方长安

　　摘 要：文化生态环境由潜在和显在两部分构成，潜在部分构成文化生态系统的基石，显在部分是文化生態系统的主体，新诗的孕育、萌芽与生长均受制于二者所构成的复杂的文化生态系统。新诗随着病态的文化生态而生，又参与了病态文化生态的修复与重建，然而其修复与重建又是以反传统为前提的，这种破除民族传统以修复、重建新的生态的特点，使新诗只能在一种矛盾中发生发展。新诗与文化生态之间的复杂关系，决定了新诗独特的发生机制，百年新诗的得失与之有着复杂而深层的关系。

　　关键词：文化生态系统;反传统;西方文化;矛盾关系;发生机制

　　中国是一个诗歌传统深厚的国家，诗与中国人价值理念培育、审美趣味形成等有着最为密切的关系，诗通过“诗教”参与了整个社会结构、文化形态的建构，或者说它本身就是社会文化结构的体现。清末民初，中国诗歌开始由文言格律诗向白话自由诗转型，这个转型严格意义上讲，不只是诗歌的问题，不只是文人的问题，而是中国文化转型发展的必然环节，是包括经济结构、政治统治、社会风尚、文化趣味等在内的广义的文化演变的重要构成部分。在这个意义上，新诗发生的生态不只是文学生态，而是系统的文化生态，文化生态的改变催生了白话自由诗。

　　一

　　自然生态环境由地下土壤和地上大气环境等组成，它们共同决定了世界上各类生命的发生与繁衍，决定了生命的种类、特点与构成系统。从人类生物发展历史看，土壤、大气的变化，地理面貌、内在结构的改变，导致了生命的种类构成与演变史。二者之间形成一种动态的因果关系。如此类推，文化生态环境则由潜在和显在两大部分构成，潜在部分指的是已经发生的历史内容、文化传统甚至种族记忆等，它是深层的文化传统密码，即文化生态系统的基石;显在部分则包括进行时态的风云际会的社会思潮、政治运动、文化风尚、经济民生现状及社会心理诸方面，属于文化生态系统的主体部分。显在和隐在两部分之间不是简单的相加，而是既各自独立又相互对话、影响，相互改变着对方的存在形式，相互赋予对方以新的结构性功能、存在价值与意义，或者说相互照亮。任何新质文化的孕育、萌芽与生长均受制于这二者所构成的复杂的文化生态系统。

　　文化生态是一个完整复杂的活态系统，当它固有结构没有发生本质变化时，其生物链一般不会发生大的改变，但如果某些部分或结构的组织发生变异，则会出现生物种类的改变，或者影响物种的发育、生长，或疯长，或衰微，或畸变。中国新诗作为一种不同于旧诗的新生的文化形态，是一个文化变种，虽然本质上还是诗，还是与人的精神、情感及其表达相对应的艺术形态，但言说表达的载体、形式结构发生了根本性改变，所以其所承载或者说生产出的“诗”与旧诗所表达、生产的“诗”在内涵上有着很大的不同。这种新型的诗歌形态的出现，一定是与文化生态的改变相关，是新的文化生态系统催生了新诗。那么，新诗到底发生于怎样的文化生态环境呢？它同文化生态的关系究竟如何？二者关系对于新诗的历史发展影响又是怎样的呢？这当然是牵涉很多维度的极为丰富、复杂的问题。

