摘 要：故事作为“软传递载体”移动、游走、变异于各种文体之间。在故事活动实践中，书面与口头两种表述方式在主题一致的前提下于历史中产生了不同的传播过程和接受效果，从而引发了价值相关问题。价值不仅以主客体现实关系存在，还体现为双方发展变化中不断调整以适应的动态发生过程。“二十四孝”故事之《鞭打芦花》和《卧冰求鲤》口头/书面的不同时期不同地域的变文很好阐释了以“行孝”故事为代表的口头文学在传播实践中所特有的伦理价值、美学价值和学术价值。
关键词：《鞭打芦花》;《卧冰求鲤》;行孝故事;传播;价值
“行孝”故事是我国传统故事类型之一，蔓延于口头与书面文学之间。本文以行孝故事《鞭打芦花》《卧冰求鲤》的口头/书面文本为考察对象，展现民众和文人对同一故事生发出的不同情节，以及各自在历史与地域纵横传播的过程与结果，来阐释两则故事在传播实践中对民众产生的不同价值，以及这些价值发生的机制与动力。
一、同类故事的不同传播结果
《鞭打芦花》和《卧冰求鲤》同属我国传统“二十四孝”故事之列。从西汉刘向的《孝子传》开始，遍布在书籍、佛道宣传品、讲唱、戏剧、图画之中。且以郭居敬所编的《二十四孝》①作为书面文学的故事梗概列出，方与口头文本进行对比：
“周闵损，字子骞，早丧母。父娶后母，生二子，衣以棉絮;妒闵，衣以芦花。一日父令损御车，体寒，失紖。父查知其故，欲出后母。损曰：‘母在一子寒，母去三子单。后母闻之，卒悔改，待三子如一。有诗为颂，诗曰：闵氏有贤郎，何曾怨后娘？车前留母在，三子免风霜。”——《芦衣顺母》
“晋王祥，字休征。早丧母，继母朱氏不慈。父前数谮之，由是失爱于父。母尝欲食生鱼，时天寒冰冻，祥解衣卧冰求之。冰忽自解，双鲤跃出，持归供母。有诗为颂，诗曰：继母人间有，王祥天下无。至今河水上，留得卧冰模。”——《卧冰求鲤》
1.二者在历时中的演变
与上述书面记载的故事梗概形成对比的是二者在戏剧中的历史演变。戏剧起源于原始社会，在当时是全民的艺术形式，到了阶级社会，特别是长期的封建社会里，戏剧逐渐出现了两极分化：一方面民间戏剧在广大民众中不断发展;另一方面出现了某些专为少数统治者服务的戏剧②。在宋元时代戏剧达到空前繁荣，据学者考证，《鞭打芦花》和《卧冰求鲤》作为戏剧最早出现于宋代南戏之中并流传至清。此外，元杂剧、明传奇、清代传奇杂剧中也将其作为重要曲目③演出。经过梳理各朝代戏文发现，《鞭》的故事情节基本稳定，《卧》却有较大改变。以元南戏戏文为例（后文中将《鞭》作为《鞭打芦花》的简称，将《卧》作为《卧冰求鲤》的简称）。
与前文献不同的是，元南戏《卧》④减少了大量的“后母不慈”的情节，使得后母不再是一个毒辣、阴狠的形象;设置了奶娘的角色进行母子间的挑唆;增加了王祥弟弟和弟媳的善良以及王祥妻子反抗的声音。以后两点变化为例。奶娘角色的塑造把家庭伦理矛盾转向了人际关系矛盾，使得继母与王祥之间的关系变为因外人挑唆而误会生怨。由此，民众将难以理解的二元对立的伦理矛盾巧妙地转化到了三角人际关系的势均之中。
“非子不贤，亦非母不慈，‘一切皆遭了奶娘的坏心，既然‘亲亲尊尊的思路不能违背，那就把道德冲突转为人际不和谐……这样，台上演戏既‘不逾矩，台下看戏又可‘从心所欲这样，戏曲在‘止乎礼的同时，一定程度上亦成为人们的精神出口，最终得以与现存的社会调和化约。”⑤南戏的创作主要是由“书会”这个民间剧本创作组织完成，书会里的人大都因为生活贫困而卖文为生，创作具有鲜明的民间性。为了迎合民众需求，剧作在思想倾向上除维护正统思想之外也要反映人民大众要求。
