刘大先

　　

　　1984年11月22日，冯骥才写完中篇小说《感谢生活》，题词是“献给十年浩劫中受过苦难的人”，看上去似乎依然是“伤痕文学”的余脉，但已经具有“文化反思小说”的意味。事实上，在成为文化遗产保护的专家之前，冯骥才在当代文学史上就是以“伤痕小说”和1985年后的“反思小说”作家定位的。不过，如果先搁置这些论断，直接进入文本，我们会发现在三十多年的时空间隔之后，这个小说中所表现的关于“生活”的主题倒是日益凸显出它的现实意义，它与此前此后关于生活的观念之间或接续或反抗或变异的关联，引发出今日再读这个文本时重新审思当下生活及生活与文学之间关系的契机。

　　小說起始于一辆夜行列车，“我”是一个有着创伤记忆的作家，“这些年，可能由于人与人关系变得太可怕，处处藏危伏险，一不留神就陷落下去，我便总喜欢自己陪着自己。在淡漠中寻求宁静。”①这个心理自白式的陈述无疑暗示了一个不堪回首的“前史”，“前史”中遭受的危险与痛苦造成了他如今心灰意冷甚至有离群索居倾向，但是，作为一个具有反思意识的主体，他旋即扪心自问：“只有在没人的地方才自由么？在没人的地方活着还有什么意思呢？”这种既对他人心存犹疑、又不愿被孤独个体的情绪所纠结，意味着认识转变的潜在可能。偶遇的落魄中年画家华夏雨使这种可能性得以实现，两个人的交谈就如同一个通过仪式，华夏雨将他前半生的故事和盘托出，这个故事也映照、鼓舞乃至改变了“我”。

　　值得注意的是，小说是第一个人称叙事，穿插华夏雨讲述时叙述者也直接转变成了第一人称叙事，两个第一人称视角在小说中自然地融合在一起。视角的融合表明华夏雨讲述的经历弥补了“我”的“前史”的匮乏，而“我”受到故事感召后的精神转变，则是华夏雨人格的补充与完善：两个“我”其实互为镜像。在这个彼此印证的叙事中，人物摆脱了涕泪涟涟的诉苦，也没有将主旨指向于对于历史与文化的反思，而是聚焦于人与生活之间的辩证。在这种辩证中，一方面可以看到孟子式的“生于忧患死于安乐”的古典式人格和尼采式“不仅要征服时代，还要克服对它的一贯厌恶和矛盾心态，克服自身的‘时代病、不合时宜、浪漫情调……”②的现代超人式人格；另一方面则可以看到知识分子如何走出原先较为狭隘的生活，而在更为广阔的民间生活中受到教育，砥砺自我，进而完成了自我与生活之间的融合与认同。

　　上世纪六十年代初，华夏雨从北京美术学院毕业，作为尖子生他原先的理想是到美术馆、美术出版社或者艺术研究所之类“专业部门”，却意外被分配到迁西县第二陶瓷厂。他甚至怀疑这种“草菅人命”的分配是因为自己与系主任的艺术观念不合造成的。在不得不接受现实安排去往陶瓷厂的时候，关于华夏雨有一段描写：

　　命运开始折腾起我来了！让我充军到这么个鬼地方，下车也没人接，只好自己扛着行李走，越走心里越冒火，几次想掉头不去了。

　　可我站在陶瓷厂门口往里一看，乖乖，事情就变了。我一下子把行李扔在地上，眼前的情景将我震住。瞧瞧！大片开阔地上摆着成千上万正要装窑的泥胚，海碗、大缸、瓶子、坛子、罐子，没烧过的泥胚还有股子野味的、生性的、原始的美，粗糙、圆厚、紫的、白的。干活的窑工们都光着膀子，坚韧的脊背晒得又黑又亮。背景的大土窑，好像平涂上去的砖红色和土黄色。我从来没见过这种单纯又辉煌，雄性加烈性的颜色！生活中的颜色永远充满生气！太新鲜、太独特了！我几乎什么也没想就爱上这地方了。