　　新诗发生于西方对中国的军事、经济侵略之后，即西方文化的强行侵入震荡、动摇、改变了中国文化固有的生态结构之后，也就是中国文化生态与西方文化生态整体相比处于弱势、言说无力的情势下，或者说发生在中国文化在世界文化生态谱系中失去了原有序位的历史时期。这对于那时的中国人而言几乎是一个无法想象、难以接受的历史事实。此前，中国在世界格局中处于强势位置，当然那是在没有交往的封闭状态下的所谓强势，或者说是一种自我想象、一种无知的妄想，这种妄想就是自以为是地球的中心，是天下的中心，是“天朝”，是承“天命”，是天下文化的缔造者，老大帝国心理十分明显，这是一种致命的文化心理。那时的中国文化生态处于封闭状态，生长机制基本上来自内部的自我运作，自生自产，自食其力，自作自受，稳固而保守;鸦片战争后，中国这种旧的文化生态在与西方文化生态比较中显得相当衰微无力，失去了内部发动机制，或者说原有的动力机制面对新的世界格局失去了固有的力度，难以运作。这表明新诗发生于中国文化生态处于病态的历史情势里。这种历史情势是长期积弱的结果，是变动发展的，未形成相对稳固的结构形态，这决定了它所催生的新诗因此缺乏生长的根基，也只能处于悬动之中，营养不足是先天特征。新诗随着病态的文化生态而生，未定型的文化生态赋予新诗变动不居的特征，二者在某种意义上形成一种互动关系，新的生态决定了新诗的发生，新诗又参与修复病态的生态，在修复中改善自己的处境，使自己不断成长、走向健康。

　　众所周知，中国传统文化生态中，诗歌处于中心位置，诗是中国文化最重要的构成部分，诗与国运、与边疆形势、与民生状况紧密联系在一起，成为政治、经济、民生生态中的精神部分、情感部分。或者说以农耕文明、半开放型大河文化等为基本特点的生态孕育出中国传统诗歌。五四前后胡适等人对具有悠久历史、辉煌成就的诗歌进行革命，是缘于对世界文化大势的了解，对中国在世界格局中位置的清醒认识，缘于对中国命运的把握，所以诗歌革命主要目的是为了修复、改善、培育中国文化生态，是为了使处于劣势的中国文化生态重新获得旺盛的生命力。在他们那里，诗歌本身不是根本目的，诗意不是诗创作的直接目的，这是新诗发生时的一个重要特征，一个在认识新诗历史时不能忘记的源头性特征。这一特征赋予新诗生来具有的崇高性和外在的文化责任感，诗人们既写诗，也写社会性小品文，一只眼盯着诗坛，一只眼瞭望社会，他们是社会观察者、文化启蒙者，诗创作与社会变革、文化启蒙联系在一起，诗承载着过重的历史使命，可以毫不夸张地说，新诗的诸多得失问题均与此密切相关。

　　二

　　诗歌革命目的不在诗歌本身，不在诗性本身，而在整体的文化生态上，那么它是如何救治衰微的文化生态呢？这是一个对于新诗人而言沉重的问题，或者说是压在新诗头上的一个让它几乎喘不过气来的问题。当然，传统诗人也有家国使命感，诗要兴、观、群、怨，诗也与民生联系在一起，厚人伦、美教化，与维系社会联系在一起，但他们还是有相当大的遣兴抒怀的空间，还有一定的距离让自己“怨”;但现代新诗发生的动力本身就是救治民族文化生态系统，这个目的太直接、太急切、太仓促，目的过于清晰、强烈，几乎未给诗人们留下观察、表达自己的空间，自我表达一定要与外在目的联系在一起，或者说缘于外在需要的刺激，这也就是有些诗人稍微游离于社会总体目的就会遭到他人指责的原因，而且随着历史演进这一特点越来越强烈，徐志摩曾经无助地自我辩解说：“你们不能更多的责备。我觉得我已是满头的血水，能不低头已算是好的。你们也不用提醒我这是什么日子;不用告诉我这遍地的灾荒，与现有的以及在隐伏中的更大的变乱，不用向我说正今天就有千万人在大水里和身子浸着，或是有千千万人在极度的饥饿中叫救命;也不用劝告我说几行有韵或无韵的诗句是救不活半条人命的;更不用指点我说我的思想是落伍或是我的韵脚是根据不合时宜的意识形态的……这些，还有别的很多，我知道，我全知道;你们一说到只是叫我难受又难受。我再没有别的话说，我只要你们记得有一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口，它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快，也有它独自知道的悲哀与伤痛的鲜明。”①五四文学、五四新诗被称为个性解放的文学、个性解放的诗歌，但在根本上又不接受个人游离于社会主潮，不习惯个我性的哀怨与表达，这是一种看不见的文化、文学悖论。

