张长青

　　●文心雕龙意境论研究的中外融通之路
——《意境论的现代文化阐释》导论

　　张长青

　　近代的意境说研究，王国维具有开创之功。他企图把中西融汇起来，使中国传统的意境论走上现代化道路，但是他只注意中西文化之同，还没有深入到两种异质文化、本体论、价值论之异。用西方“主客二分”的两元论的认识论来研究中国古典的“天人合一”生命论的意境论，这不但没有把中西真正融合起来，而且使其“境界”说的理论体系内部充满矛盾，致后人争论不休。在中国现代美学史上，研究“意境”贡献最大的是宗白华，他在学术领域内完成了从西方“主客二分”的认识和思维模式到中国传统的“天人合一”生命论的转变，给中国古典美学和诗学的现代化指明了方向和途径。20世纪80年代末到21世纪初，意境研究获得了空前的发展。但明显的不足是，在研究观念和方法上都没有超出西方近代二元论哲学，不是“以西律中”就是“以今律古”，均未探到意境的本质特征和民族特色。因此，意境论研究必须进行中外古今的会通和融合，从中西文化、哲学、美学对比的高度，在古典诗词艺术实践和前人意境理论研究的基础上，对“意境”作“历时性”和“共时性”的现代文化阐释，然后指出“意境”的文化、哲学、人学渊源及其现代意义和价值。

　　意境论；王国维；宗白华；中外融通；文化阐释

　　意境是中国传统美学和艺术最具民族特色和现代意义的核心范畴。早在20世纪初，王国维就以意境范畴为中心，开创了融汇中西美学的先例，开启了中国传统美学和艺术走向现代化的历程。我们回顾总结这一曲折的路程，对研究意境说，解读一个生命论诗学范畴和现代化转型，是很有启示作用的。

一

从1840年鸦片战争开始，中国历史进入了近代。近代的意境说研究，是在中学和西学、新学和旧学、古今中外文化急剧交锋的语境中进行的，处于意境说现代化的初期。中国近代美学家，研究“意境”影响最大的是梁启超、王国维。梁启超提倡“诗界革命”和“新意境”，这是传统的意境论走向现代化的开端。王国维的“境界说”，以及他的《人间词话》、《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》等著作，则是用康德和叔本华的哲学和美学来研究中国传统的美学和意境论，从而进行中西融合的产物。

　　王国维《人间词话》里的“境界说”，既植根于中国传统的美学理论，又融合西方美学的精神。但这种融合还只停留在中西美学的表层、观点上的相似，还未涉及中西异质文化哲学、美学、本质和本体论的差异。王攸欣在《境界说研究》中说：“人们已习惯于把王国维《人间词话》当作一个整体。实则不然，其中包含倾向不同的两种理论，其一为境界说，另一理论姑名之为自然说。自然说在《宋元戏曲考》中有进一步发展，而境界说在《人间词话》里已最后定型。这两种理论在某些方面具有相似性，但有根本的差异。”自然说主要承传统诗论中不事雕饰的审美观念而来，它是一种“天人合一”的生命论；而境界说的理论内涵和来源，则是叔本华的超功利的审美观、纯粹直观和理念；它是西方主客二分的认识论和思维模式。这两种异质文化、哲学、美学凑合在一起，产生了两种结果。其一，使境界说体系的内部产生种种矛盾，而遭后人的种种误读而争论不休；其二，这种拿别人酒杯浇自己块垒的做法，使得有一种“古已有之”的自满自得，而由西化派转为国粹派。这是中西文化融合初级阶段的一种表现，也是王国维在《人间词话》里的境界说，后来转变到《宋元戏曲考》里传统的意境说的真正原因。

　　王国维《人间词话》第一则就开宗明义说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”第九则，对境界做总结，把境界说放在传统诗论背景中估价其意义：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”又说：“有境界，本也。气质、神韵，末也。”后来在《宋元戏曲考》中，扩大境界说的范围说：“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”这些论述说明了王国维用西方文化、哲学、美学的本体论思想，创造性地改造中国传统的意境说思想，把境界说提高到一个标志艺术本体和特质的核心审美范畴，使传统分散、零碎的意境理论体系化、理论化、系统化，开创了意境现代化的新路向。虽然境界说采用中国传统的材料和概念，但实质上与中国传统理念是截然不同的，王国维意境论的开创之功，是功不可灭的。但是，境界说并未探求到中西两种异质文化、哲学、美学的本体论之异，而且也未交代境界与叔本华美学的关系。所以，境界说的实质和渊源，从来没有得到准确地阐释，而产生很多歧义。

　　其实，境界说的本末之辩的哲学和美学基础是叔本华超功利的纯粹直观和理念。“王国维认为境界是理念对应物，是直接关系客体自身的纯粹形式之美，足以唤起先验地存在于人心中的美感，这是文学之美的根本；而气质、神韵、兴趣、都是关于诗人在传达理念时所产生的美，是后先验的，需要诗人和读者的修养，是次要的，是‘末’。”从今天的观点来看，这离传统意境论的实质和渊源还差很远，在两种异质文化融合的初期只顾两者之同，还未深入到两者之异，他以西方文化本体论的两元论套用在中国文化一元论的头上，犯了“以西律中”的错误。

