彭庭松

　　浙江农林大学

　　咏竹文学的研究，是目前竹文化研究中的薄弱环节。而在咏竹文学研究的领域，人们又侧重于咏竹诗的研究。对于其他文体，例如咏竹赋的研究，真可以用“门前冷落鞍马稀”来形容了。笔者不揣浅陋，拟以两汉魏晋时期的咏竹赋作为观照对象，将其基本情况作一叙论，期收抛砖引玉之功。

　　一、

　　一直到汉代，拓宇于《楚辞》的赋体才产生。与此关联的类似于短赋的铭、赞也相继出现，这里面也就自然诞生了一批咏物赋，其中较为引人注目之一者便是咏竹赋。和以前时代的零星描写相比，此时竹赋的文学性真正显现。如果说以前尚属于竹文学萌芽时期，这阶段便可以称作发轫阶段。这种进步的原因可从多方面去探究，但其中两点格外值得注意。一是生产力的发展，人们对竹子的开发、利用越来越广泛，这也很自然地要求文学表现要与之相适应；二是汉代赋体文学最为兴盛，赋讲体物周详，铺张扬厉，这就让当时的文人对咏物多有留心，这样对竹的文化内涵发掘就越来越深刻和丰富。

　　从内容上看，咏竹赋大致可分为两类，一是描写自然以及人工景观之竹；二是赋写竹制品，如竹杖、竹扇、竹乐等。

　　描写竹之景色的文章，多依托传统的赋体来展开。所谓赋，按照《文心雕龙》的说法便是：“赋者,铺也,铺采攡文,体物写志也。”“体物”便是对景象穷追猛打，具体入微，“写物图貌，蔚似雕画”。[1]而“写志”则要求要有情感和寄托。西汉时期，大赋盛行，后期直到东汉，抒情小赋才兴起，并逐渐取代大赋的地位。在气魄雄伟的大赋里，竹之景观往往仅是赋家囊括万物气魄下的一部分，是点缀升平的小把玩而不是登堂入室的主角。我们仅能在其中看到些许描写，多是三五两笔，或直接描摹，或囊括典故。如东方朔《七谏》有云：“便娟之修竹兮，寄生乎江潭。上葳蕤而防露兮，下泠泠而来风”，曹毗《湘表赋》曰：“其竹则筼筜白乌，实中组族，滨荣幽渚，繁宗隈曲，萋蒨陵丘，薆逮重谷”等，即是直接描述其形态和生长环境；而班彪《游居赋》：“瞻淇澳之园林，美绿竹之猗猗，望常山之瓘瓘，登北岳而高游”，则显见是隐括了《诗经·卫风·淇奥》中“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”句，典故运用虽谨严，但终让人觉得并无新意。

　　假若只是像大赋那样毫无生机地虚应光景，我们多少会因为乏善可陈而倍感失落。好在此时还有江逌一篇《竹赋》，读之尚能使人眼睛一亮，精神抖擞。赋曰：

　　“有嘉生之美竹，挺纯姿于自然。含虚中以象道，体圆质以仪天。托宗爽垲，列族圃田。缘崇岭，带回川，薄循隰，行平原。故能凌惊风，茂寒乡，藉坚冰，负雪霜，振葳蕤，扇芬芳。翕幽液以润本，承清露以擢茎。拂景云以容与，拊惠风而回萦。”

　　此赋是典型的抒情小赋。它专以自然之竹为写作对象，既描绘竹之秀美身姿，亦融哲理思索于形象思维中。竹之无所不在，生生不息，正可象征人生备尝百般滋味，因为磨砺，所以无往不前。竹品性坚贞，性情丰富，刚为本，柔为行，阴阳之美尽萃一身，此正理想人格之象征。赋句式参差错落，三字短句一气呵成，神采飞动，乃如掷地金石作铿锵之声。史载作者居官廉洁，耿介敢言，为官政声四扬，然情性又有从容归隐之心，此写竹不正夫子自道吗？

　　由此可见，描述竹的景观，一定要有血有肉。也就说将作者情性注入其中，这样才能生机活跃。满目苍翠的竹林，只有和人的心灵一同摇曳，才可称得上是流动的风景。

　　二、

　　汉魏两晋时期，竹制品越来越丰富，尤其竹杖、竹扇、竹乐等运用广泛，给人们的物质生活带来极大方便。爱屋及乌，这些东西也就逐渐进入文学领域。一样东西，人们不约而同来表现它，这也就自然形成了同题作文的现象，这是题材上的一种变相丰富，也是方法上的新突破。此时很多咏竹作品正是同题“比赛”的结果，这种现象在文学史上出现得较早，有一定的开创意义。

