孙建业

　　作为一部“文革”题材的“张艺谋”电影，《归来》在2014年一问世，便不可避免地在争议中前行。彼时的争议主要聚焦于两个层面：一是对原著小说《陆犯焉识》过于简化和颠覆的改编，二是创作者对“文革”这一特殊历史阶段的呈现方式。前者不值多提，毕竟不同的叙事媒介，其表达方式必然有所差异，过分苛求忠实原著并无实际意义。后者的语境相对复杂，政治文化立场不同，难免各执一词。但无论是褒奖还是批评，似乎都缘起于影片本身所呈现的“情节剧”式的创作形态。因此本文试图以“情节剧”为切入点，结合历史与文本，重新审视这部作品。

　　一

　　“情节剧（melodrama）”又译为“通俗剧”，其诞生伊始被称为“乐剧”。最初是指插有音乐的戏剧，剧中的音乐用以填补剧情空隙、渲染戏剧冲突，如今泛指具有通俗舞台剧特点的所有戏剧/影视作品。具体可归纳为八个基本特征：1、聚焦于动人的情感。2、用音乐强化情感。3、用声音和形体强化情感。4、美德被围困。5、不折不扣的诗学正义。6、喜剧性调剂。7、快速的、片段的、夸张的情节。8、广泛地使用典型的情节技巧。

　　尽管“情节剧”过于通俗化和模式化的叙事特征使其往往呈现为一个略带贬义的通用术语，但放眼中国电影史，“情节剧”几乎伴随着中国电影的百年成长。从《难夫难妻》到《孤儿救祖记》，从鸳鸯蝴蝶派到左翼电影，再从十七年电影到文革电影，“情节剧”一直是最为主流且最为成熟的国产电影创作形态。然而随着文革的结束，“情节剧”在谢晋电影中经历了最后的辉煌后便逐步走向没落。这或多或少与上个世纪八十年代文艺界展开的关于“谢晋模式”的讨论有关。某位学者批判总结的所谓“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的“谢晋模式”实则是标准“情节剧”模式的本土化表达。该模式本身无可厚非，但彼时的中国文艺界由于过于反感多年来政治话语引导下的所谓“制式情节剧”——尤其是“将文革背景纳入情节剧框架”这一通俗化叙事策略，因此谢晋的“反思三部曲”——《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》以及之后的《高山下的花环》无疑成为批判的主要对象。平心而论，某些批判和指责不无道理。作为一个灾难性的特殊年代，文革所留下的历史和心灵创伤至今难以融合，用“情节剧”的方式通俗地演绎文革在诸多人眼中本身就是对历史的消解和嘲弄。尽管谢晋在他的影片中已经注入了足够力度的批判和讽刺（如《芙蓉镇》中对秦书田和胡玉音的批斗，《高山下的花环》中产于1974年的哑弹等），但最后走向光明和皆大欢喜的故事结局以及主人公常常发出诸如“过去的就让他过去” “一切向前看”之类如释重负般的喟叹，还是会引发经历或了解那段苦难岁月的知识分子及精英阶层的不适和反感。相反，以《霸王别姬》《活着》《蓝风筝》等为代表的非“情节剧”文革题材作品，批评界则显得相对宽容。这类影片收获的最高赞誉，便是“正面而直接地触及了当代中国复杂的政治历史”。

　　然而对于创作者而言，要求其“正面而直接地”表现历史似乎有些过于苛求了。艺术创作毕竟不同于理论研究，前者更多凭借生命体验和艺术直觉，后者则更多付诸理性和思辨。尽管某一历史阶段可能过于荒诞甚至残酷，但表现荒诞和残酷年代中的人性光辉、家庭温暖并不意味着创作者一定就是“献媚”或是“政治自觉”，用“家庭情感消解历史”也并不意味着创作者“成心”遮蔽或悬置真实的历史。从某种意义上说，这也是一种真实，是基于人性基础上的心理真实。当一个人遭受群体迫害走投无路，寻找个体家庭和情感的慰藉，又有什么错呢？当一个人在历经劫难后不想控诉，只想好好过日子，了却残生，也是一种无奈（抑或乐观）的人生选择，又何尝不可呢？而将“恶”归结为个人而非体制，就是反思的不够彻底么？将施暴者也视作体制受害者，固然见解深刻，但如此就能抵消施暴者个人的罪孽么？创作者将现实中逍遥法外的施暴者在剧中予以批判和嘲弄，并将其“身败名裂”，就一定是故意“粉饰太平”么？将历史推至后景，对于批评者而言，是所谓的“避重就轻”，但对于创作者而言，却是某种剧作常识——故事的主体是人，历史只能是背景故事。即便是《活着》《霸王别姬》之类的“正面触及历史”的作品，其叙事的核心仍然是人，只是人物在剧中的命运更为时代所裹挟罢了。