　　王国维在《人间词话》中，还以“境界”为核心，论述境界创造中的一系列问题，现择其要者加以评析。

　　第一，“有我之境”和“无我之境”。

　　这是《人间词话》中引起误读，而又长期争论的问题。朱光潜根据他所接受的移情说，来解释有我之境和无我之境，分别称为同物之境、超物之境。又有人认为，从艺术创作的本质来说，一切艺术境界都是主客观统一，没有什么“无我之境”，这种提法是违反创作规律的。王国维在《删稿》中也说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”这是前后矛盾。这些说法，实质是弄错了理论来源的缘故。

　　王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中对优美和壮美进行了分别，说：“故美之知识，实念之知识也。而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”从这里我们可以清楚地看出：王国维是把境界看成理念的对应物，在境界形成过程中的差别和引起不同的美感分“有我之境”和“无我之境”。这里的“优美”指“无我之境”，“壮美”指“有我之境”。《人间词话》中也说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”这里的“无我之境”，实际上指忘掉了利害关系的我，在审美静观中创造的一种境界。这种境界与老庄哲学中抛弃利害关系的我，忘掉了功利的我，把我融合在万物之中，达到“以天合天”的境界有相似之点，但其本体论是不同的。例如“采菊东篱下，悠然见南山”，这种“无我之境”，并不是诗中没有我在，没夹杂诗人的主观感情，而是诗人忘掉了利害之关系，把我和自然合一，而形成的一种优美娴静的境界，所谓“以物观物”中的前一个物，是指与自然合一的主体的物，并不是指客体的物。

　　“有我之境”是指外物不利于我，而又非我所能抗拒，只能于惊慑震动之余，直观其对象，作者把这种由动之静时的情绪收集起来，而构成的境界，亦即壮美之境。他举出冯延巳的《鹊踏枝》和秦观的《踏莎行》中的句子加以说明。秦观贬官郴州，在词中表达的怨恨和孤寂的心情是很明显的，这种凄婉的感情里，包含着对自己的不幸处境和对当时社会现实不满的悲剧因素。诗人所描写的是一种“以我观物，故物皆着我之色彩”的“有我之境”，而不是“物我两忘”的“无我之境”。

　　所以“有我之境”和“无我之境”，不是以诗中是否有“我”，诗中是否夹杂主观感情来分的，而是从物我关系、我观物的方式不同而区分的两种审美范畴。这里王国维用叔本华的纯直观和理念的美学观点，总结中国古典文艺中的两种不同的境界。“有我之境”主要指突出表现抒情主人公感情色彩的境界说的；“无我之境”主要指抒情主人公的主观感情融化在自然景物之中的山水、自然诗的境界说的。这两种不同审美特征的诗歌，在中国古典诗中都是存在的，从而发展了中国古典的审美理论，这是应该肯定的。但是，王国维接受叔本华超功利的唯心主义美学思想则未必是正确的。

　　王国维还说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”有人据此说只有真豪杰才能写“无我之境”，因此“无我之境”高于“有我之境”。这也是一种误读。应该看到王国维这些论述，也是受叔本华思想影响的结果。叔本华认为人都有欲念，只有灭绝欲念才是最高的解脱。一般人做不到，只有豪杰之士才能做到，这是他的唯心主义天才观点。至于王国维引来说明艺术境界，他并没有把两者强分高下，这点可从王国维同样欣赏《红楼梦》、李后主词这些“有我之境”的作品，得到证明。

　　第二，“造境”和“写境”。

　　《人间词话》第二则说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然两者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”第五则又说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”这些论述，与我们今天所说的理想与现实、现实主义和浪漫主义又有某些方面的联系，但是，绝不能把他们等同起来。

　　所谓“造境”，就是构造之境；所谓“写境”，就是写实之境。理想家按照理想，用幻想、想象、夸张的艺术表现手法创造意境；写实家忠于现实描写，用再现的手法创造意境。由于它们侧重面和表现方法的不同，因此产生了文学上理想与写实的两个流派。但是，这两派在文艺创作中是很难分别的。因为“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”。理想家虽然创造虚构之境抒发理想，但他的虚构必然建立在自然的基础上，服从“自然之法则”，“故虽理想家亦写实家也”。写实家虽然以直接摹写自然为主，但他从“互相联系、互相限制”的自然整体中选取材料时必然有自己的理想作指导，“故写实家亦理想家也”。王国维这些论述，的确接触到现实主义和浪漫主义的一些特征和它们之间的关系，是运用西方的文学和美学理论，总结我国古典文学和美学传统的结果。我国古典文学存在着理想家和写实家两派，古典文学作品也有实录写真和奇幻夸诞之不同。在古典美学中也有“幻中有真”、“天上”与“人间”结合的主张。但是，我国古典美学没有从理论上作出完整系统分析。梁启超第一个把欧洲现实主义和浪漫主义创作方法介绍到中国，把小说分为“写实派”和“理想派”。王国维继之，对它们做了论述，这对我国文艺和美学现代化发展转型是有重大贡献的。

