李永东

　　摘? 要：“家”是横亘在个人与国家之间的要津，全民抗战的召集令，既要激发“家”情怀，又要破解“家”观念对个人的羁绊。老舍的话剧主要以流亡重庆的“下江人”为表现对象，根据不同家族的战时境遇，提供了相应的“家国同构”策略。父子冲突与家国冲突的转换，青年本位伦理的确立，家国伦理裂隙的缝合，以及布景的隐喻功能，从不同角度诠释了老舍的抗战伦理构想。老舍对“家国同构”战时伦理的建构，既符合战时需要，也带有现代意识，更考虑了中国国情，不失为中国式的、现代性的抗战伦理构想。

　　关键词：抗战文学;老舍;重庆;家国同构;家族伦理

　　“五四新文学开始打破‘家国同构的传统，而战时中国文学则开始了‘家国同构的重建。”①确实，“家国同构”是战时中国文学的重要取向，老舍对战时重庆的书写，其核心观念就包含了重建“家国同构”伦理的强烈诉求。

　　流亡重庆之前，老舍几乎未涉足家族题材，他的创作对传统文化和民族性格的审视，主要着眼于市民社会中的人，而不是“家中人”。老舍对战时重庆的书写，则以讲述家国故事为主，以家族作为人物和故事的底色，如话剧《大地龙蛇》中的赵家，《归去来兮》中的乔家，《残雾》中的洗家，以及长篇小说《鼓书艺人》中的万家。在这些作品中，“家中人”与“国之人”相互博弈，家族伦理情感的分化和融合，承载了传统文化的重建和国家观念的表达。老舍之所以选择重庆作为家国叙事的城市背景，可能出于两点考虑：一则他对战时中国的状况，最熟悉地方莫过于重庆，他1938年8月即流亡到重庆，在重庆呆了八年;二则重庆是战时国都，容纳了许多外地流亡者，无论就“城”还是“人”而言，都適合生发“家”和“国”的故事。总体而言，老舍的重庆书写，基于“战争改变了一切”的时代语境，着眼于把个人、家族整合到抗战建国的需要中，由此生发抗战伦理构想。

　　在中国，传统儒家伦理决定了个人对家族的深刻归依感，战乱时期这种情感非但不会减弱，反而将更加深切。因此，意欲唤起、强化民众的抗战意识和行动，仅仅靠灌输“国家至上，民族至上”的观念是不够的，不打通“家”这个中间环节，即使祭出民族主义的大旗，也不能确保对国人产生强大的感召力。“家”是横亘在个人与国家之间的要津，全民抗战的召集令，既要激发“家”情怀，又要破解“家”观念对个人的羁绊。这是一个难题。况且，新文化运动之后，传统之家已被知识分子赋予“牢笼”的寓意，抗战要征用“家国同构”观念，就得重新确认传统家族伦理的价值。不过，并不是回到传统，问题就迎刃而解了。承认“家”的神圣价值后，又将陷入新的难题，孝亲与忠国的矛盾将重新浮出历史地表，并带出新旧文化的再评价问题。正如黄万华先生所言，“‘家国同构终究是一种复杂的历史存在，它包含着我们民族的集体精神、国家意识，也积淀着数千年封建伦理、等级观念，同时也压抑、戕害着个体生命。”②老舍话剧的抗战伦理叙事也不出这个框架，但具体呈现与黄万华先生涉及的文本有所区别。

　　老舍话剧的家国伦理叙事，以流亡重庆的“下江人”为书写对象。根据不同家族的战时境遇，老舍话剧提供了相应的“家国同构”策略。对于因家乡沦陷而无家可归的人而言，“个人—家族—国家”的伦理关系链被敲除了“家族”这一环，无家的惨痛恰恰为个人归依国家提供了强劲动力。在《谁先到了重庆》中，吴家兄弟的生命安全受到威胁，家被侵占，家仇与国恨叠合的结果，进一步推动了他们走向重庆，解救国难。对于流亡重庆的难民来说，沦陷的故乡有待抗战来恢复，离散之苦和家园之思点燃了的他们抗战热情，如《残雾》中的刘妈。对于家庭保全、生活安稳的重庆“下江人”而言，齐家与救国的两难需要破解，因而作品着意凸显家族对个人的威压，以及热血青年如何克服家庭阻力走向抗战，如《归去来兮》《大地龙蛇》的家族叙事。总之，老舍以重庆为背景的话剧，敢于直面个人、家族与国家关系的战时难题，以此建构抗战伦理观念。

