沈懿哲

　　

　　摘? 要：近年来，中国影视业蓬勃发展，人才紧缺现象严重，非科班编剧大量涌现，这其中既有作家转型，也有网络写手伴随着网络剧的兴起的转型，还有导演跨界兼职，这是市场需求导致的，也是中国影视编剧极度缺乏的表现，更是中国影视业发展失衡的表征。

　　关键词：编剧;转型;非科班现象

　　“编剧是电影产业的第一生产力”，影视故事从无到有，剧本是基础，编剧是奠基者。随着中国影视行业的井喷式发展，诞生了许多知名编剧，这其中有相当一部分属于非科班出身。所谓“科班”，原意指的是旧时培养戏曲演员的场所，现在则演化为正规职业技能教育的泛称。各行各业都有非科班出身的工作人员，但影视编剧一行，由于其职业性质所限，本身拥有高度专业性，在美国，影视编剧基本都是科班出身。随着2000年后中国影视商业化的发展，作为影视业重要工种的编剧日益受到大众瞩目，涌现出不少著名编剧，这其中，主要是非科班出身的编剧。

　　表1-1是《华西都市报》2013年12月2日首次发布的编剧富豪榜，收录从2008年至2013年5年间，中国编剧作家主要影视作品剧本的稿酬总收入。{1}比较权威地集中体现了中国著名编剧群一段时间的整体收入状况。收入是影视市场编剧存在感的直观表现，应该说，表单上的15名编剧基本可以代表近年来中国编剧群体。从表1-1来看，除了于正（毕业于上海戏剧学院）、邹静之（毕业于中央广播电视大学）和李樯（毕业于中央戏剧学院）三人以外，其他十二人都并非科班出身。非科班出身的编剧已然成为中国影视行业的一大突出现象。

　　2013第八届作家富豪榜新榜：编剧作家富豪榜（出品人：吴怀尧 ;发布方：华西都市报）

　　一、作家转型编剧

　　1. 作家转型：不仅是身份的转变

　　影视剧本有很大一部分是小说改编而来。由作家转型而来的影视编剧主要是指小说作家，而表1-1中非科班出身的编剧相当部分有着军旅经历。海岩、石钟山、王宛平、朱苏进、王海鸽、刘恒、刘震云七位皆属此列（科班出身的李樯在进入上戏之前也是军队出身）。纵观他们的创作生涯，无论是小说处女作或是编剧处女作，基本上都是军旅题材，他们小说家之路，也一般被冠以军旅题材小说家之名。海涅说：“每个人都是一个世界，和他一起生长，跟他一起死亡。在每一座墓碑下都埋葬着一整部世界史。”{2}小说家的处女作基本都是来源于自己的亲身经历，因此，上列作家的时代背景决定了他们的成长环境，也就决定了他们创作的起点。

　　但影视剧本创作毕竟和小说创作不同，表1-1中罗列的是这七位编剧在2008年到2013年的代表作，但并不是他们的成名作品，从他们的编剧成名作来看，“海岩剧”自不必多说，王宛平的民国题材《新上海滩》，朱苏进的历史剧《康熙王朝》，王海鸰的家庭伦理剧《中国式离婚》，刘恒的农村题材《秋菊打官司》以及刘震云的贺岁片《手机》，除了石钟山的战争题材作品《激情燃烧的岁月》之外，类型众多，但显然都算不上是军旅题材。小说创作自由度高，变化性强，同一类型题材创作元素丰富，但影视剧作题材具有限定性，有相对固定的类型，更要经历从文字到画面的转换，荧屏题材的限定性要求他们不能再局限于某一类型的题材，而需要多樣化。故小说作家转型编剧，不仅是身份的转型，创作主体方向也必须随市场需求而转化。

