曹玉林

　　

　　

　　

　　在当今中国画发展的进程中，山水画所面临的处境是极为尴尬的。这种尴尬源于一方面在中国画的三大科目中，山水画的本体积淀是最为丰厚的，由于山水画最符合中国古代知识分子天人合一的价值取向，故而不论是文人画家还是非文人画家多选择山水作为自己的创作母题，对山水画投入最大的热情和最多的关注，使得山水画一科独大，长期居于画坛的主流地位；而另一方面大凡一种受本体性局限的事物，其形式愈是完美，发展的余地便愈是狭窄，积累愈是丰厚，改变起来便愈是困难，这是事物发展演化的内在法则，也是后来者的历史宿命。由于传统的山水画经历了一千多年来文人画家和非文人画家的共同努力，几乎已经尽善尽美，但同时也近乎凝固僵化，重重叠叠地堵死了山水画发展转型的咽喉要道，使得今天的画家们陷入了某种一旦违背了传统的形式，便无异于疏离了中国画的本体，不像是中国画，而一旦沾了传统的形式，又不免会散发出昔日古老气息而与现代感绝缘的两难之境。从某种意义上说，正是这种动辄得咎，腹背受敌的不利现实，使得今天的山水画家们常常“绕树三匝，无枝可依”。为了扭转这种尴尬被动的局面，使古老的山水画重获生机与活力，人们付出了不懈的努力。这其中，湘籍画家阳先顺以其包古孕今、浪漫谲异的绘画风格和强化构成与色彩，别有灵奇的现代意味独标一格，闯出了一条当代山水画体格转型的新路，给画坛以巨大的惊喜。

　　阳先顺与当下很多中青年实力派画家一样，受过正规的现代美术教育，有着美术院校的学术背景。教学与创作，理论思考与艺术实践二者对于阳先顺而言，如人之双足，鸟之双翼，相互映发，达到一种较高的境界。毫无疑问，在当今多元开放的文化语境下，这种知行相长的创作状态是极为理想的，它使得阳先顺能够自觉地将自己的艺术实践置于理论思考的观照之下，这是十分令人称道的。而更为令人称道的是，和很多前辈画家包括很多同辈画家相比，阳先顺有着强烈的突围意识。这种突围意识源自于阳先顺对于当下山水画创作的严峻现实及其症结有着清醒的认识（阳先顺在《桃花源诗意系列》创作感悟一文中对山水画传统积淀的复杂影响，董其昌的南北宗理论，青绿与水墨、平淡自然与焕烂求备之间的关系等问题的认识都颇有见地，令人刮目）。阳先顺的理论思考很快地在其艺术创作中结出了硕果，进入新世纪以来，阳先顺屡屡在国家级的大型展事上秀出同侪，夺冠折桂，一跃而成为当下山水画坛的一颗耀人眼目的新星。

　　与当下画坛某些虚张声势，浪得虚名者不同，阳先顺之所以获得今天这样的既为画坛学术主流瞩目，又为艺术市场买家追捧的骄人佳绩，乃是凭借其强烈的艺术个性和超常的创作实力而赢得的，可谓实至而名归。若不嫌偏狭和疏漏，阳先顺山水画的艺术特点和学术价值主要表现在以下一些方面：

　　首先，阳先顺的山水画风格鲜明，个性强烈，既有独树一帜的视觉冲击力，又有耐人寻味的艺术感染力，既悦目又耐读，这在当代中青年山水画家中是十分罕见的。众所周知，艺术创作中所谓的风格，指的是艺术家在创作中所表现出来的艺术特点和创作个性。从某种意义上说，风格是成熟的标志，价值的体现，魅力的所在，故而不论是在传统中国画的历史上，还是在当代中国画的现实中，几乎没有一位画家不追求个人风格的。不过，这里需要指出的是，风格乃艺术家内在精神的外在表现，或换言之，是艺术家艺术精神的物质化外壳，因此，风格是艺术个性，不是随心所欲的花样；风格是艺术追求，不是固定的模式；风格是艺术品质，不是从外面贴上去的标签。当下画坛某些以“先锋”“前卫”相标榜者，为了争夺受众的眼球，不惜哗众取宠，飞镖暗器，弄出一些千奇百怪的小玩艺、小花样、小伎俩，硬贴在自己的作品之上，其实是古人所谓的“牛鬼蛇神之状”，并不是风格。