　　这段转折耐人寻味。一开始“我”还带有一种知识分子的高傲，觉得是被“充军”到了一个“鬼地方”，下车没有人接也会让他感到窝火。但是他立刻被陶瓷厂“生活中的颜色”震撼了，以至于“几乎什么也没有想就爱上这地方了”。这种态度的转变并非深刻的认知，而只是一个带有小资产阶级情调的文艺青年的冲动，在多年后叙述时，历经沧桑的华夏雨用一种总结与自省的口吻说道：“那时我只有二十多岁，从学院走出却没有从艺术走出来的人，对周围的一切都充满艺术的敏感。一切事物，有生命或无生命的，好像都在发光、喘息、出声。连阳光，风，摇动的树影，恬静、微细、亮晶晶的浮尘，也是有感情的。您觉得吗？黑夜比白天色彩更丰富，更有感情。我感觉，自己所有神经末梢都露在皮肤外边，常常被自己这些感受激动得不得安宁。天呵，那是一种怎样的自我感动。感动才是真正的幸福！我喜欢厂里的人们，不完全因为他们干活时的场面具有画面感，我更喜欢他们狭隘又实在的性情。这性情使他们每一张面孔都大有画头。我时常对他们表现出一种难禁的冲动来。”这确实是一种“没有从艺术走出来的”、拘囿于个体内心的“自我感动”，其动力来源是艺术敏感与想象。

　　尽管在这种充满幻觉的生活中，华夏雨隐约感觉到周围人对自己态度的疏离，但并没有意识到其中的真正原因，而在这个过程中他收养了一条丧家之犬黑儿，并且交了一个女朋友罗俊俊，两者都给他以情感的自况与精神的慰藉。华夏雨没有意识到自己之所以吸引了中学教师罗俊俊，乃是因为两个人在精神维度上的相似——他们都是在一群看上去粗鄙的陶瓷工人中间的文艺人士。关于罗俊俊，华夏雨的描述是：“她像许多充满幻想的姑娘一样，狂热地喜欢诗，喜欢文学，尤其是屠格涅夫的小说。她时而觉得自己像丽达，时而又觉得像阿霞。……她喜欢创造一种小说里那样的氛围，来感动自己。”这种“感动”与华夏雨的“感动”类似，都带有浓重的心理投射意味，本质上是自恋。不过这种源自自恋的激情之爱还是有力量的，华夏雨与罗俊俊冲破了家族和外界压力结了婚。到这个时候为止，这两个人的形象都很容易让人想起现代文学史上“旧民主主义革命”时期那些反抗父权制度的文艺青年。

　　但处于上世纪六十年代的文艺青年要面对的历史情境显然不仅仅是反帝反封建，而且更多要回应社会主义革命与建设中的知识分子改造问题。但冯骥才并没有就这个议题进行讨论，而是将其情感化与偶然化了：华夏雨被冤枉有历史遗留问题，进而被心怀嫉妒的彩画组组长罗家驹唆使工人们批斗为“漏网大右派”，从而开始妻离家破的命运，自己也被下放到青石山采矿。许多年之后真相大白，他才知道所谓历史问题正是大学时候偶尔与女朋友聊天说到对反右运动的不满，被天真而虔诚的女朋友汇报给党支部了。也就是说，华夏雨的遭际不是来自于历史必然性而是偶然性，当然这个情节可以解读为大历史的荒谬进而导致个体命运难以逃脱的荒谬。但无疑华夏雨在这段历史中的自我发展与主体形成，其实才是文本真正传达出来的意涵。

　　华夏雨在矿场遇到的质朴而沉默的工友并没有迫害他，之前陶瓷厂的批斗也更多来自于罗家驹。相反，工人和农民（陶瓷拉坯工罗长贵、采石工秦老五、剪纸艺人黄老婆子，甚至颟顸的司机崔大脚也并非恶人）以其博大成为一种民间文化的承载者，让知识分子华夏雨发现了一片新天地，受到了教育。其具体表征是偶然间发现的民间艺术让华夏雨认识到：“教授们用‘修养画，农民用‘兴致画，到底哪个才是艺术？你只要照样描一个，保证每一笔都是死的，它每一笔绝对都是活的！怪不怪？真没想到，在这穷乡僻壤，泥土里不单埋着花生和山芋，还埋着真正的艺术！”在穷乡僻壤的底层民间，孕育着真正意义上的、“活的”艺术，相比较华夏雨和罗俊俊此前教育中接受的“修养”的艺术，这才是融入到民众生活血脉中的根本。