　　竹杖的文学表现，主要负载于“铭”这一形式中。“铭”是一种短小而严肃的文体。原本是指刻在金石等上面自警的文字，故《文心雕龙》曰：“铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎慎德。”而杖者，在古代又绝对不是简单的助步工具。这种中老年常用的器具，在孝和敬老文化发达的古代中国很早就赋予了礼制内容。正如《礼记》所云：“大夫七十而致事，若不得谢，则必赐之几、杖。”“致事”后来作“致仕”，也就是退休的意思。意思是说，官员到了七十岁不让退休，继续委以重任，则天子必赐杖以示倚仗、器重之意。既然杖凝聚如此重大的政治、文化内容，其制作之材必不可轻忽。竹材质优良，同时又具有多重美好的象征意味，成为制杖首选也就顺理成章了。

　　西汉刘向和西晋傅咸均作有《竹杖铭》。刘向是汉之宗室，又是著名学者，胸有大志，腹有大才，但长期为外戚王氏压制，不得大用，故其铭有一种才不得用的牢落之感。“都蔗虽甘，殆不可杖，佞人悦己，亦不可相”，似乎对朝政之失有所指斥。西晋傅咸，史载其为官峻整，为人正直，疾恶如仇，直言敢谏，故其《邛竹杖铭》可看成是他人格的写照。“嘉兹奇竹，质劲体直。立比高节，示世矜式”，此乃简单托物比德之作，文采略显不足，但文句尚典雅，这正是傅氏一贯风格。

　　两篇同题铭文，都以物比德。一正一反，丰富了竹杖的人文内涵。这种写法，和传统咏竹诗如出一辙。诗、赋尽管体裁不同，但精神却是相通。“竹杖”这一意象自此后屡次出现在文学作品中，内涵也越来越丰富和生动。

　　三、

　　扇子最早出现在殷代，开始是用羽毛做成。随后，竹逐渐运用到扇艺上去。西汉以后，扇子开始用来取凉。有关咏竹扇文或从东汉开始出现，著名史学家班固有《竹扇赋》，写的是御用竹扇。“百王传之赖功力，寿孝康宁崇万亿”，小小竹扇，竟有如此礼用，歌功颂德至此，溢美之词昭昭可见。和班氏同时的文学家傅毅作有《扇铭》，一反庙堂作风，彰显艺术个性，其文笔也就轻松流畅许多。赋曰：“翩翩素圆，清风载扬。君子玉体，赖以宁康。冬则龙潜，夏则凤举。知进知退，随时出处。”从扇之美学风度写到其康体功效，再陡转一笔，抓住扇夏用冬藏的特征，旨归于君子知所进退的处事风范和态度，文笔表达十分得体。

　　“建安之杰”曹植有《九华扇赋》。文分小序和文辞两部分。小序简述了乃父曹操得汉桓帝赐尚方竹扇并命名为九华的经过。文辞先叙竹之生长环境和繁衍盛况，次叙裂竹制扇的经过，末叙扇之驱暑纳凉之功及与人相得益彰的妙处。才高八斗的曹植一向被誉为“辞采华茂”，[2]这篇赋中象“体虚畅以立幹，播翠叶以成秋”、“随皓腕以徐转，发惠风之微寒，时气清以芳厉，纷飘动乎绮纨”等句子，确实体现了其辞藻华丽的特点。

　　汉朝班婕妤曾作《团扇诗》，诗云：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。 裁为合欢扇，团团似明月。 出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”其文辞清绮，然怨恨却深，给扇带来悲凉的色彩。历代诗文多喜欢用此典故，成为一种心理定势。然而上述几篇赋却反其道而行之，不见些许悲伤的色调，相反流露出从容自得的态度，其异处自有新人耳目的效果。

　　四、

　　受燃竹声响启发，我国先民很早就发明了竹乐器。《吕氏春秋》中即有“黄帝命伶伦伐昆仑之竹为管”的记载。竹乐器品种繁多，有笛、箫、笙、竽、笳、筝、筑、筚篥、箜篌等等。这些乐器都先后进入文学王国，在汉赋腾涌的背景下，一些单纯以乐器为描摹对象的作品应运而生。赋家似乎对这种表现很有兴趣，热情大为激发。马融在《长笛赋》小序中开门见山说明其写作目的：“追慕王子渊（即王褒）、枚乘、刘伯康（即刘玄、其作品《簧赋》已佚）、傅武仲（即傅毅，其作品《琴赋》仅存残篇）等箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备畋，作《长笛赋》。”把乐赋的创作看成是与人竞赛，正可从一个侧面看出竹乐器的发达乃至整个音乐活动的盛况。

　　西汉辞赋家王褒的《洞箫赋》是我国最早直接描摹音乐的作品之一。这首咏物赋有一千字左右，专力写乐器和乐音，从乐器的制作，到乐声的感受，再到原理的阐述，完整而严谨,《文心雕龙》称其“穷变于声貌”，诚为有得之言。它有很强的抒情性，这与“润色鸿业”[3]的大赋基调大异其趣。作者将自己的遭遇、情思一托于竹和乐，有较为含蓄的双关和象征色彩。