　　尽管“家国同构”属于传统伦理观念，但任何伦理观念都具有时空性，伴随语境的变化而调整。家族制度在中国文化中占有重要的地位，其观念根深蒂固。③陈顾远指出，“从来中国社会组织，轻个人而重家族，先家族而后国家，故中国社会亦以家族本位为其特色之一。轻个人，故欧西之自由主义遂莫能彰;后国家，故近代之国家主义遂非所夙习。”④这种观念，显然与全民抗战、国家至上的时代要求相冲突，抗战恰恰需要“先国家而后家族”，需要破除家族对个人的滞留，需要“养成民族利益高于家庭利益之观念”⑤。如何建构新的“家国同构”关系，是老舍重庆书写的重心所在。个人、家族、国家三者的伦理关系，进入抗战时间和国都空间后，形成了老舍话剧抗战伦理叙事的多种形态，《归去来兮》《大地龙蛇》《残雾》分别提供了“家国同构”的三种形态。

　　一、? 父子/家国的冲突与家族伦理的修复

　　在五幕话剧《归去来兮》中，父子冲突与家国冲突相互牵连，内含转换关系，并最终获得连带性的解决。乔绅是一个“霸道”的父亲，他的眼中只有钱，他把所有的伦理关系都朝着发财的路子经营。他送儿子乔仁山去香港，是为了替他打听行市、捎带货物，怂恿女儿乔莉香外出交际，是为了联络商界。甚至操纵儿女婚姻也是为了笼络能人，添加生意帮手，供他役使。乔绅的“家”观念，并没有整合进“家国同构”的战时伦理中，他认为只要有一帮能人共谋乔家事业，“这个家岂不像铁桶一般！”这样，“无论政权在谁手里，咱们总是高等的人！”⑥乔绅把自己变成了金钱的奴隶，发财的欲望使得他对家人和朋友寡情少义。乔绅兼具不义商人与专制家长的两重性，二者相互促进。作为不义商人，他是国家的罪人;作为专制家长，他造成了压抑的家庭气氛和子女的不幸。总而言之，乔绅不仅站在了战时中国的对立面，而且是败坏乔家的罪魁祸首。话剧给予不忠、不义、不慈的乔绅以报应：“丢了儿子，糟蹋了儿女，得罪了朋友”⑦，妻子郁郁寡欢，小妾卷款私逃，他的财富也在香港沦陷中化为乌有。

　　在此情形下，乔绅与乔仁山的父子冲突，就变成了家国冲突，乔仁山对抗父亲的行为，就具有了国家和家族层面的情理依据。败坏乔家的是家长乔绅，拯救乔家的是乔仁山。乔仁山离开家，离开重庆，去前线抗敌，不仅为了救国难，也是为了报家仇。在战时语境下，逃离家即拯救家，与五四以来“离家出走”“反抗父权”是为了摧毁传统家族制度的伦理构想恰恰相反。老舍原本想把乔仁山写成哈姆雷特式的“多考虑，多怀疑，略带悲观而无行动的人”，但神圣抗战不需要这样的人物，因此在写作过程中有所调整，不过，作者“还是教他有所顾虑，行动迟缓”⑧。乔仁山的顾虑和迟缓，主要出于“家”的考虑，他想留在重庆“改善了家庭”再去报国。“安慰妈妈，照应妹妹，帮助大嫂”和“敷衍爸爸”⑨，是延宕乔仁山抗战行动的主因，家庭伦理责任把他滞留在重庆。然而，日寇的入侵和乔绅的专制贪婪，正是造成妈妈、妹妹、大嫂“以泪洗面”的主因。由此，反抗父亲与走向抗战有了连带关系。但老舍显然不愿意在拆解家庭的前提下来确立抗战建国的主题。乔仁山对母亲说的一番话表达了离家赴国的内在情理逻辑：