　　我以为，中国古代艺术，在汉唐时代那些瑰丽的狂想，雄强的气势，对生活大胆的再创造，对美恣肆的发挥，以及那种震撼人心的艺术力量，随着漫长封建王朝日趋衰败而走向柔弱和媚俗。但这只是宫廷艺术如此。其实这条生气勃勃的主流至今没有断绝。它在民间！从远古的壁画、石窑、青铜器、画像石、俑……直到今天民间的年画、泥玩具、剪纸、腊染、陶瓷。这股民族的势不可当的艺术元气，依然流贯在我们辽阔广大的民间。我们的高等艺术学院为什么不搬到民间来呢？我看着这普普通通的村婆，心里火辣辣地想，我们的毕加索在民间，我们的马蒂斯在民间，她才应当是现代艺术中心的皇后！

　　从这个意义上来说，冯骥才在这个文本中表达的观念与1985年兴起的“寻根文学”潮流发生了共振。如果回眸上世纪八十年代中国文坛，可以发现因为西方文艺思潮的传入，导致了一系列的论争乃至分裂。1982年8月1日，《上海文学》第8期在“关于当代文学创作问题的通信”专栏中，发表了围绕高行健《现代小说技巧初探》一书的通信，引发了《文艺报》《人民文学》和《当代文艺思潮》等关于“现代派”问题的争论。③冯骥才是通信者之一，在他给李陀的信中热情洋溢地对“现代派”推崇有加。④但他本人的写作其实并没有过多进行心理、技巧与形式上的“现代派”探索，而采取了素朴的手法，这在具有节点意味的《感谢生活》中体现得比较明显，它从形式上而言毋宁说是19世纪小说的写法，要传递的观念与精神也并不是西方现代派常见的关于异化情境、意识流动或心理深层，而是充满人道主义和浪漫色彩的主体生成。

　　主體生成体现在华夏雨“受了这些民间艺术大师们的启发，对艺术的理解有了非常关键的突破，脑袋里全是新想法，渴望表现。我必须快快离开青石山，回到瓷厂，我有把握搞出当代最独特的画盘，没错！我就拼命‘表现！白天在山上采石，晚上还要推大石头碾子，转动球磨机的大铁桶，研磨瓷粉。天天累得骨头架子要散了，谁劝也劝不住，都说我傻了。”主观动机与客观实在不经意间构成了统一。其内在转变的关键在于“民间文化”被直接导向了“民族象征”，“民间”作为中国文化内部主流的“他者”，在这里起到充实曾经一度单维化的精英文化（体现为年轻的华夏雨与罗俊俊那种源自外部文化的教育，比如屠格涅夫、毕加索、马蒂斯）的作用。在民间的发现中，华夏雨完成了自我的改造，成为一个深沉而坚韧的成熟画家。这个过程同时也是中国文化完整图像和中国文化主体根本在一代知识分子面前的展开和确立。因而他并没有抱怨生活的不公，也没有追究谁的历史责任，当然更没有在“青春无悔”的回忆中建构一个虚幻的时空，而是倚仗顽强的生命力在劫后余生中体悟到生活本身的意义：“生活真是好极了！它不会叫你绝望，总会给你喘息的空间，总会给你转机，给你补偿，给你希望，给你明天、后天和宽阔的未来；在你一片渺茫时，从你脚尖铺展开一条路来……”这是一个踏实而坚定的主体认知，通向的是实践：“感激生活给予我的一切。如果我活下去，就该轮到我去报答生活了”。