由此看来，早期书面文学《卧》中含有浓重的纲常伦理彩色，是统治者为了教化民风有意而为之。而当流传于民间，改编者根据民众的伦理道德观念对其进行改写，使之伦理上更加合乎人情、情节上更加丰富饱满。与之形成对比的是，《鞭》自有记载以来其基本情节并无大的改变，所宣扬的孝道也一脉相传。这说明它无论从文人还是民间角度都是受到认可和欢迎的。
2.二者在当代的接受与流行程度
据笔者考察，当今华北地区仍讲述《卧》的有河南坠子、豫剧、武乡琴书、河洛大鼓、耿村民间故事等。相关《鞭》的有“乐亭大鼓” “西河大鼓” “京东大鼓” “北京琴书” “河北梆子” “二人转” “豫剧” “晋剧”以及“耿村民间故事”等。其中河北梆子、豫剧、晋剧为影响较广的戏剧，几乎所有的大鼓曲种对《鞭》均有涉及。豫剧《卧》中较之前增加了继母令王祥雨中看梨的情节（雷雨交加的天气下继母令王祥看梨，并说若有一个梨掉落就轰王祥出门，结果王祥诚心感动天地，梨无一掉落）。在看梨故事结束后才是王祥卧冰的情节。总体上来看，王祥“孝”的出发点并不是内心肺腑而是从小受到礼教对其的约束和教训，王祥“孝”的落脚点也并非是皆大欢喜、合家团圆，而是对神仙显灵的迷信和依赖。相比而言《鞭》对于“孝”的表现就更显得入情入理、合乎人伦。它紧紧围绕主题，添加了岳父出场劝告的情节，使得剧本饱满、生动。闵子骞用自身的德行和顾全大局的态度去感化继母，使得继母痛改前非，最后获得阖家欢乐的圆满结局。
说唱艺术中，《卧》在河南坠子等说唱艺术中的演唱时间在10分钟左右。《鞭》在各大鼓中的演唱時间为30到40分钟不等。其中乐亭大鼓（何建春唱）26分钟，西河大鼓（郑燕唱）33分钟，北京琴书（关学增唱）24分钟，京东大鼓（郭世阳唱）16分半，东北大鼓（王喜凤唱）38分钟。由于说唱艺术是一人说唱一人伴奏，话语密集、情节集中，所以时长可作为检验其内容是否丰富饱满的标准之一。由此可见，在当代民间叙事体裁中，无论在曲种的丰富性、表演时间、情节设置、接受程度等各个方面来看，《鞭》的生命力都是经受住了实践考验的。
二、同一故事的不同讲述方式
1.《鞭打芦花》文本在耿村故事和曲艺大鼓中的异同
笔者注意到耿村民间故事⑥中也保留此则故事，并且与上述梗概有较大差别：大鼓中的《鞭》具有着完整、紧凑的故事情节，讲一天一事的来龙去脉;而耿村故事则笼统讲述两个小故事，先是讲继母平日里偏心为后文做铺垫，然后再讲述鞭打芦花故事主体。以西河大鼓表演艺术家郑燕的演唱实践为例，其《鞭》仅是唱段共有226行，2310余字，加之夹白部分共愈2500字。而作为耿村故事却只有600字左右。
二者表现形式差别在于：前者讲求较为严格的韵辄和曲调体制，带给观众叙事和音乐的双重享受，在流传过程中有着师传生受的严谨学习路数和较为系统的教授体系，唱段趋于固定化和完整化;后者形态相对松散、灵活，没有严格的传承脉络，流行地区为以本村为中心辐射的文化共同体。
