神思》所谓“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”。陆机《文赋》亦云：“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。……是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。”神理之数，须工匠在实践中领会，神而明之，存乎其人。这正如《孟子·尽心下》所言“梓匠轮舆能与人规矩，不能使人巧”，规矩可以言传，高明之处则需要心领神会。《庄子·天道》称造轮的工人“有数存焉”，其微妙“得之于手而应于心，口不能言”。可见，中国古人不仅重视器物之“技”，更重视器物之“道”。以手艺的规范解释文学中的常，以手艺的入神解释文学中的变，正源于对器物之功用性和艺术性的领悟。
三、器物之喻的天文和人文意义
器物是人文的载体。中国古人的世界观，一言以蔽之，可概括为天、地、人三才之道，又有所谓天文、人文之别，如《周易·贲》所言：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”天、地、人三才中，人是沟通天、地的中介，因而人所制作的器物就具有了沟通天、人的意义。在实体意义上，人文集中体现为器物；天文则集中体现为自然。《周易·系辞上》言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道指天道，器指器物。《周易》将道器并举，由器溯道，由器显道，“器”最终落实到了形质的层面。器物制作与文章写作一样，是材料形式化的过程，它们都是通向“道”的途径。因此，《文心雕龙》的器物之喻不仅具有制作层面的意义，更具有观念层面的意义。以器物之喻论文章写作，正源于两者在人文层面的共同性。由天、地、人的分别和联系，产生了中国文学批评最为重要的象喻传统。一是自然之喻，大凡天之日、月、星、辰、风、云、雷、电和地之山、水、植物、动物，都成为文学的比拟对象。以生机盎然的自然物象比喻文章之体态面貌，是非常普遍的现象。二是器物之喻，即以器物制作的参照物、制作方式和器物成品为喻，说明创作规律和创作风格。三是生命之喻。天文和人文两端，即自然现象和社会现象的区分，决定了中国文学批评的象喻方式，不仅以天文之自然喻文，还以人文之器物喻文。首先，由于器物之成型过程与文章之写作过程有着一致之处，虽然前者的材料是自然界的木、石、金等，后者是文字，但两者都要实现材料与形式、审美和功用的统一。因而，以器物之喻阐述文学规律最为直接、形象。其次，由于人文被认为是仿效天文而来，所以中国文学最终仍可归于天文，这意味着文学不仅在风格上求自然，在节奏上更求与天地同体。《周易·系辞下》曰：“是故易者，象也。”根据胡适的考证，“象”通“相”，象是原本的模型，物是仿效这模型而成的：“先有一种法象，然后有仿效这法象而成的物类。”所以，“象”不仅是形象，更是法象。《周易·系辞上》曰：“法象莫大乎天地。”天地在观物取象中具有最为重要的意义。人文乃仿效天文而来，这是中国文学批评最终究人文于天文之因。再者，《周易》将天、地、人三者并立，并将人放在中心地位。“身”亦是一个小天地，如清代钱泳《履园丛话·臆论》说：“人禀天地之气以为生，故人身似一小天地，阴阳五行，四时八节，一身之中，皆能运会。”中国哲学中有天人之间的取象类比，即以身体为一个小天地。以身体为喻，虽是从身体的微观角度将文学拟人化，但实际上是将文学与天地精神相关联。因此，在自然之道的层面，中国文学批评将自然之喻、生命之喻和器物之喻统一了起来。
无论是以自然喻文，还是以器物喻文，其所阐明的意义往往在于法度与自由、人工与天然之间的辩证关系。如果没有法度和规则，艺术将失去依附的躯壳；如果仅囿于法度和规则，艺术则将失去自由的灵魂。庄子笔下有许多技术娴熟的匠人，他们不仅技艺超群，而且常常突破技术性的限制，“官知止而神欲行”（《庄子·养生主》），依照心灵感受，超越技术的运用，达于自由之境。儒家和道家看待工匠有着鲜明的差别，前者重视雕琢成器，以求文质彬彬；后者否定人工巧构，认为工匠所作是所谓“残朴以为器”（《庄子·马蹄》），是对事物自然本性的戕害。《庄子·天地》云：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。”“技”的应用往往破坏了人的纯朴，这与自然无为的境地是背道而驰的。为了克服“技”的限制，庄子提出了由技进道，追求不受规矩限制，随心所欲的自然境界。