　　但是，我们不能把“写境”和“造境”，“写实家”和“理想家”与现实主义和浪漫主义完全等同起来。因为，王国维的“造境”和“写境”的理论来源和立论的哲学基础，仍然是叔本华主观唯心主义的美学观。叔本华的时代是浪漫主义兴起的时代，文学的表现理论有取代再现理论发展之趋势。但是叔本华美学观念本质上是再现的，其目的在于认识世界，他认为艺术只不过是唤起人静观理念的手段，而理念是客观的。这本质上是古典主义的再现理论，而不能解释近代的抒情诗的表现论。这样，叔本华的抒情诗论和他的文学认识本质论产生了一种内在矛盾。王国维在《人间词话》里继承了叔本华这矛盾的两个方面：一方面发展为境界说，其实质是再现论；另一方面与中国传统美学崇尚自然的倾向结合，发展为自然说，其实质是表现论。而又在境界本质——再现理念显示意志中统一起来。

　　这两条的直接哲学根据，在于叔本华的理念既具有真实性，又具有理想性，既来源于自然，又超乎自然。因此，这两条中的“理想”，不是我们今天理解的建立在现实基础上的理想，而是一种“美的预想”，实际上是一种“先验的美的理念”。这里的“自然”，也不是我们今天理解的客观存在的自然，而是“意志”的客体化。我们必须把它辨析清楚。王国维拿西方的近代文论来解释中国的古代文论，于是产生了“以西律中”和“以今律古”的错误。

　　第三，“隔”与“不隔”。

　　这也是《人间词话》里关于境界的根本问题，第三十六、三十九、四十、四十一条都涉及这一个问题。

　　朱光潜把隔与不隔分别当作隐和显，不关王氏的本旨。叶嘉莹把“不隔”归之于“真切之感受”和“真切之表达”，这也倒因为果，没有找出这问题的根源。郭沫若把“不隔”的理论，概括为“直观自然，不假修辞”，也未触及问题的关键。隔与不隔的关键在于能不能静观到理念。叔本华的理念本身是非常清晰，只能是直观的，当诗人直观到理念便是清晰的，便是不隔；诗人没有直观到理念时，不能显示事物本质和神理，写出的情景必定模糊不清，便是隔。这是隔与不隔的哲学基础。

　　从四则词话对实例点评来看，隔与不隔主要表现在景物描写、情感表达和语言运用三个方面。写景明晰清真，抒情深切动人，便是不隔。如果写景如雾里看花，抒情矫揉造作，便是隔了。在语言表达上，要“语语都在目前”，形象生动，清新明快。反对“代字”、“游词”、“隶事”。所谓“代字”即“替代字”。例如“桂华流瓦”，用“桂华”代月。“游词”即“浮游之辞”，也就是言不由衷，词不达意。“隶事”即用典，因为这些都是破坏境界生动性和明晰性的。总之，诗词的境界要做到“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深”，这样的作品便是不隔，相反，便是隔了。

　　王国维的隔与不隔的观点，表面上看是就语言风格和艺术技巧而提出的，但实质上是追求境界的真实和自然，是王国维运用叔本华的直观理念和美学观点，总结我国传统的意境论，而提出的一项重要审美标准和理想。我国古代意境论的特点之一，就是追求境界塑造的真实自然之美，是道家追求的审美理想，庄子所说的“天籁”，其特点即在此。到了六朝发展为“清水芙蓉”说。刘勰《文心雕龙》中提出了“自然”说，钟嵘《诗品》中提出了“自然英旨”，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的美学理想。唐宋以后，这种观点不胜枚举。王国维的隔与不隔的理论，就是对这种传统观点的继承和发展，是境界说的组成部分。但是自然说和理念说是相矛盾的，这在中西美学中是一种凑合，而非融合。

　　《人间词话》第六十则说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”第六十一则又说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”这两条，就是王国维的“出入”说。一般研读《人间词话》的人，多关注他的“境界”说，而忽视他的“出入”说。其实王国维的“出入”说，在他的诗学体系中占有重要的地位。如果说“境界”说构成他诗学审美本体论，那么，“出入”说便是其诗学的审美活动论。诗歌的审美本体是诗人的审美活动中建立起的，从这个意义上说，不了解“出入”说，就不可能全面、透彻地把握王国维的“境界”说及其整体诗学理论体系，从而估价他在中国诗学现代化上的贡献。

