摘 要：英国当代杰出女作家阿莉·史密斯将电影元素作为小说革新的手段之一，实现了别具一格的个性风貌。在《迷》中，史密斯利用电影空间、影像幻化和摄像镜头等手段表现她对影像、幻象和人生的阐释，从而造就了富有新奇质感的小说作品。
关键词：影像 ?幻象 ?人生 ?革新
★基金项目：辽宁省教育厅科学研究一般项目（项目编号：W2012159）“走不出的迷宫：英国当代女作家阿莉·史密斯研究”成果之一，大连外国语大学科研基金青年项目（项目编号：2012XJQN14）“阿莉·史密斯研究”成果之一
一、 前言
阿莉·史密斯在西方文坛被誉为“英国最重要和有成就的作家之一”。从1995年处女作问世至今，已荣获英国作家协会颁发的安可奖、惠特布莱德小说奖、苏格兰艺术协会书卷奖等多项文学大奖。史密斯是当代文学界不可多得的才女。她对传统小说元素的创造性革新，对诗歌、散文、新闻等题材的独创式结合，以及对绘画、电影等元素的巧妙运用使她的小说总有一种眼前一亮、耳目一新之感。本文将从史密斯的电影情结入手，以获奖小说《迷》为例，解密这位文坛新秀如何利用电影空间、影像幻化和摄像镜头等手段体现她对影像、幻象和人生的阐释，从而造就了富有新奇质感的小说作品。
二、 电影空间的凌乱影像
史密斯电影空间的架构方式颇具玄机。在小说《迷》中，她利用电影空间精心设计了貌似传统却颠覆传统的文本造型，通过叠汇、拼接各类电影素材使该小说折射出了一个半明半暗、混沌不堪的影像世界。史密斯通过内外兼顾的方式使这种凌乱效应表露无遗。
从表面上看，史密斯小说分成“开始”“中间”和“结尾”三大部分似乎有些循规蹈矩，只是简单地遵从了传统小说的序列性。但实际上，这种表面上的遵从却隐含着颠覆性的背叛。背叛的元素之一，也是本文的关键核心，是史密斯在每一部分的开场之前以及小说结尾之后分别利用电影空间设置了一段充满悬疑的独白。独白者是神秘人物琥珀。她的独白有些类似于电影中的画外音，但对情节的发展没有太大推进作用，因为这四段独白都是围绕她的出生而进行的天马行空的回忆和联想，与小说的主线毫无关联。如此可见，这些独白的穿插是对传统小说序列性的割裂。文本造型序列性的颠覆势必会导致无序、模糊与隔绝。
电影空间所制造的凌乱影像还体现在穿插的四段独白的内容之中。因为生于电影院之故，琥珀对电影有着特殊的情结。因此，在谈论她的出生、身世背景和父母情况时，她的独白中时不时会穿插各种电影镜头，提及了各类电影演员、导演、电影主题曲，甚至描写了观众的反响。比如在谈及自己的生身父母时，琥珀在开始时承认自己是父母在电影院交欢的结晶，然后如此评价父母：“从我母亲那边：泰山崩于前面不改色;从我父亲那边：闹失踪，查无此人。”（2）然而在下一段独白中，她却指出：“我母亲是在修道院待不下去的修女。她嫁给了我父亲，‘上尉;他的人很严格。她教我们每个人唱歌，拿窗帘替我们做新衣服。”（91）没多久，她又说：“我父亲是阿尔菲，我母亲是伊莎朵拉”或是“我父亲是特伦斯，我母亲是朱莉”（92）。爱好电影的读者会马上发现除第一个评价之外，她口中的父母其实都是电影中的人物，分别来自于电影《音乐之声》《阿尔菲正传》《绝代美人》《疯狂佳人》等。更有甚者，她还会把自己的信息完全变成电影片段的拼接，构成马赛克效应，如下段例文所示（引文括号中的电影信息是笔者所加，为了便于读者理解）：
我在非洲有农场（《远离非洲》，1985）。我在公寓大楼窗口脱掉衣服，让两个警察分心，没去盯屋顶上的疯子，他正要射杀神父。我爱上一个意大利人。是他在舞池里的身影迷住我的。我知道爱是什么。爱是永远不必说抱歉（《爱情故事》，1970）。爱是开出租车的人会暗杀总统候选人，或皮条客（《出租车司机》，1976）。轻软得跟安乐椅一样（《星梦泪痕》主题曲歌词，1976）。发生得太快了。我的两条腿被鲨鱼咬断（《大白鲨》，1975）。我刺了绑架我的人几刀，但是东方快车上其他人也都有啊，不只是我（《东方快车谋杀案》，1974）（史密斯：92）。