　　从小说家转为编剧，既是他们个人的抉择，也是时代的选择。中国影视市场的井喷式发展需要大量优秀的编剧，但是发展太快自然底蕴不足。这一点在科班编剧的紧缺上体现得淋漓尽致。因为剧本创作本质上又和小说创作一样，需要大量的阅历和写作经验作为积累，科班出身并不代表马上就可以上手，诸如前文所列之于正，是表1-1中最年轻的编剧，他在进入上戏之后，跟随香港导演李惠民学习了几年方才出道。又如邹静之，1982年32岁才从中央广播电视大学中文系毕业，之后很长一段时间从事都是小说写作，1997年才开始编剧创作。而李墻，1987年参军，两年后进入上戏，之后又回到了部队，直到2001年才写出自己第一部话剧剧本作品。表1-1中，40岁以下的编剧只有两位，大多都是50岁到60岁左右，可以说，编剧剧本创作的厚重程度和年龄阅历堪为正比。

　　这里应该特别提及的是，之所以说是“转型”，乃是因为上述所有编剧虽然还保留着作家的头衔，但纵观他们近年来的作品，绝大多数集中于编剧作品，小说偶有为之，但已不占大头，市场需求促使他们创作重心进行了转移。

　　2. 从作家转型编剧看当今影视编剧业的生态

　　中国影视市场的蓬勃发展得益于中国经济的飞跃，进一步说，得益于电影电视剧创作的市场化，而市场化遵循的是经济规律，影视市场的发展涌入了大量的资本，但资本涌入之后，投资方注重的是高效的经济回报，一切利益为上，效率为先：半年出剧，半个月出剧本——但这和艺术创作规律是背道而驰的。艺术创作，强调慢工出细活，十年磨一剑，小说如此，剧本同样如此。但迅速发展的影视市场等不了这么长的时间，比如电影市场，“2016年我国国产电影达到772 部，同比13%再创新高，其中进入院系放映的影片达到427部”{3}这其中票房过亿的只有45部，仅占院线上映的十分之一，而在现今影视剧拍摄投资动辄几千万乃至上亿的时代，大多数电影投资连本都收不回来，因为其中绝大部分都属于粗制滥造，观众并不买账。但出于对中国影视市场的乐观预期，投资方依旧乐此不彼，在高效率、高利润的驱动下，投资方根本不可能让编剧去体味生活、精雕细琢，编剧彻底沦为投资者手里的一种工具：投资者看到哪一类型的剧作大卖了，就摧使编剧去仿、去改乃至去抄。真正的编剧大咖们诸如表1-1中的绝大多数，根本不屑如此。虽然依旧有例外，诸如于正，成名之后，不再满足于仅仅作为编剧，更是自己投资身兼监制，便是因为如此急功近利，才造就了好几次的抄袭丑闻。但大多数成名编剧依旧专注于份内之事，不会杀鸡取卵，自掘坟墓。

　　可是没有编剧怎么办呢？市场决定资源配置。影视行业的大热使得国内许多高校争相开办相关专业，北电中戏等一流科班学府的招生考试更是年年上新闻头条，按道理相关专业人才该是层出不穷，比如演员和导演——国内中青年导演、演员很多是出身北电中戏等科班学府。但，编剧甚少。原因还是在于市场，上文已经作出分析。投资者急于求成，这也客观造成了科班出身的年轻编剧的悲哀，大量从正式影视类专业和高校毕业出来的科班学生，主动或被动的成为了投资方手里的工具，也就进一步加剧了中国影视编剧的断层——他们只能沉沦于一遍又一遍的流水线加工甚至粗制滥造，在日复一日的重复工作中根本谈不上锻炼和积淀，然后在一次又一次的失败中最终自己放弃或被市场抛弃。科班编剧，每年都在诞生，但得不到成长。