此外，耿村故事《鞭》存在一些逻辑矛盾：第一，后娘缺场与出场的断层。当闵员外发现子骞棉衣里絮的是芦花时，生气地说：“把她休了！”然后子骞下跪求情，在这之前，后娘并没有在场。紧接后娘听了直掉眼泪。在这之间并没有说明后娘缺场与出场的衔接过程，缺少事情发展的连贯性。第二，鞭与枣条子的矛盾。题为鞭打芦花，故事中却是“抄起个枣条子”。因为驾车的皮鞭并不是农村人熟悉之物，所以在流传过程中自然拿熟悉的“枣条子”替换了抽象的“皮鞭”。第三，大户人家与干农活的矛盾。闵员外是大夫官，在耿村故事里却变成了种瓜种蒜的农夫。之所以出现逻辑上的矛盾是因为农民将听来的故事加入农村生活质料，改为文化共同体内部人们喜闻乐见的熟悉内容，用这种朴素的贴近生活本身的形式去寓教于乐、消遣时间，以获得认可与共鸣。这也说明故事作为软传递载体流传到不同地区必然汲取地方土壤的营养以在当地生根发芽。
2.《鞭打芦花》在曲艺说唱艺术内部的差异
作为活跃在唐山、保定、天津以及相邻地区的曲艺形式，“乐亭大鼓”⑦和“西河大鼓”⑧对于同一题材的表演存在着差异。笔者对当代西河大鼓表演艺术家郑燕和翟立欣以及乐亭大鼓表演艺术家何建春的现场表演做了记录。对比发现，两种大鼓主要区别在于开头结尾方式、有无夹白、句式节奏以及整体文风。于本题而言，主要讨论文风差异。郑词文雅：层层一带平铺粉，那峻岭山川被雪漫。万里的疆土白一片，宇大的乾坤银装一般。婉转银河如素带，看不见渔翁驾小船。看不清那红墙围绕山头寺，只有座玉塔玲珑插碧天。何词浅白：出庄村，冷风刺骨扑人面，阵阵风就好像刀子往肉里钻。走至半路突然变天……不多时，鹅毛大雪铺天盖地随风卷。“民间唱故事的各种曲种都经历了一段从农村进入城市的过程。进入城市后，很快就适应了上层阶级的生活需要，从内容到形式逐渐脱离了人民群众。曲本也越来越文雅雕琢，失去了原来那种乡土气息和朴素风格。”⑨西河大鼓的流传有一个从农村到城市的过程，而乐亭大鼓主要流传地区为农村地区。基于不同受众，唱词雕琢方面差异很是明显。
郑燕是天津地区西河大鼓的当代表演者，师从艳桂荣⑩，翟立欣为河北地区（尤其是保定地区）西河大鼓的当代表演者，其师从白建章{11}。二者差异主要体现在1、套词中整句的缺失;2、错混词现象。
首先，闵员外在劝子骞时，用了一连串的套词。翟词：“常言说国正天心顺，有说是官清民自安，妻要贤惠夫祸少，子要行孝父心宽，妯娌们和美家不散，弟兄们同心顺气丸，新娶的媳妇甜如蜜，亲生的儿子比蜜甜。二十多的寡妇黄连苦，童养的媳妇软似棉，无良的继母心肠黑，没娘的孩子最可怜。”郑词较之少了两句。再比如雪景描写时，翟词少了两句“鹅毛雪一时比着一时大，北风阵阵刺骨寒”。个别句子缺失可因现场发挥，也可因口传身授时丢失所致，不会影响套句整体的意思和韵辄。可看出民间口头艺术传承和表演的灵活性。
其次，郑：“你要问吓坏了哪家哪一位，吓坏了高也、厚也、明也、幼也大公子的名字他叫闵子骞。”翟：“你要问吓坏了哪家哪一位，吓坏了高也、明也、厚也、薄也、左也、右也大公子的名字他叫闵子骞。”郑词理通词顺，应为原词。用“高”“厚”“明”来形容品德和德行，用“幼”来形容年龄小，形成人小德高的对比。而翟词明显是传承过程中的错混。由于传承者大多来自农村，文化水平低，仅凭口耳方式加深记忆，不免出现个别词句遗漏。但为了合辙，表演者往往承担起改编者的角色，会根据自己的理解对缺失部分进行完型。“高也、明也、厚也”是原词，还需一词构成完整的句式。“右也”和“幼也”同音，囿于文化水平限制，表演者没有想到“幼也”与前面三词的联系，而是简单认为是“右也”，为了使得词义通顺，为“右也”加上反义词“左也”的同时也为“厚也”加上反义词“薄也”，想要通过正反义词弥补词语缺失。
三、传播实践中的价值发生