　　《乐记》中以为“感于物而动，故形于声”，但在传统中国，情感又必须受到“礼”的节制，一归于教化功能。《礼记》曰：“广博易良，乐教也。”将音乐的娱乐功能隐而不提，而将其增广见识、改造人性的功能加以特别宣示。《洞箫赋》在这点上并未有突破，劝百讽一，最后还是将主旨落在恪守中道、坚守节操这一政教轨道上来。赋辞藻华丽，极尽描摹之态，尤其写箫声，更显得精彩绝伦。箫“大音希声”，听觉的东西往往是妙不可言。而作者硬是将这“不可”言之甚详，甚为生动：

　　故贪饕者听之而廉隅兮，狼戾者闻之而不怼。刚毅强暴反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失。钟期、牙、旷怅然而愕兮，杞梁之妻不能为其气。师襄、严春不敢窜其巧兮，浸淫、叔子远其类。嚚、顽、朱、均惕复惠兮，桀、跖、鬻、博儡以顿悴。吹参差而入道德兮，故永御而可贵。时奏狡弄，则彷徨翱翔，或留而不行，或行而不留。

　　各类人、物听到音乐之后反应不一的形象描写，乃是烘云托月法，真所谓不妙而妙。将听觉化为可视、可触的人事、人情场景，这就是所谓的通感。几乎大半篇幅都在运用通感，以侧翼呼应正面，这是一种十分新颖的写法。这种写法沾溉后人甚多，后世音乐名篇如白居易《琵琶行》、李贺《李凭箜篌引》等很难说没有受此启发。

　　后汉经学大师马融的《长笛赋》也十分值得注意。此赋文辞富艳，用典繁复，在思想和体制上与《洞箫赋》略似，唯篇幅加长，铺张扬厉更甚，竟达一千四百多字。《洞箫赋》多强调的是儒家乐教的感化作用，而《长笛赋》则主张法天简易，不教而教，不化而化，颇近道家。在修辞上《长笛赋》运用通感虽不如《洞箫赋》那样繁会丛杂，但在通感的明确表述上则有过之。赋中写道：“声类形,状似流水,又象飞鸿”。“听声类形”，这是通感的形象描述和精辟概括，屡为后世所征引。《长笛赋》还有着史料价值，如其结尾为一段七言歌行，曰：

　　“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”

　　这里对笛子起源和制作的记载，最为后世研究者津津乐道，笛源于羌说几成定论。根据《长笛赋》中的描述，人们似可还原笛形，沈括《梦溪笔谈》即云：“后汉马融所赋长笛，空洞无底，剡其上孔，五孔，一孔出其背，正似今之尺八”。

　　相较王褒、马融而言，东晋伏滔所作《长笛赋》就简短得多。赋前小序乃叙蔡邕避难江南，断竹为笛，交代致慨之由。赋先从笛声的感染力写起，也是通过禽兽之反应的侧笔来映衬。接着笔锋轻转，写君子受笛声熏陶，远、近、穷、达之善持，故称美蔡邕，亦以自况。

　　两汉魏晋时期，是中国音乐发展较为迅速的时期之一。各种乐器也随之丰富发达，竹制乐器的大量增加，正好是崇尚天籁社会思潮的一个表现。竹声悠扬，山水清音，道法自然，天人合一，在音乐的氛围中，这个时代的人活得诗意和哲理交融。

　　除上述咏竹杖、竹扇、竹乐外，此时尚有少数其他咏竹器文，如蔡邕《笔赋》、王鉴《竹簟赋》等。蔡邕《笔赋》记载了当时毛笔制作的选料和过程，可视为中国制笔史上最早的记录，这是文学和史料价值兼具的珍贵文献。

　　总之，此时的咏竹赋呈现出内容丰富的趋势。在文学手法的表现上，和赋这种文体相对应的铺陈渲染和细致刻画手法运用突出。在对竹制品的认识上，也较之以前深刻，侧见出社会发展的程度。其认识价值理应为研究竹文化史的学者注意。但是，这个时期的咏竹赋尚属于竹文学的发轫阶段，竹作为意象的主角表现机会不多。在描写的生动和形象性方面尚有更多的开拓空间，在艺术的手法上也较为单一。这都昭示着竹文学要获得更大发展仍需时日。

　　[1](梁)刘勰,著.龙必锟,译注.文心雕龙全译[M].贵阳:贵州人民出版社,1992:94.

　　[2](梁)钟嵘,著.徐达,译注.诗品全译[M].贵阳:贵州人民出版社,1992:39.

　　[3](清)张溥,辑.白静生,注.班兰台集校注[M].郑州:中州古籍出版社,1991:1.