郭帅帅

　　武汉大学文学院

　　现代性的阴暗面（吉登斯语）导致现代社会的日常生活越来越趋于工具理性化，“形成了一种技术理性意识形态化，技术物品大地化的文化语境”。[1]由此，问题也随即产生，人类如何面对技术化？

　　在现代性的语境下，出现了两种不同的生存伦理：布尔乔亚和波希米亚。布尔乔亚代表一种物质的、理性的、合乎规范的生活态度，波希米亚则象征一种精神的、感性的、叛逆放纵的生存方式。

　　波希米亚（Bohemia）除了作为地理概念之外，“原意是法文对15世纪以来在欧洲流浪的吉普赛人的称呼，19世纪从种族称谓向文化语词转型，这根源于欧洲人对四处漂泊、放荡不羁、自由神秘，又落魄贫穷的吉普赛人生活的经验观感”。[2]8波希米亚式生存的精华要义是：“不断以异端的方式挑战主流霸权，超越传统陈规；不停止以对‘边界’永远的突破与冒险作为生活常态和人生的原则。”[3]

　　然而波希米亚本身却也是一个充满矛盾的复合体，波希米亚式生存则存在一种悖论性，主要体现在三个层面：第一是群体之间的对立性，第二是反叛的两面性，第三是“破”而不能“立”的局限性。

一、群体之间的对立性

波希米亚的主体事实上是一个历时性的概念，是一种“想象共同体”（本尼迪克特·安德森语）。

　　波希米亚人（Bohemian），词根来源于法语“la Boheme”，原意是法国人对居住在捷克西部以布拉格为中心地区的吉普赛人的称呼；1830年，巴尔扎克在《幻灭》中将其与聚集在巴黎一些贫穷而冒险的文人相连；1845年巴黎诗人亨利·缪尔热发表小说《波希米亚人：巴黎拉丁区文人生活场景》，以作者自己、画家库尔贝、诗人波德莱尔、作家尚弗勒里和摄影家纳达尔等拉丁区文人生活为蓝本，笑中带泪地勾勒了不名一文的艺术家和作家在巴黎拉丁区的悲喜场景，这标志着波希米亚的主体从波希米亚种族向艺术家身份的过渡；1896年，普契尼的歌剧《波希米亚人》成为经典，“波希米亚”开始用来指那些不一定贫穷落魄但一定自由、浪荡、有才华的年轻艺术家文人；20世纪，曾于1933年流亡巴黎的美国学者刘易斯·科塞在《理念人——一项社会学的考察》肯定波希米亚人的先锋艺术家身份和人文知识分子内涵；后来，“垮掉的一代”催生了嬉皮士文化，并由此导致波希米亚群体急剧扩张，跳出狭窄的文人艺术家圈子，渗透到大众文化，诸如嬉皮士、朋克、摇滚、同性恋等群体都被归入了波希米亚。至此，群体之间的对立性开始显现。

　　群体之间的对立性主要体现为精英与大众的对立。虽然二者之间很可能只是仪式上的模拟对立，但仍然是波希米亚式生存的悖论所在。

　　文人和艺术家等精英群体必然站在自己的精英主义立场，恪守所谓的职业伦理，坚持艺术自律，这样往往会把艺术退守到一个很小的圈子范围内，呈现出某种“自恋”（阿多诺）特征。这一策略如同一群人在KTV包厢里自娱自乐，互相吹捧唱得好，缺少“他者”的评判，从而逐渐丧失生命力。而诸如朋克、摇滚等群体则更倾向于日常生活审美化，而日常生活审美化宣告了艺术自律的终结。在大众语境中，艺术开始逐渐商业化，而在商业化的过程中势必会使艺术面临政治、经济和意识形态等诸多压力，某种程度上会依附和妥协，从而对艺术的独立性造成伤害，而这是违背波希米亚精神的。

　　此乃悖论之一。

二、反叛精神的两面性

波希米亚式生存强调一种波希米亚精神（Bohemianism），“流浪、仇布、自由、反叛、浪漫、解放、颓废、想象力、身心并重、潜能发挥和艺术至上等跟随现代社会兴起的现代性体验，以奇特方式融合在波希米亚的世界”。[2]7

　　但是在某种程度上来说，波希米亚式生存与布尔乔亚式生存的地位是不相同的。布尔乔亚式生存是启蒙现代性题中应有之义，而波希米亚式生存则是审美现代性的产物。

　　“启蒙现代性在确立统一、绝对和秩序的过程中，需要对其自身的不足和缺憾进行反省和批判，而这种对抗的文化角色恰恰是由审美现代性承担了。”[3]151这也是波希米亚式生存与布尔乔亚式生存的关系。或者借用大众文化的观点来表述更为形象，即布尔乔亚式生存是主流文化，而波希米亚是生存是亚文化。作为亚文化来讲，在挑战、对抗主流文化背后，是希冀得到主流文化的认同。类似亚文化的地位也决定了波希米亚式生存反叛的两面性。