1.发生了何种价值
“价值”是“对主客体相互关系的一种主体性描述，它代表着客体主体化过程的性质和程度。”{12}其理论背景为价值哲学。“发生”有两层涵义：一指涉外在“现实发生”，即当下传播状况之于前期发生的变化;一指涉内在“认识发生”，即主体心理对应现实所产生的变化，理论依据为认识发生学。简单来说，两则故事的传播实践给民众带来了什么？满足了他们什么方面的需要？
首先，娱乐价值。无论是纵向时间性还是横向地域性，无论是戏剧、曲艺还是民间故事，二者均受到广泛传播，受众均为地方性民众。民俗学对“民”有多种界定，根据我国民俗学家钟敬文的界定：“民”指農民和小城镇居民{13}。他们大多文化程度不高，在工作劳动之余，往往通过实地场所（如公园内、广场上、茶馆里）聚集进行演述活动或者通过新媒体传播获得感官享受。人们坐在家里收听收看演唱节目，陶冶情操，娱乐身心;聚落在一起互讲互唱，娱人娱己、社交互通。不同艺术形态适应不同主体需要，由此产生了娱乐价值。
其次，教育价值。所谓“寓教于乐”，就是在娱乐的同时不忘对自己和他人进行道德教育。两则故事主要目的均为对民众进行“孝道”教育，使其产生教育价值。但据传播结果来看，相同故事主题，民众对二者所意涵的教育意义反响相差甚远。
最后，审美价值。马克思从人类劳动角度来论证“美的规律”，“人懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有尺度来衡量对象”。当一个故事被某个群体所接受而共有时，就会有合乎此群体的内在尺度。乐亭大鼓流传于农村地区，唱词浅白易懂，带有口语色彩，易于为当地农民接受。西河大鼓流传于城镇地区，唱词较为雕琢，带有书面语色彩，这与城镇居民对上层精英文化的向往和追求不无关系。民间故事《鞭》合乎耿村以及周围村民的生活实际。他们用其所熟悉的种瓜、种蒜等田间劳动代替城市人出门赴宴，用教育孩子随手抄起的枣条子来代替城市大户人家赶车的鞭子，用自己逻辑性不强的语言来叙说一个个故事。对于村民而言，这是他们真实的生活场景，符合他们的审美心理。
2.价值怎样得以发生
以上各种价值并不是同时发生在同一平面或者处于同等相位的。而是带有发生顺序和发生机制的。例如，对于一个忙碌了一天想要听大鼓书的人而言，听鼓唱曲首先解决的是他休闲娱乐的需要，不管鼓词内涵有怎样的道德教诲，他首先感受到的是节奏的明快、音调的悦耳、说唱结合的生动。在此种感官享受中，他可能只对说唱形式感兴趣而无心内容，也可能会在形式之中注意内容意义的所在。当他注意内容意义时，可能会在意或嘀咕这个故事对宣扬孝道的具体方式，或者一带而过不作过多思考。在表演结束后，他可能选择继续收听其他曲目，或者转向其他娱乐形式，也可能选择继续工作。在整个过程中，首要满足的是精神效用上的娱乐价值，其次是社交价值、道德价值，又或者仅有娱乐价值。这是各种价值实现的顺序问题。
整个过程中，审美价值在哪里？是怎样生成的？大多理论家（如马克思、乔治·桑塔耶纳、杜威、列·斯托洛维奇等）公认审美价值具有两个基本层次：第一是感性现实即形成对象的外部形式，第二则是位于现实背后的东西。马克思称其为“体现者”和“被体现者”之间的关系，列·斯托洛维奇称其为“准审美意义”和“审美本身的意义”，乔治·桑塔耶纳称其为“表现力”与“表现”二相的关系。第一相包含声音、声调、音色、语词、韵辄等语体要素，也包含文本结构、形态、模式等文体要素，所有要素都会参与、构成形式美;第二相为主体通过前者将知识、政治、伦理、道德、宗教等因素吸收进来，这些因素在这里都以审美宗旨为中介和目的表现出来，似乎融合在这种宗旨中，而不是凌驾其上，共同构成表现美。前者是后者迸发的质料，后者是前者存在的意义，二相只有融为一体时才会产生全面而达观的审美价值，若只是部分结合则只能使价值片面化。