　　而华夏雨的故事也起到了召唤作用，“我听着，感到自己不知不觉被带进一片迷人、感人、冲击人的境界里。我这个对生活抱着恐惧、淡漠、拉开距离的人，重新感觉生活热浪的澎湃有力的拍打……”“我”在华夏雨的故事中也认识到生活的意义和自身应该树立的积极与自信：“他们真像一个个奇妙的魔术袋，生活把一件件粗的、硬的、尖利的，强塞进去，不管接受起来怎么艰难，毕竟没把它撑破，最终还是被他们默默地消化掉了。他们的双眼，他们的心，还是执着地向着生活！生活，往往使一个对它绝望的人，也不肯轻易同它告别，不正因为它迷人的富有，它神秘的未知，它深藏的希望吗？那就不管身上压着什么，也勇敢地生活下去，我们伟大的中国人呵……”个体的悲惨遭际并不会自动生成悲剧，只有对这种遭际进行反省并从中汲取力量，才是由个体升华为主体的途径。因而小说最终落脚在“中国人”上，并非矫情的浪漫主义夸张，而是无数华夏雨以及“我”这样的“中国人”在历史的苦难中进入到生活的底部，发现了它“迷人的富有”“神秘的未知”和“深藏的希望”。这是一个双向互动的教育过程，因而《感谢生活》更像是一个当代知识分子的成长小说。

　　罗曼·罗兰在 《米开朗琪罗》原序中说：“我恨那懦怯的理想主义，它只教人不去注视人生底苦难和心灵底弱点。我们当和太容易被梦想与甘言所欺骗的民众说：英雄的谎言只是懦怯的表现。世界上只有一种英雄主义：便是注视世界的真面目——并且爱世界”⑤。这段话非常有名，罗曼·罗兰提出了一种真正意义上而不是肤浅的英雄主义，那就是对生活的乐观与积极态度：庸人能够接受浅薄的欢欣与泡沫般的繁荣，却不敢面对生活中那些惨淡的真相，或者在一旦发现生活阴暗的一面之后变得愤恨、怨毒和虚无。而真正的英雄即便认识到生活并非如同伊甸园般美好后，依然要热爱与拥抱生活。《感谢生活》的知识分子教育与自我教育、主体成长，所显示出来的精神风貌和价值诉求正是真正的英雄主义的积极生活态度。

　　那么，什么是生活？生活无疑是一个既富于历史性又有着鲜明现实意义的范畴，包含着不同层面与维度。揆诸新中国以来的文学史，我们会发现在社会主义中国早期，即经过了所谓旧民主主义革命与新民主主义革命后进入到社会主义革命建设时期，有一个短暂的“新生活”时代，这个“新生活”与中华民国政府1934年开始推行的带有现代性国民教育性质的“新生活运动”有所区别，是一种社会主义的新生活。文学在社会主义新生活中扮演着历史想象与政治想象、塑造新人与建构新文化的重要角色，而要创造出有价值的文学，则需要沉潜入生活之中，就如同赵树理所说：“我们应该把生活当作大海，成天在生活的海洋中泡，把海绵、海底、岸边梅葛角落都摸得清清楚楚……只要这样，在写作的时候才能左右逢源，才能想写什么就写什么。”⑥“做生活的主人。”⑦文学与生活在这里是一种彼此互生的关系。

　　1960年曾经出版过一本各民族作家中短篇小说集叫做《新生活的光辉》，主要内容是关于新中国的土改、合作化等一系列社会主义改革举措以及这个语境中人的主体性的确立与焕发生机的形象，可以说是此一时期文学与生活关系具体而微的表现。在这个社会主义新生活阶段，个体与集体之间构成了一种和谐合一的结构关系，“三红一创”以及《保卫延安》《林海雪原》等革命英雄传奇形成了一种将个人利益与集体利益、个人选择与历史选择、个人生活与时代生活同构的表述模式。但是，这种文学书写中也隐含着一个引而未发却时时从意识形态缝隙中泄露出来的矛盾，在萧也牧的《我们夫妇之间》、路翎的《洼地上的“战役”》等作品中体现出来，即主导性意识形态往往要将日常生活整合到一体性的规划之中，而现实中的城乡差别、理性规训与个人情感、中国本土社会主义建设与仿效西方现代文化的公民观念之间则不能不发生紧张。