　　妈，我不是个狠心的人！由香港回来，我原想先把家里安置得妥妥当当的，然后再去为国家尽点力。第一，我要说服了爸爸，请他把眼睛睁开，往大处看着，别专看自己的利益。可是我的话像一些雨点落在大海里，任何作用也没有。及至前几天香港被炸了，桃云跑了，我想一定是我的好机会了，可是爸爸似乎更糊涂了，像被魔鬼附下来一样，把我看成了仇人！我不能再因循，不能再把露水空空的落在石头上。我不能再等着，我怕既不能改善了家庭，又耽误了报国的机会！我得马上走！我到外边去，一来是去尽每一个青年应尽的义务，二来是为爸爸向国家社会赎罪！妈，您明白我吗？原谅我吗？⑩

　　此时，旧家似乎已无可挽救，救国的理念压倒了“齐家”的意愿，正如乔仁山所说：“在这个时候，每个母亲都得放手她的儿女！”{11}乔仁山最终违背父母意志，逃离家庭走向抗日前线。

　　颇有意味的是，乔仁山的救国行动不期而然产生了另一重意义——拯救了冷漠、离心的家族。乔仁山离家之后，剧情发生了突转，乔家暗淡、冷酷的伦理关系迅速逆转，父子、母女、公媳、兄妹、嫂弟、夫妻之间皆达成谅解，伦理亲情、家国意识迅速升华，此时的乔家方才像一家人。传统的家庭伦理情义在乔家得以恢复，乔绅回到了作为家之父、人之夫的伦理角色，与作为国之民、家之子的乔仁山达成了谅解，家庭伦理情感的裂隙被修复，战时重庆的“家国同构”叙事得以完成。

　　老舍的话剧非常擅长通过布景构设文化隐喻，以此引导战時家国伦理的建构。布景在戏剧中至关重要，正如左拉所说：“戏剧是借助物质手段来表现生活的，历来都用布景来描写环境。”{12}，焦菊隐也认为布景“必须首先把人物所生活着的物质环境形象出来，给演员的表演准备合理的依据”{13}。焦菊隐对戏曲与话剧舞台布景的功能进行了区分，认为戏曲是“从表演里产生布景”，而话剧是“从布景里产生表演”{14}，他把话剧布景应达到的要求归纳为八条：“一要表现剧情发生在什么时代，什么季节，什么时间，和在什么气候里;二要表现剧情发生在什么国度，什么地带，什么城市或乡村，什么人家，是户外还是室内;三要表现剧中人物生活的社会阶级和阶层，以及生活特色;四要表现生活在这个特定情景中的人物性格特征;五要创造生活气氛和情调;六要突出全剧的贯串行动线、主要的行动和主题思想;七要说明戏剧的体裁（如悲剧、喜剧）;八要从一开幕就把演出的风格鲜明地表现出来。”{15}对照这八条，可以看出老舍对话剧布景功能有着深透的领悟。老舍的话剧不仅“用布景来描写环境”，为人物活动准备“合理的依据”，而且善于以布景构设家国文化冲突的隐喻。

　　《归去来兮》第一幕的布景说明文字（第二、四幕布景类同）为：

　　吕以美正在乔绅的既是书斋，又是账房里忙着算账。室有二门，一通内院，一通街门。室内别的东西可多可少，只有两件是必不可少的——电话与算盘。噢，还有一件，就是乔家长子的遗像，最好是铅笔或炭画，相当的大，悬在相当明显的地方。{16}