　　依据第六十条和六十一条的解说，“入乎其内”意味“重视外物”，要求诗人全身心投入对象世界，“与花鸟共忧乐”，给予真切的表达（“能写之”），这才能使写出的作品具有活生生情趣（“有生气”）；“出乎其外”则意味着“轻视外物”，即以超越的态度对待所描写的事象，“以奴仆命风月”，通过凝神观照（“能观之”）即审美静观，以求得对宇宙人生意蕴更深一层的领会（“有高致”）。这两者都是审美活动中审美主体和审美客体之间的关系，而且作了辩证的分析。不过“入乎其内”注重生命的内在体验，“出乎其外”着眼于精神超越性的观照，这就有了先“入”后“出”的分别，而又共同构成审美活动中的不可缺少的两方面。

　　长期以来，人们对王国维的境界说限于片面认识：或仅抓住其“真景物”与“真感情”这一方面，用“真切的感受”来概括其对诗歌境界的全部要求；或紧扣叔本华哲学、美学思想对王氏的影响，以超越实际利害关系和解脱人生欲求的宁静观照来设定“境界”的涵义。应该说，这些解说都是有根据的，但不全面。从构成王氏诗学基础的“出入”说来看，审美活动应是“出”和“入”两方面的辩证统一，既有生命内在体验的一面，也有精神超越性观照的一面。由“出”和“入”构成完整的审美活动。由此看来，人的审美活动是一个由生命内在体验向自我超越不断发展升华的过程。在这一过程建构的境界，便也有多重复杂的规定性。它发端于“真景物”、“真感情”，以包含真切的人生体验为先决条件，但又不限于一己身世之感，终于在审美的自我观照中实现自我超越，而进入具有普遍性的人生理念的境域，透过有限的生命时空以寻求更为丰富无限的人生意蕴的追寻，这就是境界说的完整内涵。

二

从“出入”说出发，我们可以把王氏的诗学体系贯通起来。例如，“有我之境”和“无我之境”、“优美”和“壮美”、“动”和“静”、“造境”和“写境”、“诗人之境界”和“常人之境界”、“主观之诗人”和“客观之诗人”、“诗人之眼”和“政治家之眼”。这些都是以西方二元论的哲学和美学建立起来的审美范畴，用这些范畴来分析总结中国一元论传统美学和意境，不但产生了“以西律中”的错误，而且也产生了“以今律古”的错误，不能把古今中外真正融合起来。

　　但是，“境界”说和“出入”说的提出，在中国诗学由传统向现代的演化过程中，亦有其深远意义，这要从“境界”说和“出入”说的理论渊源说起。

　　有的研究者把“出入”的理论渊源追溯到《韩诗外传》中的一段话：“朝廷之士为禄，故入而不能出；山林之士为名，故往而不能返。入而亦能出，往而亦能返，通移有常，圣也。”或者说成龚自珍在《尊史》一文中也曾谈到“善入”与“善出”的问题。前者谈的是封建社会的知识分子的生活态度。后者是治史的认识问题，都无关审美活动，只是词语上的“貌同而心异”。

　　王国维的审美活动的“出入”说，在“入”的方面真正的理论来源，是中国古老的诗学传统“物感”说，或者说是“因物兴感”说，这个说法发端于《礼记·乐记》，兴盛于六朝，它将诗人的情感活动说成由外物的感发，并在审美活动中达到物我交融，所谓“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”情既已兴，便又投向外物。刘勰把它叫做“神与物游”，于是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这样一种“心物交融”的境界，不是王氏《词话》中讲的“与花鸟共忧乐”吗？直到唐人“心入于境，神会于物，因心而得”的提法，已是很接近《词话》的“入乎其内”了。

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　　不过我们还要注意关键的一点，就是王国维的尚“真”，所谓“真景物”、“真感情”，就是把真切的体验和感受，作为诗人直面宇宙人生的基本要求和“入乎其内”的主要条件，这个条件尽管溯源甚久，而直接影响却是晚明以降的个性解放的思潮，诸如李贽的“童心”与“真心”，徐渭的“真我面目”和“出于己之所自得”，汤显祖崇尚的“情之至”、“情之所必有”，以及公安派标举的“独抒性灵，不拘格套”，皆可以在王氏诗学中找到或多或少的烙印。这正是后者的主情观念不同于传统伦理本位的“情性”说的缘由所在。要而言之，古代“物感”说的“心物交融”，唐人“取镜”说的“心入于境”和晚明个性解放思潮中的重真情、贵自得，三者的交融，构成了《词话》“入乎于内”说的理论依据，也是王氏诗歌美学的重要的民族根基。

　　再就“出”的方面来看，在民族传统中亦有其渊源。唐皎然所谓“采奇于象外”、刘禹锡所谓“境生于象外”，都已初步接触到诗歌创作中的超越性问题。后来司空图、严羽、王士禛循此超越方向前进，构建起他们各自的理论主张，在《人间词话》中也得到了明确的反映。具体落实到“出乎其外”的提法，则《二十四诗品·雄浑》中的“超以象外，得其环中”一语，显系其脱胎所自。超越于事物迹象之外，始能掌握“道”的枢机，这同王氏意图凭借超越性观照，以提升到人生理念层面，其思路是很接近的。这说明不论是“入”还是“出”，王氏的审美活动论与中国古代诗学传统，皆有很深的血缘关系。