　　二、网络写手转型编剧

　　1. 网络写手的困境

　　网络写手，是数字化网络时代的新鲜产物，凭借其较低的准入门槛和庞大的数量已然在中国文坛中成为一股不容忽视的力量。网络写手的诞生和发展是和网络的发展一脉相承的，其创作生态以及作品呈现方式符合网民碎片化、随意式阅读习惯的需要，因此网络写手群体庞大，作品产出效率也非常高，但这些天生的优势也是这一群体天生的劣势：基数过大，创作者及其作品良莠不齐。正是因为如此，其地位一直比较尴尬，难以得到正名——正如其称谓“网络写手”，而非“网络作家”又或“网络作者”，尚处于新生状态的这一群体还没有区别优劣高下的划分标准，故而无论是大多数的不知名作者而或其中的佼佼者都只能归为这尴尬的一类。

　　网络的发展是与科技同步的，日新月异，连带着相关行业也处于不断变化之中，难以形成一定的行业准则与相对清晰的发展方向，网络文学创作正是如此。目前看来，网络写手们面临的困境主要有以下几点：首先是没有相应地位，上文已经阐述，大量的低劣作品注定无法使得这一群体获得类似传统文学作家的地位;其次是盗版成风的现状，相对纸质媒体——网络盗版的成本更低，甚至在许多人眼中，网络文学天生就带着“免费”的标签，这就造成许多网络写手很难甚至无法获得应得的报酬，创作激情和延续性势必大受影响;再次就是知识产权的缺失，承续于上一点，盗版已然成风，抄袭也就在所难免，各种似曾相识也拉低了网络写手们的整体形象。面临如此恶劣的生存环境，导致真正专职的网络写手少之又少，许多都是作为副业在一朝成名的美好梦想与残酷现实之间苦苦挣扎。网络写手群体迫切需要突破这一困境，于是行业和自身的转型也就不可避免，比如与传统纸质媒体的合作，网络写手积攒一定名气会从业余状态变为专业作家，或者投身专业媒体，或者转为网站编辑等。

　　2013年，中国作协公布的拟发展会员名单{4}，包括《甄嬛传》《步步惊心》《裸婚时代》等作者在内的16位网络写手进入此名单。以上三部作品都在不久后改编成了享誉一时的影视作品，这得益于中国影视行业的发展，也为网络写手的转型开辟了新的道路。

　　2. 网络自制剧与网络写手的结合

　　2014年是网络自制剧诞生的第一年。次年，2015年，《武媚娘传奇》《盗墓笔记》《琅琊榜》三部现象级网剧的编剧跻身编剧富豪榜十强。“网络写手”与“网络自制剧”的结合更像是某种意义上的天作之合。两者的诞生与发展都是网络时代持续发酵的衍生物，具有极强的时代特征，也都具有这个时代的经济特性，网络写手之所以数量庞大，主要在于其准入门槛低，可以使更多人接近自己的作家梦想，也能带来一定的经济效益。而在影视行业大行其道的今天，特别是技术进步带来的机遇之下，许多原先不可能的幻想画面在今天已然能跃然“屏”上，许多网络写手转而撰写或者改编剧本便也在情理之中了。但是相对而言，往往只有顶尖的网络写手有转型成编剧的可能，就现今看来，能成为编剧的网络写手，至少都有一部以上的网络文学作品得到过网民认可且形成一定的影响力——毕竟，网络自制剧之所以大热大火，与一众改编剧集所依据的原著网络小說读者群有着极大关系。

　　有一个特别有意思的现象可以说明一些问题，以《盗墓笔记》为例，原著小说是南派三叔所著，在2015年播出的网剧版本，编剧是白一骢，由于原著小说的巨大人气，《盗墓笔记》网剧版获得极大关注，播放量累计高达20多亿，但一些与原著不符的剧情改编乃至人物改编也使得该剧不断受到原著粉丝集体质疑，于是在2016年的电影版，原著小说的作者南派三叔亲自担纲编剧，最终获得超过10亿的票房收入，这是南派三叔第一次编剧的影片，可谓取得开门红。由上文提及的《琅琊榜》包括最近正在热播的《琅琊榜之风起长林》编剧就是小说原作者海晏，《琅琊榜》是海晏的第一部编剧作品，亦为其转型之作。由原著小说作者担纲改编的影视剧作编剧，不仅能最大程度保证原著的原汁原味，对于潜在的书迷和影迷来说也更为能够接受和期待，这便是“网络写手”与“网络自制剧”的时代性结合需要，也是时代赋予网络写手转型编剧的机遇。