区分审美二相的意义在于可以囊括所有价值类型并解决如何发生的问题。首先，每一个得以流传的故事文本都必然有其存在的合理性，合理性来自于美的形式而非粗制滥造的形式。因此经得住时间考验的故事天然地具有第一相审美价值。其次，故事所表现出的第二相需要通过主体达成认知的、娱乐的、道德的融汇一体的审美体验。由此一来，“表现”成为了一个集审美价值、实用价值、道德价值、娱乐价值等一切价值类型的场域。
具体到两则故事中，民众对《鞭》与《卧》的扬弃首先因为第一相“美的形式”问题。二者均属于情节简单、主题明确的单条伦理线贯穿始末的故事片段，前者伦理线上生发出多个伦理结，伦理结的形成和解开伴随着矛盾冲突的形成和解决，使得整条伦理线具有张力。后者的伦理线缺少伦理结充实，使得情节干瘪、主题苍白。具体来说，《鞭》中出现和涉及的人物有闵子骞、父亲、继母以及两个弟弟。故事背景为后母因嫉妒子骞而将其棉衣续上芦花，这是第一对矛盾体;故事发生时间和地点聚焦在了冬天某日赴宴路上，子骞因寒冷难耐而缰绳脱手，父亲训诫鞭打子骞见芦花飞出才明了真相，这是第二对矛盾体;父子欲休后母，这是第三对矛盾体;而最后矛盾的解开是子骞“母在一子寒，母去三子单”的深明大义与对家庭的维系以及对家人无私的爱。整条伦理线上串联着多个伦理结，并且含有一个预设的伦理结，即子骞与两个未出场的同父异母的弟弟手足情深。故事情节简洁完整且富有张力。《卧》中人物仅为王祥、父亲和继母。涉及两对关系，第一为王祥因继母挑拨而失去父爱;第二为王祥遭继母虐待却仍寒冬卧冰求鲤。两对关系并不具备矛盾和冲突，生父因人挑拨而厌恶儿子违背了基本的亲情伦理，继母虐待继子却仍获得继子唯命是从不符合人之常情。前者故事情节生动富有张力，使孝道主题深入人心;后者情节干瘪苍白，却极力维护“愚孝”的外衣。
更為深层的原因是第二相的道德表述出现了“孝”与“善”不对应的问题。关于何为善，康德阐述了三种“人的本性中向善的原初禀赋”：一为动物性禀赋，二为人性禀赋，三为人格性禀赋。动物性禀赋具有保存自身;借助性本能繁衍族类并保存由此产生的东西;与其他人共同生活的社会本能三方面。人性禀赋具有初步理性和实践性，但隶属于自爱动机。人格性禀赋“易于接受对我们心中的道德法则的纯粹敬重的素质”，并把这种敬畏作为动机纳入自己的准则，把道德法则内化于本性外化于实践。日本学者西田几多郎将善的最终意义阐释为人的内在要求即理想的实现，亦即意志的发展完成，自我的发展完成。善行为就是爱，因为爱就是自他完全一致的感情，是主客合一的情感{14}。 康德与西田关于善的阐释上具有某种相似性。由此可推导出伦理的“孝”与伦理学的“善”关系如何。