　　这里似乎产生了一个悖论：无论是《活着》《霸王别姬》还是《蓝风筝》，其呈现的更为“真实”的历史景观却是建立在一种纯粹戏剧逻辑上的真实，而非人物逻辑。创作者利用更为戏剧性的铺陈将历史演进中的标志性苦难都置身于某一个家庭或者某一个人物，用强烈的宿命感和荒诞性凸显时代对个人意志的消磨，从而达到批判历史、隐喻当下的目的。可话又说回来，现实中有多少人能像福贵一家和铁头一家那样在历史的长河里永远那么倒霉得具有时代特征呢？又有多少人能像程蝶衣那样无视沧海桑田般的“从一而终”呢？

　　本文认为，无论是《芙蓉镇》还是《活着》，无非是两种不同理念指导的创作形态，其高下之分只取决于创作者自身的创作能力。只是在彼时的中国，无论创作者的水平高低，一旦作品与“文革”嫁接，加之创作者和批评者不同的认知立场和审视视角，便产生了意识形态上非此即彼的评判。这种评判是先验的，却并非客观。随之引发的后果便是：中国电影不仅反“制式”，连同“情节剧”一起反了。随着第四代、第五代电影人的崛起，反戏剧、反故事，重形式感、重电影化成为中国电影创作的主导理念。但随着新世纪中国电影的市场化进程，电影开始回归普通观众，当人们重新发现“情节剧”的价值，重新认识到谢晋讲故事水准之高超、叙事技巧之永恒时，国内几乎已经无人能拍摄出如谢晋一般流畅叙事的“情节剧”作品了。曾经以反故事为己任，如今回归商业片叙事，试图讲一个好故事却总是讲得不太好的张艺谋也不得不重新認知谢晋，在某个访谈中称其为“一个伟大的导演”，并认为其“讲故事的能力比我们扎实，真要我们讲故事讲的没有他圆”。

　　如今透过电影《归来》，我们似乎看到张艺谋力图用“情节剧”的方式再次讲好一个“文革”故事的努力。

　　二

　　回到电影《归来》。影片所呈现的常规化拍摄手法、煽情的音乐运用、精致的表演以及典型化的情节安排，无疑可看作一部标准意义上的“情节剧”作品。这似乎也暗示着张艺谋在向谢晋电影致敬。尽管影片公映后取得了不错的票房和不俗的口碑，却仍有部分批评者职责其为“用情节剧最老套的煽情手法，用充满情感的配乐不断刺激、诱使观众的情感投入……并没有在情节进程中逐渐成为（或一直保持为）一部具有社会历史意义的作品，而是逐渐倒退为一部仅仅描写如何重建家庭亲情的情感戏”，抑或被读解为一曲“被抽空了社会历史内涵的爱情绝唱”。

　　不难看出，上述文字与当年批评谢晋电影的文字如出一辙。尽管时过境迁，但在部分批评者眼中，似乎仍然残留着对文革题材和“情节剧”嫁接的刻板印象，以致于影响其对电影作为艺术作品的客观欣赏和准确评价。本文认为，即便作为“情节剧”，《归来》的表达亦与上述批评南辕北辙。

　　的确，陆焉识陪伴失忆妻子冯婉瑜白头偕老的故事并非一个新颖的通俗爱情片样本，如《恋恋笔记本》《初恋五十次》等好莱坞影片均有类似的失忆情节设计。但一个剧作常识是：如果要讲述一个爱情（亲情）故事，无论结局悲喜，首先要呈现相爱双方感情的美好。观众只有看到了美好的爱情，才会为其后来经历的磨难惋惜和感叹。典型如张艺谋先前的两部表现爱情的影片《我的父亲母亲》和《山楂树之恋》（这两部作品其实更符合“被抽空了社会历史内涵的爱情绝唱”这一论断）。无论结局如何，观众至少从头至尾见证了父亲和母亲，静秋和老三相识相爱的过程。但在《归来》中，导演并没有直接呈现陆焉识和冯婉瑜之间任何相爱的场景，而是在影片的第一幕着重表现一个原本已经破碎家庭的再次撕裂。第一个出场的陆焉识，在黑暗中的闪烁光影中几乎看不到其惊慌失措的面目。随之出场的女儿丹丹，则是倔强犀利且充满欲望的眼神。而冯婉瑜的出场则呈现出一副紧张、木讷又略显敏感的表情。剧中人物的出场方式和表演已经告知观众，这是一个已被反右和文革摧残得分崩离析的家庭。随后在家中，冯婉瑜始终背对着女儿，当女儿问其能否跳上主角吴清华时，冯婉瑜轻描淡写的一句“战士也挺好”，再次强化了母女对待文革的不同态度以及母亲对女儿强行忍住的不满。当女儿告发父亲后，车站那场激烈的分别戏以及女儿含泪跳舞的场景均告诉观众，这个家庭已经被彻底摧毁。

　　从第一幕便可看出，《归来》并无意讲述爱情，而是讲述了一个因文革而破碎的家庭如何再次融入和重建的故事。于是在第二幕中，陆焉识几乎穷尽了各种“俗套”的“情节剧”手段试图唤醒冯婉瑜，这也是整部影片最为批评者所诟病的地方。至少在谢晋电影中，人们还能看到剧中人物对文革的控诉或反思，而在《归来》中，陆焉识似乎除了唤醒妻子就不干任何正事。而且“影片的情节和桥段大抵都可以套在任何骨肉离散、心因性失忆的故事上”。 本文却认为，正是这些“可以套用”的情节和桥段，或许才是影片最为真实和深刻所在。

