李小舟

　　

　　

　　

　　在纪录摄影的发展历程中，旁观与介入的问题也同样伴随着纪录摄影在发展。在旁观与主观介入这个问题上，其本质就是摄影师在如实还原事件与主观意图评判两方面所作出的选择与倾向。从纪录摄影的萌芽阶段似乎就给人以客观地还原事件这样一种印象——但是纯粹的客观是不存在的，摄影师操纵照相机截取现实场景中的一个瞬间本身就是主观筛选的过程，即便是最大程度对事件进行还原，但从本质上来看仍然是主观呈现的过程。所以在纪录摄影的创作过程中，主观的介入是不可避免的，只是介入程度多少的问题。在整个发展历程中主观介入这个问题一直是摄影师以及评论家讨论的话题，虽然很多摄影师都曾经表明过自己的态度，在拍摄过程中绝不介入其中，不去安排和摆布被摄者，不去打断事物本身的发展状态，但是我们从许多摄影师的作品中不难发现，还是有明显的介入与摆布的痕迹。这个问题在多元化今天看来相对明了，其实介入与非介入并不是原则性的问题，在对事物的还原过程中即便介入但并不破坏事物本身的性质是合情合理的。但这里存在一个摄影师的职业道德问题：可以介入，但是本着“纪录”这样的出发点不去捏造和伪造事件才是真正的纪录摄影。随着纪录摄影自身的发展以及人类对它认识程度的逐渐提高，纪录摄影的主观介入逐渐被认可，甚至成为某些摄影家的表现手段以及风格，从另一方面也拓展了纪录摄影的表现手段。

　　一、旁观视点的介入

　　二十世纪初叶，纪录摄影在西方社会中扮演着重要的角色，一方面由于西方资本主义国家经济的飞速发展导致出现许多社会问题；另一方面印刷技术的提高使得照片能够以报纸为载体进行传播，这种情况相对于人们以往阅读报纸的习惯来说是一种崭新的视觉呈现，照片给人呈现出的是真实，是证据。对于社会纪录摄影的发展有着重要贡献的刘易斯·海因是纪录摄影的先驱人物，同时也是利用摄影来促进社会进步的成功实施者。从海因的作品来看大多属于人物动态自然的即时摄影，但是在某些作品中我们可以看到较明显的摆布痕迹。比如1907年在宾夕法尼亚拍摄的俄国钢铁工人，画面中的人物表情自热，光线非常柔和，但是从人物所站立的位置来看是经过安排的。还有1925年所拍摄的一名工人使用扳手给发电机上螺丝的这幅著名作品（图1-1），在许多摄影类的书籍中都可以见到。从作品中人物的动态来看似乎有些刻意，而且画面中的光线显得过于雕琢，从这些因素中都可以看出有人为介入的迹象。

　　20世纪30年代美国农业安全局（简称FSA）的摄影师把社会纪录摄影推到了一定的高峰，对于社会的促进以及在农业大萧条时期灾难中的农户都起到了积极的作用。FSA的摄影师大多数都主张在拍摄时不进行主观的介入，其中的几位著名摄影师都对在拍摄时不介入对象发表过论断：阿瑟·罗斯坦说“生活是如此生动，不需要进一步的裝饰”；沃克·伊文思认为“任何对对象进行人为操纵和篡改的行为都是直接违背了我们的主旨的”。多萝西娅·兰格也认为“以事物原本的形态来观察它们而不加以改换或欺诈”。 这些摄影师虽在表明了自己不去干涉事件的立场，但是在作品中我们却可以看到介入与干涉的痕迹，这些摄影师并没有完全遵循他们所叙述的原则。比如多萝西娅·兰格的经典作品《季节工母亲》，通过之后的解密资料来看，这个形象作者前后拍摄了若干张，与人物的距离由远及近，如果与前面拍摄的几张相对比，就可以明显地发现两个孩子转过头向着母亲身后的动态似乎是刻意安排过的（图1-2）。沃克·伊文思在阿拉巴马州拍摄的《佃农一家》中的人物排列似乎并不是抓拍得到的，画面中的人物就像是一家人的合影留念，应该是经过了作者的安排与摆布。