　　在文化构成层面中，审美意识最稳固、最保守的层面，若仅仅只看到“境界”说所表现的西方文化意向和美学精神，就简单地割断它与中国古典诗学传统的联系，这是极大的错误。有的论者把“境界”说看作是与叔本华“理念”论平行的审美范畴，认为“王国维的意境范畴与古典美学并不相关”，这种看法是不能成立的。“境界”说起码在三个方面显示与叔本华美学实质差异，而表现出对传统审美意识的延续和继承。

　　首先，“境界”说重情感表现，这不同于叔本华的认知美学。叔本华说：“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质和常住的东西……艺术的惟一源泉就是对理念的认识，它惟一的目标就是传达这一认识。”在叔本华那里，审美只是对理念的宁静直观，是他意志哲学一个认识环节，是排斥情感的，对情感在艺术审美中的作用未予以重视。虽然王国维“境界说”在一定程度上受了叔本华的影响，他在《叔本华之哲学及其教育学说》中说：“诗歌之所写者，人生之实念（即理念），故吾人于诗歌中，可得人生完全之知识。”这里所谓“实念”，实指叔本华“理念”。他还把“能观”作为意境产生的首要条件，包含着对叔本华“理念”的直观与认识方式的某些认同。所谓“有我之境”与“无我之境”的区分，也与叔本华美学中对理念的两种认识和观照方式有关。但是，王国维的“境界”说在精神实质上与叔本华重认知、轻感情的美学是不同的。他说：“诗歌者，感情的产物也。”“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”这些包含在“境界”说中的看法，显然超出叔本华理念认识说，特别强调了感情的重要。王国维谈“境界”，从情景关系又分为两种，一是“以境寓情”之境，一是“专作情语”之境。但不管哪种境界，情感因素都是首要的。“感情真者，其观物亦真”、“一切景语皆情语”。王国维在《屈子文学之精神》中说：“诗歌者，感情的产物也。虽其中之想象的原质（即知力的原质）亦须有肫挚之感情为之素地，而后此原质乃显。”这是王国维谈“境界”的一个基本原则。叶嘉莹曾比较“境界说”与严羽“兴趣”说、王士禛“神韵说”，认为三者共同点都是强调情感体验，强调诗的兴发感动特点。区分在于，“兴趣”“似偏重在感受作用本身之感发的活动”，“神韵”“似偏重在由感兴所引起的言外之情趣”，“境界”“则似偏重在所引发的感受在作品中具体之呈现”。叶嘉莹的分析表明“境界”说在重情感、重心物感发方面与中国传统诗学是一脉相承的。

　　其次，“境界”说重主体精神的人格力量，叔本华美学却是从根本上排斥主体的人格意志。叔本华所谓审美是一种对理念的无利害的静观，是纯客观对象的反映，这种审美过程的完成是与天才的特殊禀赋相联系的，彻底排斥主体人格、意志在审美中的作用。王国维虽然受叔本华思想的影响，也强调天才的观照和意志的解脱，但他没有忽视主体人格和意志在审美中的作用。在《文学小言》中，他把人格置于创作之首，认为“无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文章者，殆未之有也”。在《屈子文学之精神》中，他还大力发扬屈原的人格精神，以“廉贞”二字加以概括，谓其充分体现了北方人士的“坚忍之志，强毅之气，持其改作之理想，以与当时之社会争”，虽一疏再放，“而终不能易其志”。王国维的人格说所积淀的中国传统伦理精神，又驱使他接近传统，把最高境界作为最高人格的显示。

　　再次，王国维的审美超越是建筑在生命体验基础之上的，是人生体验的升华，而叔本华的审美超越是对人生的“解脱”和否定，这是两者在归结点上的分歧。

　　在叔本华那里，超越起着“解脱”的作用，即驱除人的情意活动，泯灭人的生存意志，让人在静观中忘掉一切，进入“涅槃”的境界，而王氏虽然承袭着叔本华“解脱”话头，却又不由自主地对“解脱”表示怀疑，受传统中“入世”精神的影响，站在肯定人的生命活动和生命体验的基点上，赞同古代“不平则鸣”之说，以为“诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”。再看《人间词话》中举到的审美超越的境界，无论是“忧生”、“忧世”，或“众芳芜秽”、“美人迟暮”之感，乃至“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，都充满着一种“忧患意识”，与其说是“遗世独立”的旨趣，毋宁说是“悲天悯人”的情怀，这又哪里谈得上“解脱”呢？所以，王氏的审美超越，充其量是超越小我，以进“大我”，即由一己身世之戚放大为“人类全体之感情”，是生命体验的升华而非其扬弃，这也是两者不同的重要一点。

　　但是，王国维的“境界”说和“出入”说，也有另一种成分在，即来自西方文化、哲学和美学，主要是叔本华思想的有力影响所表现的新的文化意向和美学精神。《人间词话》一书的理论价值之不同于传统的诗话、词话，主要因素也就在于这类西方文化、哲学和美学的引进，从而表现出中西古今文化、哲学和美学的复杂交汇和深刻的影响。那么，王国维的“境界”说和“出入”说中有哪些新的文化意向和美学精神呢？