　　从影像层面看，呈现日常化的家庭空间环境无疑是该片最为显著的视觉特征。在谢晋电影中，家庭空间的指涉尤为明显。无论是《天云山传奇》中罗群的小破屋，还是《牧马人》中许灵均的小院，无不是治愈伤痛和苦难的最佳场域。而张艺谋电影《我的父亲母亲》中的三合屯和《山楂树之恋》中的西坪村，亦与谢晋电影中“家”的意象一脉相承，只是其用浓烈的色彩对比和空旷的远景镜头将“家”的内涵精神化和景观化了。然而在《归来》中，张艺谋却舍弃了其最为擅长的宏大而壮观的空间呈示，将人物绝大部分时间都限定于家庭这一逼仄而狭小的日常化空间中，并且极少呈现空间外的环境，即便呈现，也不刻意突出时代烙印。在温暖平和的光影效果中，家庭空间表面上呈现出温馨的空间氛围，但由于陆焉识对于冯婉瑜而言不过是一个“在场的缺席者”，使得空间越温暖，家人反倒越疏离。于是，家庭在影片中不再是治愈创伤的圣域，只是一个虽可遮蔽风雨，却无法慰藉心灵的孤岛。張艺谋通过一个狭小和受限的家庭空间，却构建出了一个更为广阔和冷漠的现实空间。文革的时代背景在片中虽然被隔离于画框之外，却成为了“缺席的在场者”，无处不侵蚀着剧中人物的内心。

　　从剧中人物的逻辑出发，陆焉识作为一个在外被折磨了二十年的知识分子，家是其得以支撑二十年的唯一信念和慰藉。不料回家后妻子已经不认得自己，此时在陆焉识心中，恐怕着急唤醒妻子的记忆、重建家庭要远比控诉更为现实和迫切。并且对于陆焉识而言，冯婉瑜每个月一次西西弗斯般的徒劳接站，意味着文革创伤每个月都要在她的心头重现（“心因性”失忆的隐喻），也意味着自己也要永远沉溺于创伤中。为了走出创伤，陆焉识似乎只能选择最美好、最真挚（当然也最俗套、最煽情）的方式一次又一次近乎偏执地试图唤醒妻子并借此麻醉自己（这似乎也解释了影片为何几乎不表现与之无关的情节）。当陆焉识无力再唤醒妻子，并且意识到如果再给妻子念信，妻子就再也认不出他的时候，女儿的一句话——“你想那么多办法，不就是为了接近她能照顾她么，其他的还重要么？”——才令他不得已选择退而求其次，设法调和母女矛盾，至少让家能有点家的样子。可当女儿再次以吴清华的形象在母亲面前起舞时，得到的回应仍然是三年前的一句“战士也挺好”。可见冯婉瑜的记忆深处，仍然无法对女儿背叛父亲的行为释怀，家仍然是散的。万般无奈之下，陆焉识彻底放弃（绝望），甘愿以一种尴尬的身份陪伴妻子几十年如一日地举着写有自己姓名的牌子等待“自己”的归来（归不来）。

　　由此可见，尽管《归来》用“情节剧”的手法讲述了一个“老来多忘事，唯不忘相思”的表层爱情故事，但却是通过隐喻性的电影语言深层书写了一个因为文革永远不可能弥合创伤的家庭悲剧。尽管同为“情节剧”架构，其创作基调却与谢晋电影有着本质的区别。谢晋电影尽管叙述了苦难，但整体还是洋溢着乐观的情绪，而《归来》虽然呈现了美好，但骨子里却透着浓郁的悲观气息，反倒在心理层面更为“正面而直接地触及了当代中国复杂的政治历史”。因此，有学者提出的“该片把历史命题哲学化” 的说法不无道理。

　　用挑剔的目光看，《归来》在创作层面不是没有问题。最大的问题就是其作为显性的“情节剧”呈现过于直白，而作为隐性的反讽式书写过于隐晦，以致很难让观众去捕捉隐藏于电影中的影像细节。而第一幕与后两幕在叙事节奏上的割裂也是造成影片被误读的主要原因。本文认为，作为情节剧，该片在后半段缺乏一个与第一幕相对应的戏剧高潮——即陆焉识对冯婉瑜的唤醒行为少了一个爆发点。若是遵循人物逻辑，渴望身心一同归来的陆焉识为了唤醒妻子应该是“不择手段”的，当美好的回忆无法唤醒妻子时，会尝试选择走向另一个极端，比如通过再现伤痛的方式来刺激妻子的记忆。这样影片在剧作上可能更为完整，隐喻意味也会更为凸显。

　　当然，影片在情节设置上有创作者自己的艺术考量。但无论如何，我们不应该以某种情节的瑕疵或是个人的偏见来否定这部作品的现实意义和创作水准。至少影片对“文革”题材的触及层面，张艺谋导演不仅敢于尝试，而且又往前迈出了一步。可能仅仅只是一小步，却仍值得鼓励与尊重。

　　（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）

　　本栏目责任编辑 孙 婵