　　在今天来看这种言行不一的现象其实就是纪录摄影的本质问题，也就是对事物还原过程中的旁观与介入的问题，这个时期的纪录影像在摄影发展史上是很具有代表性的，客观地还原时间是这个时期的主要精髓，但是仍旧可以看到摄影师介入的痕迹，由此可见在纪录摄影中不存在完全客观的真实，纪录摄影中的真实是一种主观的真实。随着自身的发展，主观的介入在纪录摄影内部将生根发芽，使纪录摄影更加丰多彩。

　　二、私人空间的介入

　　纪录摄影给人的印象大多数是在户外进行，涉及到室内的主题较少，这主要因为照相机的感光材料对光线的要求较高，至今对摄影来说这仍是一个最大的限制，要得到清晰的图像，就需要充足的光线。为了突破这一限制，有些摄影师在暗弱的光线下拍摄就只能使用闪光灯，著名摄影师维吉就是使用这样的创作手段。但是使用闪光灯会给画面带来与自然光线完全不同的效果，会使画面显得过于生硬，所以大多数摄影师并不能接受这种方式。再一方面因为会牵扯到隐私权的问题，所以纪录类摄影的拍摄以户外居多。然而这种情况并不是绝对的，对于私人题材仍然是许多摄影师执着的追求。对于私人空间的介入可以说是纪录摄影中另一个长久不衰的话题。一般情况下，大多数人并不希望自己的私人生活被人拍摄，除非是对摄影师相当熟悉或是非常信任。在私人的空间里进行拍摄，等于是进入了私人的领地，短时间内人物的心理应该是具有防备意识的，所拍出的图像会比较僵化。如果要让对方放下心中芥蒂，就需要长时间地与人物进行沟通与磨合，让对方忘记你的存在，从而呈现出最真实的一面。对于私人空间系列化的描绘比较早的，可以追溯到前文提到的英国摄影师比尔·布兰德，他的拍摄方式是敲开形形色色家庭的大门，这些照片里有富人奢华的会客厅，也有穷人家里狭小的房间，所拍摄的人物在各自的私人空间里流露出很自然的一面（图2-1），似乎忘记他的存在。比尔·布兰德利用社会学体系中的阶级作为出发点来进行拍摄，1936年，布兰德出版了《在家的英国人》，确立了他在纪录摄影发展史上的地位。

　　国内的纪录摄影在私人空间的探索方面要晚于西方国家，这和纪录摄影在中国的发展不顺畅有直接关系。在我国系统地拍摄私人场所的当属河南摄影家姜建，由于经历过上山下乡和对农村有份特殊的感情，他在20世纪80年代末开始拍摄河南农村的各种环境下的场景（图2-2），有贴满年画与伟人像的室内墙壁、有乡村小学的教室、有堆放着各式各样的农具、厨具的房间等等。画面中没有出现人物，但是充满了生活气息。1993年在北京举办了首次个展《场景》，在当时的中国摄影界引起不小的轰动，因为在此之前没有出现过类似的作品。但是姜建并没有就此满足，继续进行着他的新创作。这组以《主人》为题的纪录摄影，可以说是在《场景》这组作品的基础上，进行拓展和延伸。作品采用了彩色胶片拍摄，仍然是以河南农村家庭为拍摄对象，画面中不仅有农村家庭的陈设，而且画面中还有家庭的主人（图2-3）。姜健用了八年的时间来拍摄《主人》这个系列，从传统农村家庭室内的陈设到贴着港台明星海报的土墙，从中看到的中国农村的变化，值得观者细细去体味。 2000年姜健出版了摄影集《主人》，在中国纪录摄影史上奠定了自己的地位。到了21世纪，姜健依然使用私人空间里拍摄这一手段，拍摄创作了《华人在巴黎》。姜健在他的摄影作品中一贯运用了介入私人空间这一方式在中国摄影史上是唯一的，他的作品就像是中国中原地区农村家庭发展的档案。

　　私人空间的介入方式随着纪录摄影的发展逐渐增多，这种类型的纪录摄影可以揭露人物在最熟悉的场所里最放松的本质状态，是社会发展到一定程度人对他人隐私的好奇心理所产生的，是纪录摄影逐渐主观化、个人化的重要证据。