　　布景一定程度上反映了战时国都的家国伦理状况，内含两种观念的冲突。布景的文化隐喻主要由道具来承载，算盘与电话是构设乔绅逐利形象的重要道具，乔家长子遗像则是英勇抗战、为国捐躯的表意符号。算盘嵌入家宅空间，使得交易性质、金钱法则主宰了乔绅的家庭伦理秩序，损耗了家庭的人伦情谊。而长子遗像仿佛一面镜子，映照出剧中人物对民族抗战的不同态度。遗像的存在，把私德、家事带入了民族国家叙事的范畴，不断拷问乔家人的灵魂。话剧把抽象的家国伦理冲突编码为可视的房间布景，自家小算盘与民族大义构成了尖锐的对照，金钱至上、家长专制与国家至上、家国同构形成了观念对峙，以此启动了“家国相分”与“家国同构”的戏剧冲突，剧情的发展则以国家观念来拯救家庭伦理的颓坏。

　　抗战英雄遗像所凝聚的国恨家仇，由“疯妇”李颜（乔家长媳）传递。老舍自己对这一形象的塑造颇为满意，他说“疯妇的可爱是因它在此剧中的作用”，她“说着作者所要说的话，并且很自然，因为她有神经病”{17}。把李颜的抗战宣讲定位为疯子话语，一则说明抗战意识在乔家的缺位，也反衬了战时国都享乐趋利的风气，二则疯子话语传达的抗战观念更纯粹，更坚定，更有力。“疯妇”李颜的国家话语与乔绅的发家话语截然对立，并使“哈姆雷特”式的人物乔仁山走出了齐家与救国的彷徨。

　　“家国同构”的和谐伦理关系重建后，重庆这座城市也获得了清新宏阔的气象。话剧第五幕的场景为江边，“家中人”在家与国的沟通中变得心广天地宽。在戏剧结尾，幕后传来船夫的歌谣——“同舟共济，齐心向前。前方流血，后方流汗。……抗战，摇船，摇船，抗战，弟兄们，齐心向前！”{18}这是对新生后的乔家、重庆和民族国家的咏叹。

　　二、 家长权威的主动注销与青年本位的

　　家国伦理构想

　　老舍的三幕话剧《大地龙蛇》根据抗战的需要，赋予了“修身齐家治国平天下”的伦理范式以新的内涵，在尊重“家”情感的同时，把个人抽离家庭，纳入抗战的民族共同体中。剧本的表意同样在布景说明中得到新颖别致的体现。这次是以布景的变化来喻示家国伦理的新构想。

　　《大地龙蛇》第一幕的布景说明文字：

　　赵宅的客厅里。这是一间值得称赞的客厅。敌人四年来在重庆投了那么多的炸弹，可是始终没有一枚“正”打在此处的。屋瓦虽已飞走过几次，门窗屡被震落，但是这间屋子决心的抵抗毁灭。屋中的布置显示出些战时气象：壁上的灰黄色的对联，佛像，横幅（赵老先生手题：“耕读人家”），沉重而不甚舒适的椅凳，大而无当的桌子，和桌上的花瓶，水烟袋……都是属于赵老夫妇那一代的。假若没有别的东西窜入的话，这间屋子必定是古色古香的有它特具的风味。可是，因为旁边的屋子受炸弹震动较烈，于是属于立真与素渊这一代的物件，仿佛见空隙就钻进来似的，挤在了“古”物之间。带有镜子的衣柜，动植物的标本，鸟笼与兔笼——并且有活的鸟与白兔啊！和一些与赵老夫妇绝对没有关系的零七八碎儿，也都得到了存身之所。这，破坏了这间屋子原有的气象，使赵老先生颇为伤心，大家也都不好过。现在，赵素渊奉了父命，要把壁上的两个鸟笼摘走，以便匀出地方，挂上老先生新由小摊上获得的一幅“山水”。{19}