　　三、导演兼职编剧

　　1.影视业的跨界现象

　　导演陈可辛曾经说过：“好的演员做导演，通常都不会太差。”“演而优则导”是世界影视业的常见现象，许多著名的导演都是演员出身，国外如大卫格里菲斯、卓别林、奥逊威尔斯等，国内也不少，老一辈如张艺谋、周星驰、姜文等，新近如徐静蕾、徐铮、赵薇等，他们是成功的演员，也是成功的导演。但近年，这一现象在国内影视业越发凸显，不仅是演员，许多只要和电影相关乃至沾边的明星们纷纷跨界，歌手如光良、伊能静，作家如韩寒、郭敬明，主持人如何炅、蔡康永，以致有网友戏言：“不想当导演的演员不是好歌手。”诚然，以上大多都是失败的例子，少数借助营销和炒作手段获得了较好的票房，但口碑是无一例外的差。段头陈可辛的论述，须知有两个重要的前提，一个是“演员”，一个是“好的”。“演员”是基础，指的是作为导演至少要有必备的专业素养，熟悉相关制作流程与技术，需要一定的沉浸与磨练，否则只会徒增笑料。而即便是身为演员也不够，许多演员还远远称不上“好演员”，只是主演了几部卖座的影片，就迫不及待独挑大梁，自然也是竹篮打水。上文成功跨界的导演们就在于他们首先都是，好的演员。

　　但看似乱象，实则必然。中国影视市场的井喷式发展，人才基数远远跟不上市场需求，不仅是编剧，成熟导演的基本数量也远远不够。中美两国作为全球两大票房市场，美国电影协会注册的导演人数超过1.5万，而中国导演协会的会员数只有300余，而真正专门从事影片拍摄、具有持久创作力的仅100余人。比起启用新人导演的不确定性，投资方更愿意直接利用“明星效应”，至少能保证相应的粉丝群体，韩寒、郭敬明的处女作虽具争议也有极高票房，便是明证。对于这样的现象，清华大学新闻与传播学院常务副院长尹鸿曾指出，跨界执导的普遍盛行，归根结底，还是由市场的供需规律决定的，是随着中国电影市场的快速扩张的步伐出现的。但热潮已过，诸如《后会无期》《小时代》等跨界作品依靠明星效应和话题炒作来“圈钱”的模式已经渐去不返，如2017年上半年，演员黄磊执导的处女作《麻烦家族》实际票房大大低于预期，而印度励志故事片《摔跤吧爸爸》最终票房将近13亿，中国影史票房成绩仅次于《阿凡达》，是非好莱坞外语片票房最佳，甚至连以往最不受欢迎的歌舞题材电影《爱乐之城》都收获了2.6亿票房。中国影视业在发展，观众同样也在进步。

　　相对导演这一工种，编剧更为专业性，编导演三者，导演与演员角色互换，只有编剧像一片净土，尚未被染指，然非不为也，实不能也。但有一种例外，导演兼职编剧。

　　2.导演兼职：跨界背景下的无奈选择

　　导演兼职编剧，严格来说，这样的编剧不算是非科班出身，至少从影视的专业角度而言，导演自身应不比专业的编剧差，但从编剧角度而言，编剧也便失去了存在感，因为只有导演兼职编剧，没有编剧兼职导演。编剧是高度专业的独立工种，不可能要求所有的导演都先作为编剧，创作剧本，就像作为导演必然需要会演戏，但不能要求所有的导演都在自己作品中亮相。