　　三、群体内部的介入

　　想要了解一件事，最好是去经历它才可以做到真正意义上的了解；想要了解一个人，最好要长时间地与他一起生活或是共事；想要了解一个群体，最好成为他们中的一员。这里其实所说的就是一个内部人群与外部人群的概念，在摄影中这个概念经常被评论家们提及，也是摄影师表明立场的一种身份象征。这个概念是在纪录摄影自身逐渐完善的过程中形成的，对于纪录摄影的良性发展起着非常关键的作用。在西方国家，纪录摄影刚刚展露头角的19世纪中叶，摄影师所扮演的角色主要有入侵殖民地的殖民者、異国他乡的旅行者、大型工程建筑的纪录者、重大战争战役的见证者等等，这些身份所导致的结果就是以旁观者的立场去看待事物，无法去关注事物本身。这个开端也为以后的发展带来了惯性，即便是到了20世纪30年代举世闻名的美国FSA（农业安全局）的摄影师，虽然体现出对于萧条时期受难农户的怜悯，但是因为国家政策导向、拍摄手段等原因，他们充其量能够成为时代的见证者。甚至到了纪录摄影巅峰时期的20世纪50年代，著名的马格南图片社当家摄影师罗伯特·卡帕、尤金·史密斯等人的传世作品，也大都是以媒体报道为目的。这种情形一直持续到了20世纪50年代末期才有所改观。这个时期罗伯特·弗兰克、威廉·克莱因、李·弗兰德兰德、黛安·阿勃丝等几位摄影师的出现成为了一道分水岭：摄影师开始审视自己的身份，他们认为单单作为旁观者的视角无法触碰到事物的灵魂，要想深入到事物内部，必须从自身开始。

　　美国摄影师丹尼·莱昂在20世纪60年代为了拍摄摩托车飞车党，自己也买了大功率的摩托车加入一个由一些嬉皮士组成的名叫“魔鬼天使”的俱乐部，他用了两年的时间与他们朝夕相处，拍摄了他们赛车、修车、斗殴的照片（图3-1），并在1968年出版了《车手》一书。这在纪录摄影中属于群体内部的介入，这种方式使摄影师成为事件的当事人，使作品更具备说服力。

　　利用介入群体内部的拍摄方式更具代表性的是拉里·克拉克，他也是私人纪录摄影的代表性人物。他从1960年代便开始拍摄美国青少年生活中的暴力、毒品、性等主题。他的第一本书《萨尔塔》是一部自传形式的摄影集。其中的作品主要是1960年代末70年代初他回到家乡威斯康星州，拍摄朋友们日常生活的照片，这些照片中的青少年为了追求更多的自由而进行吸食毒品、滥交、摆弄手枪等一切叛逆的以及自我毁灭的行径。拉里·卡拉克也描述过他和朋友们如何喝酒、嫖妓、注射毒品、动刀动抢与人打架而屡次被捕的经历。随着年龄的增长克拉克并没有放弃拍摄青少年的主题，已经30多岁的他仍然和一群十五六岁的少年混在一起，拍摄他们吸毒、性交的照片。并且在1983年出版了摄影集《少年的活力》，关注青少年的生活状态是他摄影生涯未曾放弃的主题。

　　随着私人纪录摄影的发展，越来越多的来源于群体内部的摄影作品呈现出来，这标志着纪录摄影的创作已经由旁观者的讲述变成当事人的经历，也意味着作品中的人称从第三人称上升到了第一人称，纪录摄影私人化的群体介入等，于是在说出自己的故事，在这种立场下以纪录的手段、纪实的立场所拍摄的影像相比一个旁观者的审视眼光要更加真实许多。

　　纪录摄影的旁观与介入的本质是衡量事件真实性的问题，纪录摄影的中“真实”并非“眼见为实”，在传统纪录摄影中的真实是以不介入对方，不打断实物的连贯性为前提，但是这归根结底是一种旁观者的眼光，而随着纪录摄影的发展，这种旁观者的真实已经变成最底层的真实，而真正的真实应该是参与的真实，当事者的真实，只有作者将自己真实的意愿通过影像进行分享，这也正是主观层面的真实。现实生活中的形象是立体多面的，其蕴含的内在情绪同样是丰富多义和不明确的。创作者必须立足于对自身的情感审视，将自身的思考、体验与被摄物的内在相融合，因而摄影的真实再现最终所展现的内容必然隐含着创作者主观的情感和精神气质。

　　（作者单位：西安理工大学）