　　第二幕的布景说明文字：

　　赵宅的客厅已非旧观。不但立真与素渊的鸟笼衣柜等已被移走，就是赵老夫妇的“山水”与佛像也把地位让出。而兴邦的大地图及广播收音机都得到了根据地。“耕读人家”横幅亦被撤去，悬上了总理遗像。那张大而无当的桌子，看起来已不那么大了，因为已杂列上图书，报纸，笔墨，水果，衣刷，茶具，饼干盒子，还有什么一两块炸弹的破片。简单的说吧，这间屋子几乎已全被兴邦占领。赵老先生的领土内只剩了一几一椅，几上孤寂的立着他的水烟袋。

　　屋子仿佛得到了一點新的精神，整齐严肃，兴邦受过军事训练，什么东西在他的手下都必须有条有理。现在，他又收拾屋子呢，连父亲的水烟袋都擦得发了光。一边工作，一边轻唱，还时时微笑一下，仿佛生命精力的漾溢，随时荡起一些波痕似的。{20}

　　《大地龙蛇》的故事时间为“抗战第四年之秋”，地点为重庆，第一幕与第二幕的布景为赵家客厅，两幕的剧情间隔十余天。第一幕布景是长辈、传统处于客厅中心，第二幕布景是青年、国家处于客厅的中心，正如剧情的发展，最初是父亲规训青年子弟如何处世，后来是父辈服膺青年的观念，并加入服务抗战的行列。

　　布景的变化，不仅是家族伦理关系变迁的隐喻，也是家国关系变迁的隐喻。在第一幕布景中，赵家客厅体现了长者本位的传统家庭伦理格局。“耕读人家”的横幅是传统之家的写照，赵老夫妇那一代人沉重古老的家具器物占据了客厅的中央，显得古色古香，亦如传统之家带给我们的印象，庄重、刻板、长者本位。青年一代的器物用品，因大轰炸才得以有机会挤进客厅，勉强找到容身之处。日军的大轰炸挤压了传统家族的等级伦理秩序，使得青年空间与长辈空间发生了越界，新旧文化冲突得以呈现。在第二幕中，赵家客厅几乎被赵兴邦占领，“耕读人家”横幅换成了总理遗像，“大地图及广播收音机都得到了根据地”，房间显得严肃整齐而不失生机活力。赵兴邦的客厅占领行动，透露出两个方面的意味：一是客厅空间的家族色彩弱化，国家战争意味凸显;二是家族的长者本位被修改，承担抗战救国重任的青年成为家族空间的主导者。

　　在青年子弟的问题上，传统家族与抗战中国存在竞争，延宕了“家国同构”伦理的重新建构，把赵家兄弟置于了两难的境地：“咱们难就难在这里：国家要咱们作战士，家庭要咱们作孝子;时代迫不及待地要咱们负起大任，而礼教又死不放松的要咱们注意小节！”{21}

　　如何破解“家国同构”所面临的困局？关键在于解除旧家长的权威。对之，《大地龙蛇》同样没有沿用五四反叛家长的观念模式，而是让家长主动卸下权威。赵庠琛所秉持的传统儒家伦理法则，并不完全适合抗战，他以“人伦大道”规训子弟，强调“我们作人，应当由修身齐家起首”{22}，并认为读书人不必上前线。偶然的机会，老先生赵庠琛读到了进化论的书，意识到传统家族制度和礼教观念的不合时宜，明白了青年胜于老年的道理，自觉他这“老闸”不能、也挡不住“新水”了，因而决定：“无论怎么说吧，我不愿再管你们的事！以前，我要是不管教你们，我就觉得对不起自己;现在，我要是再干涉你们，就对不起——我说不上来是对不起谁！这个战争把一切都变了！”{23}戏剧安排赵庠琛进行自我反思，完成新旧观念的过渡，进而注销自己的旧式家长权威。