由此可见，叙述者已将自己的信息与电影资料大量混淆，使得她的陈述真假难辨，模糊不清。据笔者统计，四段独白仅占14页篇幅，其中涉及电影58部、演员10余位、电影主题曲4首，另外还涉及电影制作发展史、电影设备发明史等相关内容。夹杂的电影材料庞大繁多，构成的叙述让人眼花缭乱、无法判断。虽然四段独白的主线是叙述者的出生和成长背景，但似乎皆出自叙述者西拼八凑的杜撰。史密斯对电影的偏爱，为《迷》撒上了一层幻而乱的后现代迷雾，使得该小说幻影重重。
三、 多角度镜头下的神秘幻象
独白者琥珀制造的幻影效应贯穿了《迷》的始末。但在小说的主体部分中，史密斯并没有沿袭四段独白中所采用的那种自演自导式的编撰方式，而是再次展现了她的电影才华，利用镜头的特效功能将亦真亦幻、真假难辨的幻象效应进行到底。
可以说琥珀是《迷》的核心，也是四位主人公共同关注的核心。但至于琥珀到底是谁，从哪里来又最终到那里去，对于小说中的四位主人公来说都是不解之谜。史密斯设置的镜头是内嵌式的。她让人物的眼睛充当摄像机的镜头，记录并播放着四位主人公对琥珀举止行为的所见、所感和所想，读者可以随着四位主人公的视觉镜头来体味和鉴赏这一神秘幻象。“电影艺术的核心是通过电影摄影在胶片上捕捉现实的创造性活动”（波马克：51）。镜头效果是决定电影摄制成功与否的关键因素。史密斯在此利用了多维镜头的对接来实现人物影像的拼构。爱森斯坦曾指出，任何两个镜头的对接的结果都会诞生新的表象、概念或是形象（王光祖：206）。而史密斯多维镜头的对接所产生的效果远远超出了“新”字所能形容的范畴。除了“新”之外在，给读者留下的更多的是问号，是碎裂，因为四位主人公的镜头所记录下的只是琥珀的虚幻点滴而已，她是一个让人质疑的存在。
《迷》的每一部分都围绕四位主人公展开，他们是女儿爱思翠、儿子麦格纳斯、父亲麦可和母亲夏娃。四位摄影师始终按照同样的顺序依次登场，如同播放电影纪录片般与读者分享他们对琥珀的印象。初次见到琥珀时，爱思翠从远处记录下了她的模样：“样子比较像少女。看起来像是金发……脸上没有化妆。好怪。她没剃腋毛。那边有毛，还很多。小腿，大腿和腿的后面都没剃。”（17）在随后与琥珀的接触中，爱翠丝深深被琥珀的粗犷、大胆和无畏所震撼，于是，琥珀的形象又变成现代版的女超人：“她若是卡通里的角色，一定是那一种女超人，可以在同一时间把东西吸过来，挡回去。”（97）在麦格纳斯的眼中，琥珀俨然就是一位天使：“琥珀=天使”（130，134）。正当他在浴室中准备上吊自杀时，琥珀推门进来了，将他解救了下来，并给予他安慰。所以，“来的是天使…她有一头天使般的黄色头发”（48）。琥珀的美貌让麦可心荡神怡，他所拍摄的琥珀就像“波提切利（Sandro Botticelli）的名画《春》里面披散头发、别着花朵的女子”（152）。这个女人让他的世界充满诗意：“有名女叫琥珀行走于室，万事因此皆成新制之诗。”（150）琥珀灿烂无比，宛然就是光的化身：“因为她就是光。琥珀，行走、照亮、掌握世界，皆由她所出，凡在她身后者，无不相形见绌。”（154）夏娃展现给读者的则是风尘女子的形象。她怀疑琥珀是跟丈夫有染的女学生之一，所以觉得琥珀“比较浪荡一点，有一点风尘味，短裤尾拉得那么高，破衬衫开得那么低”（79）。
可见，不同人物用眼睛拍摄下了不同的琥珀，并对她进行了不同的评价和猜测，但每一个人的解码最后都无果而终。琥珀到底是什么样的人？她到底是谁？琥珀举止飘忽，来去不明。为何她的表上的指针总是指向7点？为何她总是在车里过夜？为何来到麦可家的度假屋？如果将四位主人公提供的影像拼接起来，得到只有虚幻和碎片而已。麦格纳斯曾说“琥珀，支离破碎”（137），爱思翠也有同感。在琥珀离开的日子里，爱思翠曾试图在拍摄的录像带中找回对她的记忆，然而“什么也没有。好像琥珀自己把自己给删掉了，或者是根本就没有琥珀这一个人，纯粹是爱思翠想象出来的”（212）。甚至琥珀自己也曾亲口告诉麦格纳斯，“我在你看不过是影子而已”（132）。琥珀的身上有太多的悬疑，无法用只言片语来形容她的思想、经历和目的。她是后现代人物的典型代表，既没有明确的身份标签也没有袒露内心的想法（Irving， “Po-Mo Page”）。她是《迷》留给读者的无法破解的神秘幻象。