　　首先来看精英群体。一方面，精英群体试图建立一个“异托邦”（福柯），成为自由之城。波希米亚社区扮演了这个角色。著名的波希米亚社区有法国巴黎的拉丁区（Latin Quarter），它是1830年波希米亚文化运动最早的发源地；有巴黎北部的蒙特马尔（Montmartre）；还有就是位于纽约曼哈顿一角的格林尼治村，大约从1910年开始，格林尼治村开始吸引来自欧洲及美国各区镇的年轻艺术家和作家。波希米亚社区为叛逆的艺术家们提供一个逃避中产阶级市侩作风的庇护所，并允许在服饰、性道德以及一般生活方式上做广泛的实验，从而创造出自己特有的价值体系。

　　另一方面，精英群体的艺术常常是以某种激进的面目出现，而这种激进所承载的反叛性却存在被消解的可能。

　　换言之，抵制制度化、经典化的现代激进艺术，免不了最终被制度化和经典化。回顾一下现代小说和绘画的反叛经历，从颠覆性极强的小说文体革命，到逐渐被经典化的现代主义小说；从“落选者沙龙”的印象派绘画，到最终被美术馆、美术史、美术教学所接纳为经典化了的印象派绘画，两者的社会位置的反差是非常明显的。反叛的姿态最终成为现存社会秩序和价值观的装饰。凡·高那极具反叛和越轨特性的油画，如今成了摆放在达官显贵豪宅里的装饰品，就是一个极具讽刺意味的现象。[3]255

　　就大众群体而言，群体内存在两种倾向：反叛与妥协。一种是绝对意义上的反叛，一种则是臣服于官方意识形态下的妥协。拿摇滚来说，举个我们较为熟知的例子，当年崔健的《一无所有》就是一种绝对意义上的反叛，而汪峰的《飞得更高》则主体集中在励志，从意识形态角度来看属于一种妥协。

　　此乃悖论之二。

三、“破”而不能“立”的局限性

在艺术走入生活的过程中，波希米亚生活艺术不是对现存生活点缀性的诗意补充，而是全面颠覆传统日常生活俗套，反向培养和形塑一种反文化生活方式。波希米亚生存实践以对“边界”永远的突破与冒险作为生活常态和人生的原则，可以看做是一种“破”；但是波希米亚式的生存却较为缺乏“立”的精神，至少在“立”的有效性上是十分有限的，这也是其局限性所在。

　　从社会层面来说，一个健康社会的正常运行和发展不仅需要独立不羁的艺术家，更需要建功立业的公民……从个人角度而言，波希米亚人的审美生存让现代个体处于极其丰富的各种可能性之中，各种可能性显得光辉灿烂而又不祥逼人……界限——理性是一种秩序、一种度；突破界限，也就是失序和无度。不断突出不可预期的生活端点，无数的偶然成为一种必然。[2]309

　　波希米亚式生存在打破日常生活的僵化之后，却没有能力重建另一种新的日常生活模式。这里又回到了波希米亚式生存的来源问题上。波希米亚式生存来源于审美现代性，而审美现代性是启蒙现代性的必然结果。启蒙现代性是一种对秩序的追求，而审美现代性是对混乱的渴求和冲动，并且是对启蒙现代性秩序中不合理之处进行破坏，从另一种角度来说就是一种矫枉过正。由此，审美现代性的存在源于启蒙现代性的存在，绝不会将其完全推翻。

　　这也是波希米亚式生存的困境，它的存在是因为有布尔乔亚式的存在作为其对立面，作为其不可或缺的“他者”。这个“他者”如果被推翻，那么它自身也就不能存在。因此波希米亚式生存不能成为体系性的建设力量，只能作为补救工具。

　　此乃悖论之三。

　　卫华对波希米亚式生存的悖论有一段精彩的论述：尤其让人迷惑的是，每一种波希米亚观念的表达，必然就有一个鲜明对立面的站立。比如，为艺术而艺术的浪漫主义精神与主张艺术与生活边界溶解的先锋派面孔；反抗资产阶级的意识与资产阶级消费道德观的表现；抵抗的知识分子气质与堕落分裂的知识分子精神隐喻；高傲的艺术家精英主义与卑俗的日常生活美学。如此奇怪的几组内部矛盾居然都统一在波希米亚语词之下。[2]44

　　波希米亚式生存的悖论性也正好反映出其本身的张力，在张力之中有着丰富的意蕴内涵有待更进一步的发掘。

　　[1]冯黎明.技术文明语境中的现代主义艺术[M].北京:中国社会科学出版社,2003:1.

　　[2]卫华.现代审美文化视野中的波希米亚精神[M].北京:新华出版社,2009.

　　[3]周宪.审美现代性批判[M].北京:商务印书馆,2005.