　　在青年一方，赵家兄弟对新旧文化和家国关系有着清醒的认识。赵立真认为“旧文化的不死，全仗着新文化的输入。管输入的是咱们，管调和的是历史。咱们没法四面八方全顾着！”{24}赵家兄弟既是孝子，又以国家为重。赵兴邦对家国关系的理解，正如他对母亲所说：“今天哪，妈妈留不住儿子，妻子留不住丈夫，因为啊，妈妈，只有抵抗才能留住和平！”{25}又如他对妹妹赵素渊所说：“从一个意义来说，抗战就是把各个人由家庭里抽出来，编到社会国家里去。自然，说（谁）也不会忘了家，可是因此就更明白了国家与社会。这是个很大的文化上的变动。”{26}戏剧在尊重传统人伦孝道的同时，又以抗战的需要和国家的名义把个人从家庭中抽离，整合到民族国家的战时伦理中，构设出青年本位的“家国同构”伦理愿景。

　　通过家长权威的主动注销与青年本位文化的建构，家族与国家在青年问题上不再是竞争关系，而是合作关系，青年与老年共同谱写抗战建国的诗篇——青年人或上前线抗战“兴邦”，或留在重庆“立真”（科学）建国，而父亲的学识、母亲的慈爱皆被编入了“救国责任”的意义框架。家在形式上“整个的拆散了”{27}，“家中人”却在民族国家共同体的层面深度融合了。

　　三、? 个人、家族、国家的撕裂与缝合

　　四幕话剧《残雾》是老舍创作的第一个话剧，剧本开头就抛出了战时家国主题。洗家客厅悬挂的大幅北方风景油画，触发了女佣刘妈对沦陷家乡、失散亲人和抗战进展的强烈关切，由此确立了个人、家族、国家相互牵连、相互依托的战时伦理关系，为全剧定下了家国观念的基调。

　　在《残雾》中，战时国都是一座阶层分化的城市，抗战民众不宜长期淹留于此。刘妈因日寇入侵而从北方的家乡逃难到重庆，又因眷恋失散亲人、期待收复失地而逃离重庆，奔赴战区。在她身上，个人遭遇、家族命运和抗战意愿聚合为家国一体的观念。同样是难民，青年女性朱玉明逃难到重庆，在重庆经历了一场噩梦——洗局长趁机霸占了她，母亲病逝。在摆脱“孝”的重负后，她选择自由支配自己的身体，决定离开重庆，到“北边”找日本仇敌“算账”。在朱玉明身上，家仇与国恨之感产生了共鸣。难民刘妈、朱玉明在重庆属于被看低的身份。刘妈屈身为洗家女仆，洗家的太太小姐不能理解她的家国之感。朱玉明的难民身份被洗家人鄙视，淑菱更是不能接受父亲“娶个难民”做小老婆。但是，难民的卑微身份、苦难遭遇和家国情怀，却散发出人性和德性的光辉，并映照出重庆权贵和投机者的卑劣。刘妈、朱玉明最初逃难到重庆是为了保全个人和家庭，然而，到了重庆的她们却孤苦伶仃，把亲人和家都丢了，这皆源于日寇入侵，她们要向日寇复仇，收复家乡，由此，家族和国家观念得以缝合。

　　战时重庆的家国观念，更多是借洗家来表现的。洗家的家族伦理关系，汇聚了新旧弊病，个人、家族、国家之间呈现出撕裂的状态。话剧从文化性格的角度来审视撕裂的情形。洗家在文化上呈两级分化的状态，陈腐的家族伦理观念和摩登的青春享乐思想并存。洗老太太有一套陈旧的身份观念，讲究母以子贵、夫荣妻贵，认为有地位的男人三妻四妾无可厚非，做妻子就应该忍让，能守住名分就该知足。她对抗战、国事没兴趣，“只求饱暖，有小牌打，乐享晚年”{28}。洗家小姐淑菱则是十足的摩登女子，“把光阴都花费在烫头发，抹口红，看电影，讲恋爱上面”{29}，她不能因抗战而牺牲了摩登，她关心抗战的方式就是看抗战电影、陪军官跳舞喝咖啡，但她不能去慰问伤兵，不能上前线，因为那样太不摩登了。在老舍的观念中，摩登妨碍抗战。无论守旧的洗老太太还是摩登的淑菱，对国家安危都没有切身之感，也不愿为之有所贡献。洗太太的文化性格则居于老太太与淑菱之间，“既不新又不旧”，“想独立而无毅力，受压迫又欲反抗”{30}，她其实对丈夫存有依附心理，担心“在家里头把家丢了”{31}。尽管在伦理文化的新旧上，洗老太太、洗太太、淑菱之间有着代际差异，但都未能把个人、家族整合到抗战生活中。