　　第一，王国维的“境界”说引入叔本华超功利的审美观照理论，把“能观”作为意境的首要条件，要求审美主体“胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切”。摆脱意志的束缚，摒弃个体功利考虑，自由地进入审美观照中。其实质就在于宣扬审美和艺术超功利的独立价值，以反对传统的政教功利的审美观，赋予“境界”说以现代审美意义。所以，《人间词话》成为现代美学之肇端。

　　第二，王国维的“境界”说，引进叔本华的理性精神，对中国民族诗学传统起了某些改造的作用。中国古典的意境美学基本上属于一种体验美学，它以心物之间的感通为审美活动的基础，以抒写生活的感受为文学表现内核，以情景交会为诗歌意象生成、进而达成意境而感动和感化人心为艺术功能的极致。总体来说，它没有脱离生命活动感性层面，相对地讲，也就缺少一点理性的反思。传统诗学中亦有注重超越性的一面，如前引“境生于象外”或“言有尽而意无穷”等说法，但那多半是一种情趣和意象上的超越，即所谓情感空间与想象空间的拓展，并不必蕴含有理性的内涵。宋人爱讲“理趣”，也多半属于道德层面的提升，其理性反思的意义终竟有限。而王氏引入西方哲学，将审美的超越理解为对个人生命体验的重新观照和品味，并藉助这一反思式的观照以实现其由一己身世之感向“人生理念”或“人类全体之感情”的飞跃，这就有了传统诗学所不具的近代人的意识，体现了理性的科学精神。

　　第三，“境界”说中对个体情感、真情的重视。他强调写“真景物”、“真感情”，反对粉饰、哺啜文学，推崇李煜等人的词，提倡“赤子之心”、“自然之眼”等，都包含着西方近代文化精神和人本内容。另外，“境界”说言“有我之境”与“无我之境”、“诗人境界”与“常人境界”、“境界”的“出”与“入”、“隔”与“不隔”，所表现出的重主体、重直观感受的倾向，也带有西方近代文化的理性和个性解放色彩。

　　从以上分析，我们可以得出结论：王国维在近代中西古今激烈交锋的语境中研究“意境”论，向西方学习，企图把中西融汇起来，使中国传统的意境论走上现代化道路，他的开创之功是功不可无的，但是他只注意中西文化之同，还没有深入到两种异质文化、本体论、价值论之异。用西方“主客二分”的两元论的认识论来研究中国古典的“天人合一”的生命论的意境论，这不但没有把中西真正融合起来，而且产生了两种不良后果。一是使他的“境界”说的理论体系内部充满矛盾，致后人争论不休。二是使他自己在《人间词话》里的“境界”说的西化派，向传统回归，转变为《宋元戏曲考》的“意境”论。所以“意境”研究，还有待深入。

三

1919年的“五四”运动，标志着中国历史进入了现代。在中国现代美学史上，研究“意境”影响最大，贡献最大的是朱光潜和宗白华两位美学家。他们沿着近代王国维开创的古典意境论现代化的道路，寻求中西美学的融合。同时他们两位代表着“意境”研究从西方美学“主客二分”认识论思维模式走向中国“天人合一”生命论思维模式的深入发展的趋势。他们在中西融合上又前进了一大步。

　　朱光潜在英法等国留学多年，精通好几种西方语言，中文修养又极高，因此，他在介绍西方美学的同时，又寻求中西美学的融合。这表现在朱光潜留学法国期间草成纲要、出版于1942年的著作《诗论》。他在1984年三联书店再版的后记中说明了这一意图。他说：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。我在这里试用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论；对中国诗的韵律，为什么后来走上韵律的道路，也作了探索和分析。”朱光潜起念写作该书就是希望从中西诗论和诗歌经验，尤其是对中国诗歌形式演化史的研究，为中国现代新诗的发展提供可资借鉴的资源，把中西诗论融合起来。他以中西诗论互相印证，互相阐发。粗糙看来，似乎还是以克罗齐美学观念为核心，克罗齐的直觉表现论是他反复印证的观点，似乎成为诗境论的主要理论支柱。在《诗论》中，他虽然仍借用克罗齐、尼采等人的美学思想和概念，但传统诗学成了他的实质性的思想内涵，特别是王夫之诗学。《诗论》的核心内容是诗境论，一切都围绕着意境论展开的。他说：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”从诗境说的定义中我们可明显看出，这表面上的思想和概念来自西方诗学，而概念中的内容实质上是中国传统诗论的情景交融的意境论。他的美学从总体上说还是西方传统的认识论和主客二分的思维模式，但分析具体问题，又常常突破主客二分的思维模式，而趋向“天人合一”的思维模式，而常用“物我两忘”、“物我同一”，以及“情景契合”、“情景相生”等等。当然朱光潜并没有最终实现从“主客二分”的模式到“天人合一”模式的转变。“主客二分”是人和世界的最本原的关系，他没有从西方近代哲学的视野彻底转移到以人生存于世界之中并与世界相融这样一种现代哲学的“天人合一”的视野。一直到后期他对美下的定义中，“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”，仍然可以看到他是西方传统哲学“主客二分”的视野。不过在同一篇文章中，他对把美学看成一种认识论和反映论的观点，表示了怀疑。他说：“我们应该提出一个对美学是根本性的问题：应不应该把美学看成只是一种认识论？从1750年德国学者鲍姆嘉通把美学（Aesthetik）作为一种专门学问起，经过康德、黑格尔、克罗齐诸人一直到现在，都把美学看成只是一种认识论。一般只从反映论观点看文艺的美学家们也还是只把美学当作一种认识论。这不能说不是唯心美学所遗留下来的一个须经重新审定的概念。”由于50年代当时的学术环境，他最终没有突破这种概念。