首先，本性之善缘于生物体保存自身与后代的自爱原则。父母之于子女的“向下亲”较子女之于父母的“向上亲”更为接近本性之善。所以故事主题往往遮蔽、忽视了养育之恩而凸出对孝的教化思想。怎样劝孝？除了受正统教化影响之外，互惠原则被民众当作最充分的理由。同样缘于自爱动机，人们总要追求利于自身的、自认为善大于恶的事情。“行孝”只有当人们认为这样做对其有益时才是可能的。所以民间故事的结尾总是给予行孝之人以嘉奖，如《郭巨埋儿地生金》。人性禀赋比较动物禀赋而言具有一定理性和实践性，但这种理性是在价值平等原则上实行的。《卧》披着善的外衣走向理性之善的反面，去除人性情感的血肉只剩下所谓理性执念的驱壳，变成过度理性，“愚孝”走向“非善”。
其次，“孝”是行为过程，目的是达到善的和谐。并不是所有以孝为名义的行为都可以通往善的目的。只有为爱趋使的、主客一致的、发自内心真实情感的孝行才是善的，亦即把“爱”当作内心道德法则去敬畏，使“人格”具有内外于心、外化于行的一致性。相反，一味盲从孝义，道德伦理成为了压抑人性的“愚孝”“非善”。子骞出于着眼大局的胸怀、宽宏大量的人格以及对家庭、家人无私的爱，其“孝”是真挚情感的流露，是天然人性的表达。而王祥在继母虐待之下表现的孝心可能更多的是对传统礼教的顺从和屈服。
综上所述，审美价值并不总以显在方式而且以隐性方式作用于主体，主体不仅在知觉上获得审美感知力，也在娱乐休闲、道德熏陶的同时接受着美的存在。仅仅为感官带来刺激与享受的是一种低层次的审美活动，能通达实用效用、道德教育等一切价值的才是全面的审美境界，才是艺术价值，才是“至善”境界。桑塔耶纳认为“艺术本质上是一种善，这不是普通意义上的道德功用性，而是一种最高境界的至善，其他价值都最终服务于至善的理想”。{15}“至善”的实现统摄了其他所有价值，亦即全面的艺术价值。
3.价值的发生动力
以上从理论上分析了价值发生的内在机制。从实践上说，民众在故事传播中体现了小传统对大传统价值观念的“顺承”与“微调”。
同样是“行孝”主题，在流传之初文本状况、改编幅度、接受程度等因素差异不见端倪，随时间冲刷诸种因素得到调整变化。由此可见，民众价值观念并非静止不变，而是在社会大环境中作出历史的选择，与正统思想的矛盾张力中不断建构生成。皮亚杰认为，认识既不能看作是主体内部结构中预先决定了的，也不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的，因为客体只是通过这些内部结构的中介作用才被认识的，并且这些结构还通过把它们结合到更大的范围之中而使他们丰富起来。质言之，价值观念作为必要的认识形式是由主客体关系，乃至包含此类所有关系的结构系统决定的。不仅要对其进行静态分析，还要顾及动态描述。民众伦理价值的发生不仅与民众世界（小传统）有关，还与外在于此并与之形成矛盾关系的“大传统”有关。作为小传统{16}的民间文化在顺从、反映大传统伦理道德思想的同时有着自己判断。这种判断并不是民众有意识的选择，而是在自然流传之中无意识的微调。大传统较强调抽象的伦理观念，致力于抽象的宇宙观及国家社会运作;小传统较注重实践的仪式方面，将眼界落于日常生活之中。正是民众将伦理道德观念融于日常生活之中，才会使得他们对其有着最朴素的认知。对他们来说，正统思想规定的只是是非判断（要做孝子不做逆子;要有信不能无信;要尽义而不能失义），真正如何应用到日常生活中去却是统治思想所不能及的。民众会用从祖祖辈辈中习得的、乡村邻里熏染的道理去作出更加符合人之常情的判断。二者正是处于这种彼此对照、影响过程中，民众价值观念才愈具有活力与驱动力。
注释：
①郭居敬：《二十四孝》（收于《朱子家训》），古籍出版社1995年版，第2页。
