李小慧

　　摘 要：李渔是十七世纪后半叶我国文坛上出现的一个“怪杰”，以他的多才多艺在文学史上占有一席之地。其戏曲理论取得了极大成就，他被称为中国古典戏曲理论的集大成者，其中的一些见解在今天仍有重要的参考价值。但他的戏曲创作却未取得相应高度的评价，也没有受到正统文人的重视。可以说，李渔的创作实践和戏曲理论在戏曲史上的地位并不相符，甚至存在某种程度的背离，这主要是指李渔作为平庸的戏曲作家的同时也是一位卓越的戏曲理论家。能写出一流的戏曲理论，应该也可以创作出高水平的作品，李渔却体现了两者的差异。本文试从李渔的思想矛盾、戏曲作品和理论创作的不同目的来探索这种背离性。

　　关键词：戏曲实践 戏曲理论 背离性 思想 目的

　　李渔（1611-1680），原名仙侣，字笠鸿，一字滴凡，号笠翁、湖上笠翁等，是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出的人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗词、文赋、小说、戏曲及戏曲理论等方面。在以往的研究中，学者们普遍给予李渔的戏曲理论以极高的评价，其戏曲创作却遭到种种忽视。甚至有人曾说李渔是理论的巨人、创作的矮子，这主要是针对李渔是一位平庸剧作家的同时是一位卓越的理论家而言的。对李渔戏曲理论和创作的这种极不平衡的背离性，本文试从李渔的思想矛盾、戏曲作品和理论创作的不同目的来探索这种背离性。

　　一、戏曲创作实践与戏曲理论呈现出的思想矛盾

　　李渔在其戏曲创作实践和戏曲理论中呈现出不同的思想观点，折射出其在创作和理论中的思想矛盾。现从创作实践和戏曲理论两个方面来看他思想的矛盾性。

　　（一）戏曲创作实践

　　李渔生活于明清交替时期，吏治腐败，社会动荡不安，民生疾苦，阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐。李渔深受封建传统思想道德的束缚和高压文化政策的制约，其身、齐家的目的是为了治国平天下而非个人的幸福生活，个人的自我需求也必须服从封建正统秩序。用戏曲向观众读者“劝善戒恶”、为封建统治“粉饰太平”的立场、“归正风俗”的思想，从根本上来说是为其时代的统治思想所规范化了的，脑子里都是封建伦理观念，并将其视为天经地义而自觉地加以维护和服务。他心目中的圣天子和封建君主制度是神圣的，如他深知人民大众生活的痛苦，却劝说穷人要安贫乐道；极力歌颂坚强不屈的文天祥，却又赞美企图软化文天祥的元世祖。如果把李渔与同时代的进步思想家王夫之、黄宗羲相比，其思想中的落后、反动面就尤为刺眼。李渔思想中的封建阶级政治和伦理道德必然会浸染到其戏曲创作中，而且他一味主张“益风教”，这使得阶级和历史的局限十分明显。

　　由明到清，戏曲逐渐从案头走向场上，这样的时代趋势使得李渔专注于“填词之设，专为登场”而忽略了戏曲的思想性内容。李渔在剧作中不仅在艺术上适合观众的需要，而且在剧作的内容上也要符合不同阶层观众的爱憎观念和是非标准，反映大多数下层观众所关注的问题，表达一些人民群众的愿望和理想。

　　此外，帮闲和“打抽丰”是李渔谋生的主要方式，他必然要讨好权贵、迎合时势，也就不可能不受到封建官僚豪绅的影响，进而迁就他们的审美趣味。因此为了迎合市民阶层和官僚士大夫们的政治需要和满足他们庸俗的欣赏情趣，其剧作中必然存在浓厚的封建、低级庸俗的思想，这就造成了他的戏曲创作格调不高、思想性不强，且具有浓厚的封建性。如他在描写青年男女真诚的爱情时，表示了对一夫多妻的肯定和赞美，且津津乐道某些轻薄的行为。在《慎鸾交》中，李渔虽对文人无聊的举动有所讽刺，但整个戏的主旨在于只要取得家长的同意，玩弄妇女也属于正当行径。李渔把风流加道学看作理想的境界，其余作品也大都没有进步和积极的思想意义，相反养姬蓄俾、男尊女卑等明显的封建色彩思想充斥其间，而且包含许多格调低下、趣味庸俗。随着戏班生意的发展和名气的大增，生活状况得以改善的李渔，政治思想也得以变化，因而其晚年剧本每况愈下，潜藏的封建思想在舞台上也愈来愈烈。

　　然而，他明显受到明末阮大械等不良思想的影响，在作品中追求离奇的故事情节、生造关目且纤细淫巧，与他反对创作中追求荒唐怪诞的戏曲情节的理论主张背道而驰。

　　（二）戏曲理论思想

　　李渔所处的时代是一个政治动荡、经济变革、思想解放的时代。此时正值明清交替之际，随着商品经济的发展和市民阶层的壮大，社会上掀起了一股追求心灵自由和个性解放的民主思潮，文人们的创新意识和个性得到表现的契机，他们追求的是一种高度精致的艺术化生活。李渔深受晚明时代社会思潮的影响，使得他能够突破封建思想的束缚而自由地追求个性解放、民主思潮，这在其戏曲理论中得以彰显，并且表现出清醒的文体意识。戏曲自产生之日起，就被视为“小道”“末技”，受到主流文学的歧视和排挤。因此作为剧作家的李渔，他承担起为戏曲正名的责任，向世人昭示戏剧艺术的独特价值和作用。