　　虽然从政治经济学的角度而言，知识青年上山下乡有着缓解经济压力的现实考量⑧，其背后的理念至少在某个层面也是为了拓展被视为封闭的、狭隘的、不符合社会主义价值观的生活，进而让来自本土、民间、底层和民族的生活多样形态对其进行“中国风格”“中国气派”的再教育，《感谢生活》中的作家与画家就内在于那些有待改造的群体之中。作为“归来者”的言说，《感谢生活》有意思的地方在于，这种原先的被动改造者，在深入别样的生活之后，发现了与自己固有世界观中迥乎不同的生活形态，进而将被动转化为主动，从而使自己成为新启蒙时代的充满英雄理想主义信念的主体。

　　但正如《感谢生活》所发表的1985年是一个时间节点一样。此前在当代文学中经历了作为理想形象的“新人”及为时不长的“新生活的光辉”。那种“新生活”如果说在“十七年”时期还带有质朴简单的集体与个人的统一，在其后的新启蒙文化氛围中，则完成了关于生活深层次的再认识。这种再认识树立知识分子的新主体意识，并且使得上世纪八十年代上半期的文学版图中补充进了更为多样的民族、民间内容。到了1985年之后，尽管发生了多次争论，总体趋势而言，现代主义转型后的文学逐渐更倾向于“向内转”和内心生活的呈现，文学中的生活趋于单向度的风貌，那种启蒙主体的宏阔生活日益稀缺。这当然伴随着1980年代末开始的经济体制改革和一系列政治体制转轨乃至“新意识形态”的形成，体现为个人与集体、社会、国家之间发生了断裂，日常生活与政治生活划分为不同领域，私人生活与公共生活之间产生了隔阂，肉身的生活与精神的生活之间发生了冲突，而后者往往被视为具有压抑性质的存在，逐渐退隐到文本之外。可以说，生活本身发生了内部的裂变，存在主义式的生活大行其道，而理想主义的生活被视为乌托邦甚或踪迹不见。

　　存在主义式的生活体现为：一种是“生活”淹没了“人”。搁置了“宏大叙事”后的生活成为文学中的一种笼罩性的氛围、情绪、环境，并且是如同黏稠的淤泥一般，让人泥足不前。它表现为生活的乏味与庸常，身处其中的人大多数带着猥琐、阴暗、卑劣、邪恶的精神暗疾，即便没有如此，也更多地沉浸在一地鸡毛的“生活流”中拖曳残喘。“生活流”最初出现在19世纪末叶，当时西欧一些国家流行的“生活流”文学和意大利的真实主义文学，都受到了自然主义理论主张的影响。上世纪六十年代在西方電影中出现的“真实电影”“直接电影”也是类似的自然主义倾向。在上世纪八十年代中后期直到九十年代池莉的《来来往往》《烦恼人生》《生活秀》，刘震云的《一地鸡毛》，方方的《风景》等被命名为“新写实主义”的作品都可以说延续了西方“生活流”叙事的方式。与“意识流”的先锋探索不同的是，“生活流”往往突出的是生活的“原生态”、庸常性、平凡性，叙述者发生了退化，即它不再具有信心去把握生活或展望生活，而是平行于生活，甚至低于生活表面。⑨“日常生活审美化”更多是使得“写实”蜕变为“写事”，细枝末节、功利生计、欲望情感、个人情绪置换了总体性与主动性的生活。

　　个人在这种生活里如同沼泽地里的水牛，为了应对蚊蝇的叮扰，而在泥淖里翻滚。这是主体的退缩与外部世界的强大，精神的生活不复存在，而诗与远方因为被滥用而污名化，成为矫情与虚伪的代名词。这可以说是作为历史主体的人：历史性、社会性与政治性的人的退缩，而作为自在物的人：生物学以上的自然人的再次登场。当生活中的“人”矮化乃至消隐之后，生活本身就成了混乱不堪的无意义行动集合。这个时候传统的文学表现方式如摹仿、再现等就难以从总体上把握生活了，正如叙述者不一定等同于作者，文学生活也并不必然等同于现实生活本身，如果照猫画虎、追影摩声，显然文学还不如各种新兴便捷的新媒体更具有时效和覆盖面。