　　当时中西文化对话、对抗的结果，加之当事人的留学经历、西方知识背景等，特别是席卷大地的社会文化思潮，也就是我前面所说的显在的文化生态，决定诗人们在价值取向上认同西方文化，认为中国落后的原因在传统文化本身，所以希望借助于外力革除中国传统文化的惰性，这样新诗发生时与传统文化生态之间形成了一种革命性关系，而非一般意义上的文化改良。中国历史上的诗歌革新，也有影响的焦虑，也有反叛，但基本上没有明确而彻底地反传统。新诗发生时期，新诗人的具体做法是，在文化思想层面以西方自由、民主、平等、科学等观念替代中国传统的儒道文化，用现代进化论等思想刷新国人传统的儒释道心理;在诗歌体式层面，废除文言格律诗，倡导并实验白话自由诗。这是一种旨在救治民族文化生态的革命，而不是一般意义的革新，几乎是一种釜底抽薪。

　　那如何创作白话自由诗？如何使诗歌在艺术上延续历史上的辉煌？如何营造“诗意”？于是，新诗创作的资源问题凸显出来了。初期的倡导者、实验者尽管也意识到了中国文学中某些边缘小传统的价值，如民间歌谣，并作了一些实验，如刘半农、刘大白、周作人等的某些诗歌行为与探索实践;但当时的主导倾向是向外国诗歌学习，这是一种不约而同的共识，或者说是如火如荼地向外学习的社会文化思潮所构成的显性文化生态所决定的历史趋势。那时新诗的弄潮儿，都有传统文化、传统诗歌的背景，但明确的资源取向则是域外，是他者，希望由他者获得一种自我更新、救治的力量与方案。例如：胡适、闻一多对西方意象主义的认同，对意象主义诗歌写作原则的崇尚与实验;郭沫若对惠特曼浪漫豪放诗歌艺术的借鉴;李金发对法国象征主义的传播与理解，诗歌创作中的法国象征主义元素等，无不是希望以外力来发展自己，创作出新的诗歌。而向外国诗歌学习在他们那里往往又与反传统合而为一，即以异域诗质颠覆中国传统文言格律诗，颠覆中国传统的诗歌创作经验。就是说，从总体趋势看，新诗破土而出是以反根深蒂固的传统文化为基本取向。

　　这是一个值得深思的现象与问题。新诗以异域文化为养分，自觉与母语诗歌传统拉开距离，甚至以背叛母语诗歌写作经验为前提，这对于具体的诗歌创作，某种意义上说，是一种自设陷阱，是自己给自己挖一个坑，一种虚化历史的表现。这是需要勇气与胆识的。勇气有了，胆识够不够则是一个值得怀疑的问题。同为东亚文化圈的日本，明治维新后向西方学习，他们是没有负担地学习借鉴，但他們并没有反自己的文学传统，没有觉得传统是一种包袱，而是将之看成一种保持自我身份的支撑力。中国新诗发生初期，在焦虑中不约而同地反传统，相当程度上是使新诗成为无源之水、无本之木，是使千年来未有的空前的诗歌革命失去了固有根基。这好似一边无序地乱伐自然，破坏原有的生态土壤，一边又忙着栽种、培植，试问在被破坏的自然生态下单靠外在养分能培植出多少茁壮的生命呢？以破坏而不是改良土壤为前提进行耕种，无论种子多么优良，无论多么勤劳，甚至无论多么风调雨顺，也难有好的收成。新诗发生期优秀作品不多与乱伐固有的文化生态、诗歌生态是有关系的。