《文心雕龙》论自然与人文之关系，其意本于《周易》。《原道》开宗明义，溯源文章之道曰：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”《文心雕龙》认为，人文与天文平行，都是自然之道。其所论之文章，具有人文礼乐的性质。《情采》言：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。
其中黼黻、韶夏、辞章实为锦绣、音乐和文学，皆为人文之内容。形文、声文和情文并举，以言其共同的特点是由人工制作而来。钱锺书言：“《文心雕龙·情采》篇云：立文之道有三：曰形文，曰声文，曰情文。人之嗜好各有所偏，好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画；好理趣者，则论诗当见道；好性灵者，则论诗当言志；好于象外得悬解者，则谓诗当如羚羊挂角，香象渡河。而及夫自运谋篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神，兼具各备。”钟嵘《诗品》序评曹植言：“陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”都是从形文、声文和情文的观念来进行批评，以说明文学之于情感的感荡，与织物之于视觉、音乐之于听觉的感触一样，它们所引起的感官经验是相通的。
刘勰以器物制作喻文章写作，其实质在于“礼”。《序志》言：“予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。”梦中执漆器而行，意味着刘勰将文章落实到器物，又将器物最终落实到“礼”的层面。文章的原义是错杂的色彩或花纹，又引申为礼乐制度，如《论语·泰伯》言：“巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章。”礼所以经国家，定社稷，利人民；乐所以移风易俗，荡人之邪。礼乐作为人文，是文明的产物，这是它不同于自然的地方。章太炎说：“古之言文章者，不专在竹帛讽咏之间。孔子称尧舜‘焕乎其有文章’，盖君臣朝廷尊卑贵贱之序，车舆衣服宫室饮食嫁娶丧祭之分，谓之‘文’；八风从律，百度得数，谓之‘章’。文章者，礼乐之殊称矣。其后转移，施于篇什。”礼乐包括器物和制度两个系统的规则和等级。以器物及其制作经验喻文，正源于文学和器物都归属于作为人文的礼乐。它们的完形都是人为的结果，它们在制作方面，都要实现材质与形构的统一，形构和规则的协调。由此，《文心雕龙》中渗透着关于文学的礼乐观念。
中国文学批评的象喻传统既指向自然，也指向器物，其实质不仅在于天文和人文的分端，更在于天文与自然、人文与器物之间的对应和从属关系。自然之喻和器物之喻的分野，正如《隐秀》所言：
故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也。
秀之用与隐之体，正如朱绿绚烂于织物，英华光耀于草木，它们一婉曲一明显，符合自然之道。卉木之自生自灭与缯帛之人工巧构不同，虽然两者在由质显文的层面上是一致的。《原道》曰：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰？盖自然耳。”刘勰认为龙凤、虎豹、云霞和草木之纹理和色彩，是造化的杰作，这也暗示了以自然为美的观念。