　　另一种则是二手生活替代了原生生活，这在媒体愈趋普及乃至泛化的新世纪以来更为普遍。作家的主体意识往往在不自觉中被媒体所构建的景观与符号所左右，跟随着流行的话语，将日常生活树立为某种狭窄诗意的对立面，让两者互相伤害。媒体化的生活话语一方面化约极简，另一方面武断专横，它以其片面性塑造出一副超出于日常体验的夸张性，这种夸张性极大程度上扭曲了作为原初经验的生活多样性。这样一来，在我们时代流行的具有中产阶级美学趣味的文学作品中存在着极大的盲区，可见的生活通常是被媒介过滤了的二手生活。二手生活让人感到不满的地方在于，一方面在文学表现中的可见生活之外，很大部分是被无视的生活。比如，在中产阶级美学之外的最底层和最高层的生活，都是不可见的。它的危险之处是很容易使得某种特殊性替代了整体性。另一方面在书写那些可见的局部生活的时候缺乏总体性的视野与宏观的政治经济学把握，而使得生活成为一种纯粹日常经验，而忽略了生活背后决定性的社会政治经济结构。出于反拨前一个阶段意识形态主导的生活形象的写作，反过来重复了它所反对的对象的逻辑，走向了另一个极端。我们看到媒体乐意呈现的阴暗、破碎与无望的另类生活就是一个例子，异装癖的、同性恋的、少数族裔的、底层的生活总是被塑造成被压抑的形象，这固然没有问题，问题在于这些并非生活的全部，我们不能从阳光普照的光鲜掉过头去直奔凋零狭窄的暗角——它们共同构成了我们时代生活的复杂性，就像我们不能沉溺于为第三性争取建筑新的厕所的权力，而忘记了更为根本的政治与经济权力，前者是微观的，后者是宏观的，两者如果不好区分轻重，至少也是同等重要的。

　　生活的多样性表现在，从空间维度而言，不同阶层、地区、族群、信仰与语言群体，他们的生活会带来经验的差异性和认知的差异性。这种差异性会突破个人经验的有限性，进而解放文学书写中的认知与思想的牢笼。从时间维度而言，在于即便是同时代的人，也会有布洛赫（Ernest Bloch）所谓的“同时异代”的现象：即不同区域、族群、性别和阶级的人固然处于同样的物理的全球化时空之中，但他们的主观认知、情感态度与精神状况并非相同。对于当下的文学而言，现在的问题是，在单向度的生活想象与书写中，囿于狭小心灵的作家往往注目于小时代的小生活、私人生活、具体生活、自己的生活，而无视了大时代的大生活、民众生活、想象生活和他人的生活。当然，我们不可能对一个作家的个体经验求全责备，但是他应该有一种自觉意识：即认识到自身的无能、软弱和目光与精神的限度，从而充满谦卑，同时不放弃敞开自己心灵的愿望。

　　敞开心灵与精神的提升对于文学而言尤为重要。因為，如果我们从文学中看不到超出于个体生活经验以外的东西，那么为什么还要读它呢？就像扎加耶夫斯基的译者李以亮在一个随笔《诗歌存在的一个根本标准》中写到的“人们读诗以及写诗，说到底，都不是完全没有目的的——你可以说没有那么切近、那么功利、那么短视的目的，但放远了看，无论如何，还是至少有一个目的：读诗、写诗，必须使读和写的人感觉到，虽然世界混乱，不乏邪恶的阴影，虽然生活似乎只暴露出它暴力、喧哗、压抑、无意义的诸多方面，但并非不值得我们在每个早晨为之醒来。”于慈江在评论中认同这种说法：“好的诗歌作为一种正向的、可称为精神食粮的产品，无论出自于何时何地何人，都应该也一定会有益于世道人心，有益于夯实人们生存的精神信念，有益于矫正人们的精神匮乏与畸曲，有益于提升人们登临或期许的精神高度——这既是一首能称得上好的诗歌的底线，也是题中应有之义。”⑩这里讨论的诗歌，换作更广范围的文学也是成立的。