　　新诗发生的重要动力机制，是改变衰微的民族文化生态，这是一个复杂的系统工程，从新诗参与当时文化启蒙、新文化建设角度看，这一诉求或者说目的，一定程度上得到了实现。在当时整个新旧文化转型、变革过程中，胡适、郭沫若等为代表创作的新诗确实一直是急先锋，是非常重要的一股力量，尤其是因为诗歌一直是中国文化中的核心成分，所以旧诗向新诗的转变，新诗对旧诗的置换，它对于中国文化的新旧转型的影响力、作用力是其他力量所无法比拟的。在政治、经济、文化等现代观念的传播、人的现代意识的启蒙过程中，在人的现代审美意识的培育过程中，《威权》《凤凰涅槃》《天狗》《教我如何不想她》《弃妇》等新诗所起的作用确实很大。但是，如上所言，新诗对民族传统的反叛，对固有的诗歌生态系统的破坏，又是毋庸置疑的事实，这种破坏相当程度上是不利于新的生态的培植与建设的。破除民族传统以建构新的生态秩序，在“破”中“立”从那时起就成为中国现代文化建设的一个重要特点，或者说变为一种新的文化生产传统，但今天看来这一新的传统值得反思，可以在“破”中创造，但在这种模式之外是不是还另有更合理的路径呢？尤其是对于诗歌创作而言，“破”中“立”肯定不是最好的方式，我以为在传承中创造也许是诗歌生态修复、建设更理想的思路与方法。

　　三

　　早期新诗在生态学层面看，一定程度上犹如无源之水、无本之木，那发生期为什么还是有少数好的作品呢？例如周作人的《小河》、沈尹默的《月夜》、刘半农的《教我如何不想她》等，这是为什么呢？从文化生态学上应该怎么理解？其实，上述所言的革命性关系只是问题的一个方面，而文化生态问题是人的问题，与人的精神结构、情感形式等缠绕在一起，人有多复杂，文化生态结构及其功能就有多复杂，所以文化生态学反对无视生命复杂性的顾此失彼，反对单向的简单思维。就是说发生期诗歌创作具体生态不只是单面关系所能概括得了的，且诗歌创作是人的主体活动，是人的个我力量的释放，所以在关注主流现象时一定要注意问题的矛盾复杂性，在这里我们最起码要注意下述情况：

　　一是上述文化生态被破坏是就内在文化生态而言的，这只是文化生态构成的一个方面;外在文化生态则存在利于新诗写作的力量。当时外在社会思潮、文化运动、时代政治主题等相当复杂，千年未有之大变局，属于历史上的大时代，苦难与机遇并存，新诗倡导者、实验者都是这个时代的参与者、弄潮儿，他们个人的郁积与民族、国家的命运联系在一起，焦虑、希望、无望、绝望与反抗同在，这些折磨着他们，使他们对世界、民族、自我有了一种空前的感受与理解，他们的心灵之苦是古代诗人无法想象的。亡国灭种之感与文化转型纠结在一起，这使得他们的文化认知、生命体验空前的深刻，“个我”与民族、国家“大我”融为一体，这使得他们的写作冲动是一种文化层面上的、生命层面上的，创作成为个体生命的文化苦旅。同时，当时的社会文化思潮给予他们一种自由的感觉，一种无拘无束表达的自由，一种尽情试验探索的自由，于是所写出的作品，多有一种自由精神与意蕴。虽然如何写的问题没有解决好，没有理想的写作范本，但刻骨铭心的生命体验与自由场域的结合，正是诗歌创作所需要的，在这样的情势下创作出一些具有感染力的诗歌，是情理中的事。他们的一些诗歌回荡着生命的激情，一种大时代特有的博大胸怀赋予其新诗撼人的情愫，如郭沫若的《凤凰涅槃》《天狗》《晨安》等。

　　二是他们虽然自觉反传统，背离千百年来汉语诗歌创作经验，但20世纪初的中国只是处于传统向现代转型过程中，传统像一个汪洋大海，诗人们犹如驾驶着一叶扁舟驶离大海，其实很难。早期那批诗人成长于中国传统文化土壤，他们血管里流淌着传统的血液，或者说他们大多是浸润在传统中高喊反传统，甚至是以传统的方式反传统，所以很难真正地反掉生命中根深蒂固的民族诗歌传统。他们尝试着以白话写作自由体新诗，自觉逃离文言格律诗的表达方式，逃离旧诗诗意经营的模式，但在意象的运用、组合上，在意境的创制上，在韵律节奏的运用上，常常自觉不自觉地回到了传统，胡适、鲁迅、周作人、沈尹默、俞平伯、刘半农、刘大白、康白情等早期的不少作品，就有中国旧诗的韵味。胡适曾说：“新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的例是沈尹默君的‘三弦”，“这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。”②沈尹默《月夜》的意象、氛围同样也是传统的，但又蕴含着一种现代人个性独立解放的思想。中国旧诗存在着表达程式化、固化的问题，存在着文字游戏的缺陷，但它在抒情遣性、意境经营上也有自己成功的经验，尤其是在表达读书人个人哀怨上的优势特别突出，这些被早期诗人不自觉地传承下来了，所以发生期还是有一些优秀的诗作，它们可以说是诗人们在反传统中写作又不经意间被传统照亮的作品。