　　李渔在其理论中讲明了“议史”“唐诗”“宋文”“元曲”分别代表了中国文学发展的不同辉煌时期，也就是一个时代有一个时代的文学样式，不同的文学样式有着不同的审美价值和审美追求，体现了其文学观念的发展和成熟。他把戏剧提到与“史传诗文”同等的地位，摆正了戏剧在中国文学艺术家族中的地位，还揭示了戏剧艺术独特的特点和规律。

　　二、戏曲创作与戏曲理论呈现的不同目的

　　李渔戏曲创作实践和戏曲理论的出发点是不同的，其创作更多的是由于现实所迫，而戏曲理论则是文人的自觉。

　　（一）戏曲创作实践动机

　　李渔出身于商业世家，对商业活动并不排斥，但由于其次子的身份无法继承家业，加之母亲的督促，在明崇祯七年走上了“学而优则仕”的道路。但他的科举之路并不顺畅，最终为躲避战乱，放弃了仕途梦。因此，他把后半生的经历和心血全部倾注于戏曲事业。顺治七年左右，怀着对都市生活的向往和渴望文学才能的发挥，举家迁往杭州，由于担负养家糊口的重任，他正式开始了“砚田糊口”的生活，从事小说和戏曲创作的谋生道路，成为职业文人。因此，他的戏曲创作带上了明显的商业化色彩，寓杭期间也是李渔戏曲创作的高产期，《怜香伴》《玉搔头》《风筝误》《意中缘》等均完成于此期。为了满足家庭生计的需求和获得较好的经济收入，其戏曲作品必须迎合观众的喜好，满足消费主体的需求，迎合观众的欣赏情趣。

　　因而，李渔把“唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”这种供人消愁解闷、取悦观众作为自己的创作主旨，使得他甘愿做“词奴、曲婢”，作“谈笑功臣、编摩志士”，努力为观众读者提供娱乐、增加知识。他把自己的作品当做减少世人“瞌睡”、增加人们“谈锋”的读物，再者李渔以演戏卖文为职业，在当时阶级和社会矛盾尖锐、等级森严的社会环境中，不能不说一些冠冕堂皇、应酬敷衍的话，以取得其著作合法而流行的护身符。诸此，李渔的剧作不能广泛而深刻地反映当时社会的重大题材，影响了剧作反映的社会生活面。从反映社会现实的广度和深度而言，李渔的剧作思想性上与同时代其他剧作家相比，略显肤浅单薄。

　　明代后期，官僚贵胄自办家庭戏班已蔚然成风，但大多是为了声色之好，或附庸风雅、自我陶醉。但李渔把其戏曲创作和家庭戏班却当做一种文化产业来经营，因此其家庭戏班带有浓厚的商业性质。虽然其戏曲行动带有一定的自主性，但他得考虑生意和收入，必然要迎合权贵 ，又因他所从事的是以“人以俳优目之”的“贱业”，所有这些都促成其作品的缺陷，进而导致了李渔戏曲创作实践没有取得像戏曲理论一样高的成就。

　　（二）戏曲理论的缘由

　　李渔有着特殊的社会生活经历，又把编撰戏曲剧本和组织指导戏班演出作为自己的职业，在长期的戏曲活动中，深知理论原则对于实践的重要性，因而有着建立戏曲理论体系的强烈愿望。他认为戏曲艺术发展的最大瓶颈是“无成法可宗”，即缺乏好的戏曲理论体系指导实践。因此，他希望自己在戏曲实践中总结的方法和技巧可以给予后人戏曲活动以极大的指导。但是我们并不能够排除李渔内心那种渴望“立言留名”的需要。李渔将自己有关戏曲的经验和技能写下来，望能传之后世。他相信其戏曲理论会证明他的独一无二，会在戏剧史和文学史上占据重要地位。同时，李渔也承认其戏曲理论中可能存在不够周密、严谨的地方，但他无愧于心，因为他是从为后人戏曲活动提供指导的角度来构建戏曲理论的。

　　李渔在前人研究的基础上，融入自己创作和舞台的实践经验，完成了我国第一个比较完整的戏曲理论批评体系——《闲情偶寄》，且富有独特性。李渔的戏曲理论见解精辟，主张全面系统，对戏曲的内容和形式各个方面都作了认真的研究和详细论述。从内容方面，他首先突破了“填词首重音律”的格局，开创了曲论体系的新局面。从体制方面，首列“结构第一”，其余十章大体上包括了戏曲理论的主要问题，且对戏曲的舞台演出特点给予了特别的关注。正是李渔这种文人的自觉意识，使他构建的戏曲理论取得了如此大的成就。可以说，在中国古典戏曲史上，在李渔以前的宋元明数百年间，很少有人能够和他比肩，在李渔之后直至清朝的灭亡，能够出右者也几乎没有。

　　李渔的戏曲理论是对自己戏曲创作实践经验的辩证总结，并参照了相关的舞台表演理论。二者之间的地位并不相符，甚至存在某种程度的不平衡性和背离性，这并不影响他在中国古代文坛的独特地位。从戏曲创作来看，他更多地体现了浓厚的商人气息；从戏曲理论而言，他则体现了文人的自觉意识。李渔能够将两者很好地结合起来，且成为那个时代最为有名的畅销书作者。虽然其戏曲作品和戏曲理论中可能存在某些缺陷，但我们不能苛求古人、要求他做出历史条件所不允许的事情，而应根据李渔在前人的基础上提供了哪些新的东西来衡量他的戏曲的巨大价值，且依据其所做出的重大贡献给予他中国古典戏曲史上应有的地位。

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