四、 影像之外的真实人生
从凌乱的影像到神秘的幻象，史密斯的电影情结是单纯的后现代游戏还是别有用心的设计？电影元素除了能给小说带来视觉的冲击力和艺术新鲜感外，是否也能揭开人生的真谛？史密斯似乎从人物爱思翠的摄影经历中为读者提供了一丝省思。
爱思翠是夏娃的小女儿，在小说的三部分中总是第一个登场。爱思翠让人印象最深刻的地方就是她对录像非常着迷。在度假的时候，她会每天背着摄像机拍摄一些场景。她拍摄最多的是破晓，因为她想弄清楚什么是真正的“开始”，这主要是源于她看了亲生父亲写给母亲的信，里面有这样一段话：“你于我如太初之始。你教会了我虔诚的真谛。我若有眼里藏着摄像机，我要录的，就是我生命里每一天清晨来时的破晓，再将叠合起来的完成影片送给你。”（112）欧文曾说：“透过摄影机看到的世界要比现实更为真实”（“Po-Mo Page”）。爱思翠就是用数码摄像机来观察她的周遭世界。录像似乎能够弥补她人生中若干的缺憾：不在场的亲生父亲，对她漠不关心的母亲、哥哥以及让人无法亲密的继父，还有受同学欺凌的痛苦经历等等。在度假屋百无聊赖的日子里，录像成了她的一种精神寄托。除了破晓之外，她还拍死掉的动物、遭受破坏的商店、未吃的饭菜等等。当琥珀闯入她们的生活时，爱思翠似乎找到了理想的陪伴。她与琥珀无话不谈，每天跟着她四处闲逛，拍摄了很多有趣的事物。然而，有一天，让爱思翠意想不到的是琥珀突然把她的照相机扔到了桥底。一辆大卡车恰巧经过，照相机被碾得粉碎。
失去了摄影机的爱思翠从此发生了改变。她开始用双眼观察，用心思考。她颇有感悟地感叹道：“这才是真正的看见，真实的存在。”（208）度假回家后，看到被小偷盗空的房子，爱思翠“感觉像是第一次听到自己的呼吸”（205）。空空如也的房子象征了生命中某一个阶段的结束，意味着新起点、新挑战和新开始。爱思翠获得了新生，她不再纠结于亲生父亲身在何方，也对她恶言相向的同学发起了反攻，结果却赢得了意想不到的友谊。
改变后的爱思翠想起了度假时拍摄的录像带，想从中找寻一些回忆。结果一切都变得模糊不已。她想不起自己为何要用棍子戳那只死掉的动物，也没有弄清破晓到底始于何时。至于琥珀，了无踪影。史密斯通过爱思翠的经历再次印证了影像世界的虚幻性，同时也揭示了人生的另一真谛：人生如戏，真假参半，有太多的偶然，也有太多的不解之谜。过去留下的影像只不过是人生中的部分碎片，都是模糊的过眼云烟。碎片永远拼不出真实，真实无从寻起。但有一点很重要：要学会用双眼和真心来体悟周遭的一切，用胆量解决各种困难。任何逃避都只会陷入错误的猜想和虚幻，只有直面现实才会找到人生的真正路向。
五、 结语
《迷》中电影元素的应用大大刺激了读者的想象神经，提升了小说的神秘色彩，打造了复杂多变的小说艺术。史密斯利用影像的虚幻性揭示了人生的虚幻性，指引读者用新的视野对影像世界、小说世界和现实世界进行反思。电影元素的成功应用使《迷》穿过虚无缥缈的云雾，透露出一丝智慧的光芒。
参考文献
[1] （英）阿莉·史密斯.迷[M].宋伟航，译.南京：译林出版社，2012.
[2] （美）李·R·波马克.电影的元素[M].北京：中国电影出版社，1986.
[3] 王光祖.影视艺术教程[M].北京：高等教育出版社，1992.
[4] Irving，Martin.“The Po-Mo Page：Postmodern，Postmodernism，Postmodernity”.2003.13.Feb 2009.http：//www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/pomo.html.
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