　　兼职，而非转型，在于很多时候是导演一人身兼两职甚至三职，编导演集于一身，这便是真正的全能型导演。这样的知名导演相对较少，但无一不是业内大牛，诸如斯皮尔伯格、吕克·贝松、昆汀、科波拉、诺兰等，都是名噪一时的世界性导演、天才，国内当然也屈指可数，只有张艺谋、陈凯歌、姜文、周星驰等寥寥几人勉强称之，原因无他，难度太大。编剧的专业性要求在某种程度上来说，比导演有过之而无不及。虽然编剧（包括分镜头脚本）是导演工作的基础，但真正能做到做好这一点的导演少之又少，从这个角度来说，全能型的导演才算是真正的导演，也只有这样的导演，才能制作出能够被世人与时代铭记的代表作品，这也是真正的艺术佳作稀少的原因。往往能达到这一层次的导演，实际工作中也很难遇见与自身要求相符合匹配的编剧，于是很多情况下，或无奈或主动，他们都是身兼两职。当然，也有一种特殊情况，却也仅出现在现今影视业畸形发展状态下的中国：还是《后会无期》与《小时代》，或许是为了追求影片叙事、风格的一致性，也可能是最大化保证话题的热度以求经济效益，韩寒与郭敬明也都是身兼导演、编剧两职，但此类终究是畸形状态下的特殊样板，如上文所述，当很难再有后来者。

　　前段所述的国外全能型导演，既导又编，更多是属于主动的选择，他们有能力将两件事情完美和谐的统一。但在中国，或许是困于行业的现状，至今还未有真正世界性的大师级导演，也就无所谓真正的“全能”，即便国内公认的大师张艺谋，在他迄今为止所有的电影作品中，既是编剧又是导演的作品总共只有四部，而近十年来的六部电影他再未兼职编剧。但中国影视业依旧有许多导演选择身兼两职，除去自视过高或敢于挑战之外，更多是属于行业被动的无奈，难以觅得自己中意的编剧，最后只能咬牙自己上。徐铮谈自己为何选择转型说到：“要是好剧本足够多，我才不会当导演呢。”一语道破：造成这一现象最终的原因还是人才的缺失与断层。

　　四、非科班编剧大量涌现的原因

　　编剧工作是影视创作的基础。但中国影视业专业编剧的匮乏已然成为制约中国影视业发展的一大难题。市场供需失衡，因此，非科班编剧大量涌现。综上文述，出现这种现象，主要有以下原因：首先，编剧是一种独特的创作，需要大量的生活和创作经验铺底，否则无法写出优秀的作品，包括好莱坞等国外影视业有着长达百年的底蕴铺垫，而中国短短二十年不到的市场化发展远远达不到要求，年轻的编剧再多也是枉然，这是根本原因;其次，国内专业编剧生存状态不佳，版权、经济效益等和国内影视发展的程度不符，关于这点许多研究者都有过相关论述，本文未再赘述;三是经济发展下产业调整的自主选择，无论是作家还是网络写手的转型，都是中国影视业发展下市场需求所决定的;四是行业缺乏规划，没有形成培养机制，编剧缺失成长环境，创作主体与投资者一味追求经济效益，缺乏对行业本身的责任感。

　　但非科班编剧大量涌现，实质还是中国影视市场发展不正常的表征。专业的事情，还该有专业的人来做。如此下去，随着接受主体也就是观众素质的不断提高，对影视作品的质量要求也会提升，优秀编剧的缺口会越来越大，终将成为中国影视业发展的绊脚石。中国影视行业的发展需要均衡，台前靓丽，底蕴更需深厚，而这既需要国家层面的重视与调控，也需要行业特别是投資方的自律与把控，更需要科班年轻编剧群体对行业以及职业的长远认识。

　　注释：

　　{1}杨帆：《幻主2550万怎不“忆江南？》，《华西都市报》2012年12月5日。

　　{2}赫尔岑：《赫尔岑论文学》，上海译文出版社1989年版，第129页。

　　{3}刘汉文：《2016年中国电影产业发展分析报告》，《当代电影》2017年第3期。

　　{4}中国作家网：中国作家协会公报[2013年第1号]，见http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2016/0707/c403964-28531198.html.