大体而言，器具制作包含两层意义：一是人工器物；二是人为制作。这与天然之物和自然生长相对。对器物的引用和类比隐含了两个观念：一是物我两忘、物我合一的自然境界；二是物有其序、物有其用的技艺境界。因此，由器物之喻又引申出自然与人工两个范畴，中国文学批评往往借助这一对范畴表达作品创作和风格的差异。钟嵘《诗品》载：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。’颜终身病之。”李白则赋予这一典故以新的意义，他说：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”一方面要遵守法度，另一方面又追求自然之境，这是中国艺术在自然与人工间的迂回。而能否达到自然与人工的双重维度，在更高层面实现艺术的化境，实在是一个难题。《尚书·皋陶谟》言：“无旷庶官，天工人其代之。”天的职司可由人代替执行。黄庭坚也提出了“天工”与“人工”的对举：“天工戏剪百花房，夺尽人工更有香。”他评价陶渊明道：“至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。”黄庭坚以教人学习古人旧作而为人诟病，但他事实上还是以自然为旨归。因此，由器物及其制作经验引申出自然与人工两端，主人工而追求入于自然，主自然而又落实于人工，执两端而不偏，把写作最终置于有迹可循的轨道。而在艺术创作中，对法度的遵循与对法度的超越融为一体，工匠和艺术家、技术与艺术的界限被超越，日常生活与精神生活的界限被消解，这即所谓化境。
由器物及其制作经验引申而来的自然与人工的分别，被中国现代美学所传承，成为一条明确的线索，即对自然美与人工美的区分。梁启超在分别歌谣与诗时，就是以自然美与人工美为两个方向。他认为“好歌谣纯属自然美，好诗便要加上人功的美”，歌谣和诗的分野在于前者由自然歌咏而来，后者由人工创作而来。梁启超并没有以天籁废人工，他说：“但我们不能因此说只要歌谣不要诗，因为人类的好美性决不能以天然的自满足。对于自然美加上些人工，又是别一种风味的美。譬如美的璞玉，经琢磨雕饰而更美；美的花卉，经栽植布置而更美。原样的璞玉、花卉，无论美到怎么样，总是单调的，没有多少变化发展。人工的琢磨雕饰、栽植布置，可以各式各样，月异而岁不同。诗的命运比歌谣悠长，境土比歌谣广阔，都为此故。”梁启超既肯定原始歌谣的天然性，又肯定诗歌的雕饰美，对这两端各有所赏。
宗白华认为魏晋六朝时出现两种美感：一是“芙蓉出水”的平淡素净美；一是“错彩镂金”的华丽繁富美。前者以清新、自然为特色，被历代文学家所崇尚，在文学史上有一条延伸不断的发展线索。宗白华曾分析《周易·贲》的美学思想，即文与质的关系问题。“贲”即饰，用线条勾勒突出的形象，是“斑纹华采，绚烂的美”；“白贲”则是“绚烂又复归于平淡”。他引荀爽“极饰反素也”一语，结合中国艺术的发展，指出：“有色达到无色，例如山水花卉画最后都发展到水墨画，才是艺术的最高境界。”他综合建筑、绘画和文学这些艺术门类，将自然提升为中国美学的终极追求：
所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林；中国人的画，要从金碧山水，发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究“绚烂之极，归于平淡”。所有这些，都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界。白贲，从欣赏美到超脱美，所以是一种扬弃的境界。
器物及其制作经验揭示了中国文学批评一系列命题和范畴的秘密，规定了中国美学形态的分别。以器物为入口，从发生学的角度检讨中国文学批评，我们会发现，它是超越文学领域的。
结语：器物之喻作为普遍的文学经验
中国文学批评以工匠的器物制作经验为喻说明创作规律，杼、轴，规、矩，绳、墨，辐、毂，模、范和钧等器物，隐喻着中国文学批评关于法度的观念；模、范等器物和镕、铸等制作活动，又引申出中国文学批评关于典范的观念。器物作为人文意义上的实体，同时又是形而上之道的显现，故器物之喻具有天文和人文的双重意义。中国文学批评的器物之喻并非偶发的现象，它是一种普遍性的文学经验。首先，由器物及其制作经验生成了中国文学批评的一些基本理论和基本范畴。器物经验是人类最为普遍的原初经验，在这个意义上可以说，器物经验为文学经验奠定了基础。器物制作与文章写作之间存在一种亲和关系，它们虽采用不同材质，但在构思之考究、制作之精细和法度之规范方面是一致的。由器物制作经验形成一个强大的言说系统，使得器物制作超越了其实物意义，具有了语言学、文化学和哲学意义。因而，引导我们进行参照和表达的语汇，并非直接源于辞典或古籍，由器物制作积累而来的经验成为建构文学思想的重要来源。