　　也就是说，文学立足于现实生活，但一定要批判性接续历史中的生活，指向于一种理想的生活和未来的生活。它不应该丧失勇气和纯真的能力。勇气与纯真并不意味着幼稚，而是像华夏雨那样，认识到生活虽必然包含的复杂多面，依然不放弃对于真、善、美和人类普遍性价值的追求冲动。文学起于个人的操作，但作为一种在公众那里传播的文化产品，必然相应具有公共性质，它有义务与责任召唤人们去追求与确立一种值得向往的美好价值。

　　要达至这样的目标，作家要深入生活体验生活，这种深入与体验显然不是简单的扫描或者走马观花的“采风”所能概括的，它是指即便每个个体的生活是有限的，但只要他带着真诚，努力从中撷取带有公共性的元素，而不是人云亦云地沦为二手生活的应声虫，进而跃出于具体生活之上，才能够给他人提供借鉴。同时，作家还需要有超拔的能力，这就涉及到技巧的积累与思想的沉淀，事实上我认为后者更为重要，这需要他将个人的生活转化为主体的生活，意识到自己作为社会与历史中的人所应该承担的责任。因为个人生活是内在于社会总体机制之内的，它本身证明不了自身，必须有他人和总体性的社会结构才能予以定位，只有认识了总体才能认识个人，反之亦然。如同茅盾所说：“如果在‘生活根据地只注意钻得深，而不注意国家形势的全面发展，不了解‘生活根据地以外的纷纭复杂的社会生活，那么，他在这一角生活中得来者未必能保证一定具有巨大的现实意义，从而他根据当前事态的观察与分析，而写成的作品，也未必具有普遍性”{11}。但是体验生活、认识生活还仅仅是开始，最终还要表述生活。如同郑板桥一段很著名的画论所说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸， 落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”{12}生活就如同竹子，体验生活就是“眼中之竹”，作家投入生活体验后形成的对于生活的认识成为一种意象则是“胸中之竹”，而要将关于生活的思想与认知表述出来成为“手中之竹”，还需要特定的形式与技法。生活——体验生活——认识生活——表述生活，是一系列相互区别又彼此关联的动态过程，而文学作为一种精神产品又具备能动性，要回馈生活、反作用于生活，要落实到生活实践之中。

　　在存在主义式生活转型的大背景中，我们会注意到文化多元主义话语的兴起。具体到冯骥才的个案，也发生了一个转向文化多样性和文化遗产保护的活动之中。上世纪八十年代中期的冯骥才将生活延展到民间，呼应着晚清直至五四新文化运动的“眼光向下的革命”，并且在彼时西化思潮的氛围中有着寻找本民族文化之根的回应性表述，也开启了他此后走上文化遗产保护道路的源头。从文学到文化，是自然而然的选择。只是作为“民族象征”的民间文化开始作为“遗产”被更多在博物馆化和文化产业化的意义上成为文化实践的内容时，如何保证不背离作为生活方式的活态性和动态性，在官方、资本与文化精英的多重合力中，“文化遗产保护”中知识分子究竟该扮演何种角色、背负何种担当，是一个需要直面的重大话题。归根结底，文学（文化）以生活为本，生活以人（主体）为本。

　　回到当代文学现场中来，丛治辰在一篇文章中提到王小波《体验生活》中的看法似乎正成为作家们逃避深入生活的遁词：每个人都有自己的生活，每一种生活都足可以写进文学里去，因此并不必特别去体验。但王小波之所以对“体验生活”的文学组织方式表示非议，既有其具体的历史痛感和文学观念的差异，也因为他及他前后的两代作家在社会历史的巨变当中，如同华夏雨一样从学院中下放到民间去（做过知青、民办教师、工人等），对中国生活复杂的内在肌理有深入的个人体验和思考，因而他们和外在世界的关系是真实的而非想象的。而今天，或多或少显得有些孱弱的后辈们早早挥霍掉了个人独特的一点经验，更多坐在狭小的书房里，依靠各种来路暧昧的话语资源来想象社会、国家、世界以及自己和它们的关系。{13}因而，今日重提深入、认识、体验生活其实很有必要，因为只有走出个人、沉入多样性生活中，才会重塑自我，哪怕遭受摧损磨折，也不会丧失勇气，反而可能成为重建我们时代主体性的砥石。这种“体验”要走出轻浮的形式主义与程式化，在深入生活中也要保持一种整体性和超越性，真正让生活的实相融进文学之中。