　　宗白华同朱光潜一样，对中西美学都有精深的理解和研究，但他的美学思想和意境论研究立足于中国哲学，所以他在意境研究中取得了很大的成绩。

　　任何美学理论都有自己的文化、哲学本体论的根基。意境作为中国传统美学的核心范畴，更不能例外。宗白华的美学理论和意境论研究，特别重视这一点。他在1936年写的《论中西画法的渊源与基础》中指出：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’。（庄子：天，积气也）这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命节奏’或‘有节奏的生命’。”他在《形上学——中西哲学之比较》中，认为中西的形上学分属两大体系：西洋是唯理论体系，中国是生命论体系。唯理论体系是要了解和认识世界的基本结构、秩序理数，所以是宇宙论、认识论、范畴论；生命论体系则是要了解、体验世界的意趣（意味）、价值，所以是本体论、生命论、价值论。从中国古代这一“天人合一”的生命论文化、哲学观念出发，他提出了美在“意象”的观点，并超越“意象”而进入“意境”。所以，他在1943年写的《中国艺术意境之诞生》中，给意境下的定义是“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔（Amiel）说：‘一片自然风景是一个心灵的境界。’中国大画家石涛也说：‘山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。’艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”又说：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说：‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’这是我的所谓‘意境’。‘外师造化，中得心源’。唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。”

　　本来，意境根源于中国人传统的“天人合一”的生命意识，是传统的“天人合一”文化宇宙观的结晶。但是令人遗憾的是，古典意境说的这一精髓，在近代的王国维和朱光潜的意境研究中却被忽视了。他们用西方认识论哲学和“主客二分”的思维模式，把意境归结为“意”与“境”、“主观与客观”的统一，这就切断了意境论的民族根源，对意境理论的任何揭示，其意义都有限了。宗白华研究意境，极少用主客统一的字眼，他理解的意境是意中之境，是艺术家主体心灵和宇宙诗心的体现，是“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地”，是艺术家主体生命与客体对象生命的交融互渗。这些说法根源于中国古代“天人合一”的宇宙生命意识。宗白华的意境研究是深刻地感悟到传统文化、哲学、美学这一精神内涵的。

　　宗白华也和王国维、朱光潜一样，一直倡导和追求中西美学的融合。早在五四时期，他说：“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸收西方新文化以融合东方比欧洲人采撷东方旧文化以融合西方，较为容易。以中国文字语言艰难的缘故，中国人天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大。若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。”宗白华这段话不仅提出了东西文化融合而成世界新文化的伟大理想，而且指明了中国学者融合中西文化的立足点和具体途径，至今对我们仍有教益和启发。

　　总之，宗白华在学术领域内完成了从西方“主客二分”的认识和思维模式到中国传统的“天人合一”的生命论的转变，给中国古典美学和诗学的现代化指明了方向和途径。遗憾的是宗先生的意境研究成果，没有引起当代的充分重视。

四

1949年中华人民共和国的成立，标志着中国历史进入当代。中国当代美学的发展，最突出的景象，是出现了两次美学热潮。意境论研究随着美学热潮也呈现出两个阶段。不过与美学不同的是前一个阶段是倒退停滞阶段，后一个阶段是全方位复兴发展阶段。

　　意境研究在20世纪50年代至70年代处于低谷阶段，这一方面是受“左倾”政治路线和思想路线的影响，另一方面在哲学、美学、文学上照搬前苏联那一套东西。尤其是1966年到1977年，由于“文化大革命”的浩劫，导致文化、学术的空前衰落，意境研究出现了“断层”。

　　在意境的本体论研究上，同美学研究一样出现了倒退现象，从“天人合一”的生命意识又回到了“主客二分”的认识论，用西方“主客二分”的思维模式来研究中国传统的意境论。最典型的代表就是李泽厚发表于1957年的《意境杂谈》。该文将中国传统的“意境”和西方传统的“典型”作为“平行相等”的两个范畴作机械的对比，认为“意境”是“典型化”的“情、理、形、神”四者和谐统一的艺术形象，一时间极为流行，影响极大。其他学者跟着把西方叙事文学的形象、典型与中国抒情文学中形成的“意境”等同起来，这种教条主义地运用马列主义的认识论和反映论来观察分析一切文艺现象的做法是不可取的。这种研究，既不符合中国的实际，也不符合西方的实际，更没涉及中西美学从传统到现代、古今发展的趋势，只是将两种事物作机械的类比。既犯了“以西律中”的错误，也犯了“以今律古”的错误。