　　洗家把抗战和国家挂在嘴上的是洗局长。洗局长是一个自我膨胀的独裁者，无论对待家人还是下属，都是专制家长作风。正如他自己所说：“我是家长，他们都属我管，他们得伺候我，体贴我！回到家来，正如到局子里去，我是发命令的！”如果家里人违逆他的意志，反抗他，他会“攥住他们的脖子，使劲，使劲，非到跪在地上求饶”{32}，决不撒手！这样的专制者，却口口声声标榜自己“刚正”，“心血都留着用在国事上”{33}，实际上却“好色，贪权，爱财”{34}，趁人之危霸占朱玉明，为了美色可以為间谍提供情报。以至于汉奸徐芳蜜也反问他：“你又对得过谁呢？对得起你母亲，你太太，你一家人，你的国家？”{35}可以说，洗局长既无家族情义，又无坚定的国家立场，唯一不变的是膨胀的权力意识和泛滥的情色欲望。

　　这样的洗家，家国伦理一团糟，甚至有些荒唐，就如洗仲文对淑菱所说：“你和芳蜜争红海，红海和你爸爸争芳蜜，这成什么话吗！”{36}如果对洗家的表现仅限于此，这部讽刺剧就近乎闹剧、近乎狭邪黑幕小说的趣味了。老舍的趣味当然不会这么低俗。洗局长的弟弟洗仲文这一形象的安排，形成了戏剧的正邪对位，对洗家千疮百孔、新旧畸形的家国伦理进行了纠偏和缝合。洗仲文二十三四岁，只比侄女淑菱大五六岁，新旧文化、家国观念在他身上实现了良性融合。正因为有他的存在，其他人物的恶趣味就被置于批判视野下。他有孝心，待老嫂如母，不愿看到嫂子在家里受欺负，为嫂子抱不平;他反复规劝侄女做点有益于抗战的事，“别把生命都交给跑腿与展览白胳臂”，别做“摩登亡国奴”{37};他不能忍受杨茂臣夫妇厚颜无耻地宣扬谁也犯不上“白白抗战”{38}的观念，把他们赶出了洗家;他也不能容忍哥哥的“好色，贪权，爱财”，他放走了朱玉明以期为哥哥“减轻一点罪恶”{39}，当哥哥被逮捕，他劝哥哥悔过自新、戴罪图功，他愿意天天到监狱看哥哥，兄弟俩“真像亲手足似的谈谈心”{40}。洗仲文是个人、家族与国家关系的理想形象，在戏剧中扮演着评判者的角色，对战时国都的私欲膨胀、丑态表演进行驳斥，缝合个人、家族与国家相撕裂的战时伦理。老舍认为“在抗战时期，来检讨文化，正是好时候”{41}“抗战给文化照了‘爱克斯光”{42}，洗仲文在剧中的功能，类似于检讨抗战文化的“爱克斯光”。

　　《残雾》的“人物的性格相当的明显”{43}，各种文化性格都打上了抗战的烙印。固然，戏剧的伦理叙事带有民间、通俗文艺的趣味，如强占民女（洗局长），卖身救母（朱玉明），反对丈夫娶小老婆（洗太太），美人计（徐芳蜜）等剧情。但在抗战时期，官僚、家长、难民、摩登女郎并不是单纯的身份，如洗局长既是专制家长又是淫棍和汉奸，朱玉明既是小老婆又是难民和孝女，徐芳蜜既是摩登女郎又是间谍，这样一来，情色既是组织戏剧冲突的重要元素，又联系着阶层的压迫和抗战观念的表达，男女私情因而打上了战时家国伦理叙事的烙印。