　　文学是一种看似轻盈而实际上艰难的事业。现在普遍流行着一种关于文学的边缘化与作家的无能为力的逃避式说词，其背后动因来自于对文学功能不切实的幻想和对于文学形态偏狭的认知，似乎文学作为事业已经被历史证明失效了，但那事实上只是作为“现代文学”意义上的文学失效了，文学（文学性）在今天可能会转化成其他的样式、文类和表现形态，比如文化遗产话语就是其中一种。如果想要文学能够真正意义上来源于生活又作用于生活，显然不能放弃超越日常生活、当下生活与存在主义式生活的激情，在把握生活多样性的基础上，于文学中表达理想生活的愿景。这个过程就如同作为作家的“我”在听闻华夏雨的讲述中受到召唤的过程，是重建理想生活的起始，它构成了一个关于作家、文学与生活之间的寓言。对于一个以文学为志业的人而言，就是要在生活的凛冬中开出鲜花，于不可能处想象出可能性的生活。对于这一点，我改写一下马克斯·韦伯在《以政治为业》{14}中的一段话做结，也作为同道的共勉：

　　文学是一件用力而缓慢穿透硬木板的工作，它同时需要激情和眼光。所有历史经验都证明了一条真理：可能之事皆不可得，除非你执著地寻觅这个世界上的不可能之事。但只有领袖才能做这样的事，他不但应是领袖，还得是十分平常的意义上的英雄。即便是那些既非领袖又非英雄的人，也必须使自己具有一颗强韧的心，以便能够承受自己全部希望的破灭。他们现在必须做到这一点，不然的话，他们甚至连今天可能做到的事也做不成。一个人得确信，即使这个世界在他看来愚陋不堪，根本不值得他为之献身，他仍能无悔无怨；尽管面对这样的局面，他仍能够说：“等着瞧吧！”只有做到了这一步，才能说他听到了文学的“召唤”。

　　注释：

　　①本文引用《感谢生活》中的文字，均来自《中国作家》杂志社主编《中国作家经典文库（第一辑）·冯骥才卷》，光明日报出版社2002年版。

　　②[德]尼采著，黄明嘉译：《快乐的科学》，华东师范大学出版社2007年版，第391页。

　　③孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，人民文学出版社2004年版，第173页。

　　④冯骥才：《中国文学需要“现代派”——冯骥才给李陀的信》，《上海文学》1982年第8期。

　　⑤[法]罗曼·罗曼：《弥盖朗基罗传·原序》，《傅雷译文集》（第十一卷），安徽文艺出版社1983年版，第152页。

　　⑥赵树理：《和工人习作者谈写作》，《赵树理文集》（第4卷），工人出版社1980年版，第1590页。

　　⑦赵树理：《做生活的主人》，《赵树理文集》（第4卷），工人出版社1980年版，第1727-1732页。

　　⑧温铁军等：《八次危机：中国的真实经验1949-2009》，东方出版社2012年版，第31-76页。

　　⑨陈晓明曾经将新写实的艺术特征归纳为：一、放弃典型化原则，回到日常生活的原生态之中；二、放弃英雄主义和理想主义，描写“小人物”的小叙事；三、刻骨的真实性；四、反讽的修辞策略。陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2013年版，第380-391页。

　　⑩于慈江：《詩歌：出走与打起精神——从波兰诗人扎加耶夫斯基一首诗说起》，《世界文学》2015年第6期。

　　{11}茅盾：《漫谈小说创作》，《小说创作经验谈》，江苏人民出版社1981年版，第3页。

　　{12}郑燮：《郑板桥集·题画·竹》，周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第76-77页。

　　{13}丛治辰：《“体验生活”与文学“为人民”的能力》，《文艺报》2017年6月9日。

　　{14}[德]马克斯·韦伯著，冯克利译：《学术与政治：韦伯的两篇演说》，三联书店1998年版，第117页。

　　（作者单位：中国社会科学院民族文学研究所）