②乌丙安：《民间口头传承》，长春出版社2014年版，第155页。
③二者名称在不同时代不同曲目中也有变化，如《王祥卧冰》（宋元南戏）、《感天地王祥卧冰》（元杂剧）、《闵子骞单衣记》（宋元南戏）《衣芦御车》《芦花记》（明传奇）、《芦花絮》（清传奇）。
④《王祥行孝》徐渭：《南词叙录·宋元旧篇》著录。今仅有残文存留，所以又加钱氏辑录的《宋元戏文辑佚·王祥卧冰》进行补充。
⑤潘文芳：《“二十四孝”研究》，福州师范大学硕士毕业论文，2010年，第102页。
⑥耿村位于河北省藁城市，其作为故事村这一文化现象是在1986年第一次全国民间故事普查中被发现的。该村共有230名讲唱者，其中有67人可讲上百篇故事称得上故事家。到1991年资料采录和整理基本完成，并编纂出版了《耿村民间故事集》五部、《耿村故事百家》《耿村民间故事大观》等。
⑦乐亭大鼓是北方较有代表性的曲艺鼓书暨鼓曲形式，广泛流传于冀东、京、津及东北的辽宁、吉林、黑龙江等地。相传1850年前后由温荣创立于河北乐亭县，曾与评戏、唐山皮影并称“冀东民间艺术的三朵花”。
⑧西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，西河大鼓又名西河调、河间大鼓。源于清代中叶河北省中部农村，流行于河北、山东、河南以及东北，西北部分地区。民国初年，有许多艺人来到天津，其名称尚未统一。由于该曲种的艺人多是沿着大清河入津。大清河俗呼西河，因而将其定名“西河大鼓”，沿用至今。
⑨乌丙安：《民間口头传承》，长春出版社2014年版，第148页。
⑩艳桂荣（1930-2005），又名孙桂荣，天津人，著名西河大鼓表演艺术家。师从张锡鹏，15岁登台说书，颇受欢迎，被誉为小西河。自创艳派西河，擅长用“窜板”“抢板”“垛板”“掏板”“闪板”及“楼上楼”等各种演唱技巧，代表曲目《杨家将》 《薛家将》《呼家将》等。
{11}白建章，河北博野县人，著名西河大鼓表演艺术家。光绪三年（1877年）由龙堂村刘豪、东墟营姚老谨二人在清苑学艺后回博野县演唱，从此博野县西河大鼓兴起。主要曲目：《杨家将》《呼家将》《薛钢反唐》《隋唐演义》。近年来由于年逾古稀主唱小段，徒弟唱大书。
{12}李德顺：《价值论》，中国人民大学出版社2013年版，第53页。
{13}钟敬文：《民间文化讲演集》，广西民族出版社1998年版，第7页。
{14}西田几多郎著，何倩译：《善的研究》，商务印书馆1965年版，第116页。
{15}乔治·桑塔耶纳著，张旭春译：《艺术中的理性》，北京大学出版社2014年版，第153-157页。
{16}美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德在对墨西哥乡村地区研究时，开创性地使用大传统与小传统的二元分析框架，并于一九五六年出版了《农民社会与文化》，首次提出大传统与小传统这一对概念，用以说明在复杂社会中存在的两个不同层次的文化传统。所谓“大传统”指的是以都市为中心，社会中少数上层士绅、知识分子所代表的文化;“小传统”则指散布在村落中多数农民所代表的生活文化。这一区分很快被学术界所接纳，有时又改称“精英文化与通俗文化”，成为相当流行的文化分析工具。
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