　　美学理论的真正进展，是在第二次美学热退潮之后，即20世纪80年代末到21世纪之初，有相当多的美学研究者认识到，为了真正推进美学理论建设，不但要冲破“主客二分”的认识论模式，也要突破认识论进一步发展的实践论模式；美的本质与探讨，还要进一步深化。

　　在这种美学研究的背景下，意境研究获得了空前的发展。据不完全统计，这个时期发表意境研究的论文1570余篇，平均每年发表80来篇。出版的意境研究专著有十来部，分别是刘九洲的《艺术意境概论》（1987）、林衡勋的《中国艺术意境论》（1993）、蒲震元的《中国艺术意境论》（1995）、韩德林的《境生象外》（1995）、夏昭炎的《意境——中国古代文艺美学范畴研究》（1995）、蓝华增的《意境论》（1996）、薛富兴的《东方神韵——意境论》（2000）、古风的《意境探微》（2001）、陈伯海的《中国诗学之现代观》（2006）等。

　　在这些著作和文章中，近现代人谈意境的涵义，举其大概，无非是这样一些观点：王国维的境界说，朱光潜的“情趣与意象的融合”——情景交融说，宗白华的“灵境层深创构”说，李泽厚的“典型”说。其他如“真情实感”说、“艺术形象”说、“想象空间”说以及“读者参与”说等。上面诸说，除宗白华的意境说是以“天人合一”的生命论为其哲学基础外，其余各种学说，虽然触及意境的某一方面的本质，但显出明显的不足，在研究观念和方法上都没有超出西方近代二元论哲学，不是“以西律中”就是“以今律古”，均未探到意境的本质特征和民族特色，尤其未指出意境的文化、哲学、人学根源。所以在全球化的今天，研究意境特别要注意转变研究观念和方法，要注意中外文化、哲学、美学的民族特色和本质差异，站在中外古今的高度进行中外文化、哲学、美学的对比，用辩证思维的方法找出中西文化、哲学、美学的长处和短处，然后把中西文化的长处融合起来，达到中西文化、哲学、美学的融通。

　　要解决这一问题，还得从中国传统文化特有的宇宙观入手。张岱年先生在《文化与哲学》一书中指出：“在中国的古代哲学中，宇宙生成哲学与宇宙本体论学说，往往是相互统一，相互结合的。”如果说古希腊后期哲学是从“有”（存在）契入宇宙论领域的，是宇宙结构论；那么，可以说中国传统哲学是从“生”（形成）契入宇宙论领域的。准确地说，中国古代哲学家建构的不是宇宙结构论，而是宇宙生成论。在中国古代哲学家的眼里，宇宙绝不是静止存在的状态，而是动态的运行过程，所以《易传·系辞下》提出的命题是“天地之大德曰生”。所以中国人的文化宇宙观是“天人合一”的生命论，与西方的近代文化宇宙观主客二分的认识论是截然不同的。不过，在西方现当代的哲学中，特别是海德格尔的哲学中，又回到了更高一级的“天人合一”的生存生命论。

　　在中国哲学术语中，“宇宙”二字本来就内含着“变易”的意思。关于宇宙的明确界说，初见于《尸子》一书：“天地四方曰宇，往古来今曰宙。”“宇”是空间观念，“宙”是时间观念。空间和时间都具有间断性和不间断性，这两方面的统一就是运动、流行、生化或变易。了解了中国哲学宇宙观这一特点，我们就明白了司马迁的“究天人之际，通古今之变”的史学方法论意义。后来，西方二十世纪结构主义诗学提出“共时性研究”和“历时性研究”，具有同样的意义。因为处于空间的事物，既有普遍性，也有特殊性；处不同的时间中同一事物，既有继承性，也有变异性。所以，我们研究任何事物既要作空间的共时性研究，也要作时间的历时性研究，既要作纵的研究，也要作横的研究，找出事物的特殊性来。

　　所以，我们研究“意境”，在中西美学对比的基础上，在古今时间上，通过“意境”源流的考察和理解，原始以要终，向事物原初状态，即“意境”的原意还原。在中外的空间上，通过对比，找出“意境”理论体系的民族特色，找出中西文化、哲学、美学的特殊性，然后进行中外古今的会通和融合。

　　《意境论的现代文化阐释》即欲从中西文化、哲学、美学对比的高度，在古典诗词艺术实践和前人意境理论研究的基础上，对“意境”作“历时性”和“共时性”的现代文化阐释，然后指出“意境”的文化、哲学、人学渊源及其现代意义和价值。

　　张长青，湖南师范大学中文系教授。