中国文学批评范畴的形成与器物制作经验密切相关，这主要是受到“近取诸身，远取诸物”（《周易·系辞上》）的隐喻思维的影响。当代的隐喻认知学认为，隐喻不仅是修辞，更是一种思维机制和认知力量，对思想观念的形成起着一种引导性的作用。所以，“一种文化的最基本价值，将与此文化中的最基本概念的隐喻结构紧密关联”。人们需要用隐喻描述关于世界的经验，通过意象的类比实现表达的明晰，因此，隐喻被看作是语言的本质。在中国古人的表述中，器物超脱了其产生的原始语境，成为这样的隐喻。由器物制作经验所建立起来的术语逐渐固化在语言中，影响了文学艺术范畴和命题的表述方式。由此，器物之喻打通了文学与雕塑、音乐、绘画、建筑、纺织、制陶、缝纫和铸造等之间的界限，使得它们之间的经验可以相互借鉴和延伸。
其次，器物及其制作经验极大地丰富了中国文学批评的言说空间，并为中西诗学提供了可供沟通的话语。器具制作经验是一种普遍性的认知经验，以器物作为艺术的参照物，这在东西方文论中均有体现。韦勒克说：“最古老的答案之一是把诗当作一种‘人工制品’，具有像一件雕刻或一幅画一样的性质，和它们一样是一个客体。”古希腊人用“制作”一词来表达他们对艺术的理解。柏拉图把工匠的制作活动和诗文、绘画的创作活动都视为运用技艺的活动。他认识到诗是由制作而来的，而工匠的活动与艺术创作活动的不同之处在于其参照物，前者参照理念，后者参照实物。在他看来，理念之于器物，正如器物之于诗。亚里士多德则把诗歌、绘画、雕塑、演奏等艺术活动和医疗、航海、战争等专门职业的活动都归入工匠的制作活动。古希腊人从自然与人工的角度思考诗的起源，“事实上，在古希腊人看来，任何受人控制的有目的的生成、维系、改良和促进活动都是包含Technē的‘行动’”。正是通过Technē的隐喻，柏拉图和亚里士多德将器物、诗学和哲学纳入了同一话语领域以进行探讨，通过器物和诗在制作层面的共同性，巧妙地表达了他们对文艺的看法。因此，希腊人对诗的理解同样受器物经验的支配，即通过形式和材料这对范畴思考器物与诗在制作上的相通之处。
基于对古希腊“技艺”观念的理解和对现代技术的反思，海德格尔开始了他对艺术作品本源的思考。一方面，他从器物的层面出发考察艺术作品的本源，在他看来，“长期以来，在对存在者的解释中，器具存在一直占据着一种独特的优先地位”。艺术创作与器物制作之间存在一种亲缘关系，“伟大的艺术家最为推崇手工艺才能了。他们首先要求娴熟技巧的细心照料的才能。最重要的是，他们努力追求手工艺中那种永葆青春的训练有素。”另一方面，海德格尔又以器物为基点反思现代技术的弊病。他推崇古希腊包括艺术在内的技艺之经验，他说：“在西方命运的发端处，各种艺术在希腊登上了被允诺给它们的解蔽的最高峰。它们使诸神的现身当前，把神性的命运与人类命运的对话灼灼生辉。而且，艺术仅仅被叫做τε ＇χυη。”现代技术破坏了人与自然的亲缘关系，企图通过对自然的耗费和利用，以达到控制自然的目的，这与古希腊的技艺观念背道而驰。海德格尔以器物为喻，其用意即在于以古希腊对技艺的看法为参照，反思现代技术给人与自然带来的弊端。
在古典文明时代，器物制作与质朴的艺术创作尚未分离，两者均从与自然之道的关联中获得意义。而在工业时代和电子时代，现代技术滋生了大批量的艺术复制品，电视、电脑等电子媒介又使屏幕成为这个时代的主导，由此决定着艺术的生产和传播。在这个技术主导一切的时代，古典意义上的器物制作日益远离了人们的生产活动和生活感受，古老的器物制作经验日益成为历史尘嚣覆盖之下的秘密。技术的过度发展造成了艺术规范性的缺失，也使得艺术缺乏深层的精神维度和人文价值。
以器物之喻考察中国文学思想的言说方式，为我们解开中国文学批评方式之秘密提供了视角，也为我们解读西方诗学之逻辑提供了线索，更为我们分析当前文学艺术的态势提供了借鉴。器物之喻是一种穿透力极强的言说方式，因而成为了一种普遍的文学经验。
中央高校基本科研业务费专项资金“暨南远航计划”（12JNYH007）资助。
＊＊作者简介：闫月珍，女，暨南大学文学院教授。
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