　　三是新诗发生期许多诗人是置身海外倡导、试验新诗，是在异域也就是在别的文化生态环境下思考、创作中国新诗，这是一个必须重新重点思考的现象。在本土思考、写作与置身非中国文化生态中的思考、创作绝对是两码事，这里面的跨文化冲突、心理冲突具有独特的魅力，既有的新诗研究对此关注不夠，或者说大多把问题简单化了。在异文化生态下思考中国文化改造问题，在异文化生态中反传统、写作汉语新诗，那不是简单地受某种思潮影响所能表述得清楚的。那是一种跨文化、跨文学的生命感受与体验，是一种张扬主体自我意识又撕裂主体固有经验的情景。胡适在美国审视中国旧文化、旧诗歌，受意象主义冲击的同时倡导、试验新诗;郭沫若在日本阅读西方诗歌，隔海观察中国新诗坛，创作汉语新诗;李金发在法国认知象征主义，写作新诗，这些都不是简单地受某种外国文化、文学思潮影响，而是系统的文化生态问题。在异域写汉语诗歌，而且是新诗，而且承担着文化救助的使命，那是怎样一种复杂动人的情景？一个在中国文化生态环境中成长而在他乡思考故土文化问题，进行创造性生产，不同文化生态之间如何拒绝、跨越、融合等种种情景非语言所能简单而清晰地表述清楚。我们曾经将问题描述、揭示得非常清晰，非常富有逻辑性，也许问题就出在这里，过于清晰，过于符合逻辑，因为受谁的影响所以具有什么特点，这种认知思路其实是无视跨文化生态创作的复杂性。对诗歌写作而言，创作主体跨文化生存、体验，跨文化观察、思考与表达，跨文化诗意体认，应该说是一种有利因素，或者说这是构成新诗内在的矛盾张力发生的重要机制。这种生态环境置换现象，是重新认识早期新诗得失时必须重新研究的问题。曾有人说新诗是汉语写作的西方诗歌，是西方诗歌的延伸，其实不能这样认为，注意到中国人在异文化生态下写作，注意到这个过程中主体内在的中国文化的作用，注意到主体创作时的文化关怀与目的诉求，就不会简单地称新诗是外国诗歌的延伸，或者可以说新诗是世界不同文化撞击较量情势下以民族文化建构为诉求的跨文化生态写作的结果，它不是外来物种，是中国现代化早期的一种特有的诗歌。

　　新诗旨在改善、创造新的民族文化生态，这种独特的发生机制，使得中国新诗的问题，一开始就不是纯粹的诗歌修辞问题，不是简单的诗人自我情感表达问题，而是与整个民族文化神经、与民族历史命运联系在一起，所以那些理解了这一特点且将自己的写作拉入这一问题框架的诗人，他们往往更能被读者接受，反之就容易受到质疑与诟病。从诗歌艺术而言，这一发生机制既成就了中国新诗，使它在起源上就有一种文化胸襟与大情怀，许多诗人、诗歌作品有一种文化的大格局;但是，新诗的问题往往也与之相关，不以诗歌艺术本身为目的，导致不少诗人不去思考诗之为诗的独特性，不去思考新诗的诗性问题，在不知道何为诗的情势下写诗，其实所写的往往不是诗，这是新诗诗意诗味不足的发生学缘由。

　　注释：

　　①徐志摩：《<猛虎集>序文》，《徐志摩散文选集》，百花文艺出版社1989年版，第222页。

　　②胡适：《谈新诗》，选自《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第303页。