　　老舍话剧对战时“家国同构”伦理的建构，尽管只是借重庆的一角展开，布景多为家庭客厅，但正如布雷德伯里所指出，“在文学中，城市与其说是一个地点，不如说是一种隐喻”{44}，当老舍把戏剧的地点定为“重庆”时，就意味着“重庆”成了“家国同构”伦理叙事的特别存在，人物、场景、情节、观念的组合受到战时重庆语境的规约，或者说它们本身就是重庆形象的投影，是城市隐喻的构成要素。

　　老舍是具有赤子情怀的作家，他的战时话剧充溢着“一股正气”{45}，以真诚、务实的态度重建“家国同构”的战时伦理关系。老舍从多个维度进入民族抗战心理的深层机制，从服务抗战、宣传抗战的立场征用家族意识，甄别家族文化的利弊。老舍话剧对抗战建国观念的诠释，重在突破传统之“家”的拘囿，然而并没有采取拆解、摧毁“家”的方式，而是一面肯定人伦大义，彰显母慈子孝的家族情感，一面揭批专制家长的罪恶。正是家长的专制、贪婪或迂腐，延宕了青年的抗战行动。因此，青年与老年的新旧文化冲突，就与家国冲突有了同义关系。戏剧同时表明，青年滞留重庆，为家尽孝，并不能修复专制之家的伦理裂隙，也无法缓解家族女性的心理苦痛。基于此，戏剧对家长权威进行了消解，以抗战的名义把青年“由家庭里抽出来，编到社会国家里去”。青年与国家合一后，家族伦理的裂隙也得以缝合。走与留，即离开家庭、离开重庆和留在家里、留在重庆，是维持老舍话剧伦理叙述的基本张力，由此挤压出的民族国家观念清晰而有力。

　　老舍话剧“家国同构”伦理的重建，融合了青年本位文化与国家至上观念，但也对家族情怀和伦理亲情给予了尊重。所有渴望投身抗战的热血青年都不缺乏为家尽责、为亲尽孝的伦理意识，他们只是以协商的方式要求母亲放手儿女。对于声称“心里只有个国，没有家”{46}的洗局长之流，戏剧恰恰揭露了其背叛国家的面目。老舍的这种伦理观念，既符合战时需要，也带有现代意识，更考虑了中国国情，不失为中国式的、现代性的抗战伦理构想。

　　注释：

　　①②黄万华：《史述和史论：战时中国文学研究》，山东大学出版社2005年版，第506页、第508页。

　　③梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社2005年版，第15页。

　　④陈顾远：《中国法制史》，商务印书馆1934年版，第63页。

　　⑤《国民精神总动员纲领及其实施办法》，《东方杂志》（第36卷）第6期，1939年3月，第59-66页。

　　⑥⑦{9}{10}{11}{16}{18}老舍：《归去来兮》，作家书屋1943年版，第47页、第159页、第74页、第152页、第153页、第7页、第162-163页。

　　⑧{17}{43}老舍：《闲话我的七个话剧》，《抗战文艺》（第8卷）第1、2期合刊，1942年11月15日，第26-29页。

　　{12}[法]爱弥儿·左拉：《自然主义与戏剧舞台》，中国社会科学院外国文学研究所、外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第14页。

　　{13}{14}{15}焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第345页、第347页、第345页。

　　{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{27}老舍：《大地龙蛇》，国民图书出版社1941年版，第2-3页、第47-48页、第49页、第21页、第71页、第49页、第77页、第54页、第74页。

　　{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{45}老舍：《残雾》， 商务印书馆1940年版，第2页、第9页、第2页、第6页、第87页、第41页、第128页、第125页、第66页、第18页、第118页、第128页、第35页。

　　{41}{42}老舍：《大地龙蛇·序》，国民图书出版社1941年版，第3页、第4页。

　　{44}[英]马尔科姆·布雷德伯里：《现代主义的城市》，[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编， 胡家峦等译：《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第77页。

　　{45}老舍：《未成熟的谷粒》，《老舍全集》（第14卷），人民文学出版社2008年版，第245页。