　　而阳先顺的作品则与之相反。虽然阳先顺的山水画于外在的视觉观感上，与传统的或日正统的中国画山水画判然有别，拉开了较大的距离，有如某些评论家眼中所谓的“洋味”（这种所谓的“洋味”，其实是现代意味），但其内在本质却并不违背中国画的文化身份和种姓原则，而是包古孕今，别有灵奇的。具体来说，阳先顺的山水画在形态和技法上最重要的特点，是相对弱化笔墨和皴法，强化色彩和平面构成，有一定的形式感和装饰性，其作品大多不是客观外在山水的“物象”记录，而是画家自身内在精神的“心象”表达，或换言之，是“表现”，而不是“再现”。阳先顺的山水画，从大的体格上看，有水墨写意（有一部分带有少量淡彩）和青绿工笔两大类型。不论是水墨写意还是青绿工笔，大多采用的是物象丰富，重叠排列式的满构图（青绿工笔者尤甚），打破了中国传统山水画诸如散点透视，上留天位下留地位，“龙脉开合起伏”等在“经营位置”方面的程式法则，更多地运用组织化的、有意味的平面构成方式，来营造出带有较强现代色彩的形式感和装饰性，从而与传统的中国山水画在图式上拉开了距离，给人耳目一新的感觉。从某种意义上说，阳先顺的山水画之所以能在今天的这种多元并茂、群雄逐鹿的山水画坛上脱颖而出，取得如此令人称道的佳绩，诚与其浪漫谲异，独标一格的构图方式有着极大的关系。另外，阳先顺的青绿工笔山水画用色强烈、大胆、鲜活、灵动，但又不失清新和雅致，也有不言而喻形式感和装饰性，也与传统中国画“随类赋彩”的程式法则殊有异趣，也有着令人眼目一新的现代色彩。不妨可以这样说，阳先顺的山水画之所以青绿工笔者较水墨写意者所取得的成绩更大，其蕴含的学术价值和转型意义也更为丰富，其原因正在于此。

　　不过，这只是问题的一个方面，问题还有另一个方面。这便是阳先顺的山水画虽然在图式和外在观感上颇为“现代”，但其骨子里或日内在本质和精神蕴含上却是十分“中国”的，可谓遥接传统文脉，不违中国画的文化身份、民族性格和种姓原则。这是因为阳先顺的山水画在艺术趣味和美学取向上，有着浓郁的抒情意味和诗化境界，不论是水墨写意还是工笔青绿，皆无俗气、匠气、燥气和浊气，而有着清气、雅气、静气和文气，如田园牧歌，心灵净土，令人心旷神怡，赏心悦目。而这一点，无疑是与中国山水画作为画家完善人格，抒发情志的精神内核，寄托人生情怀，表达憧憬理想的林泉高致完全吻合的。那种认为阳先顺的山水画“洋味太浓”，不过是一种望文生义的皮相之见。另外，阳先顺的山水画虽然不强调笔墨和皴法，但却并非没有笔墨，而只是不像传统山水画那样一味地迷信笔墨，卖弄笔墨，而是将笔墨置于服务造型和写意的正确位置，使笔墨与造型相互映发，相得益彰。事实上阳先顺的山水画不但有笔墨，而且其笔墨相当出色。阳先顺的山水画无一例外地都是点线造型，其线条和墨韵松秀灵动，从容自然，有随机生发之趣，无枯索躁硬之感，跌宕起伏，张驰有致，其内在的视觉张力和运动节奏耐人寻味，这在其水墨写意的作品中表现得尤为突出。

　　总之，阳先顺的山水画既有传统的因子，又有现代的元素，包古孕今，别有灵奇，其鲜明强烈的艺术个性和浪漫譎异的绘画风格，乃当代山水画体格转型的重大收获，有着值得深入探讨的学术价值和启示意义。如今，阳先顺正当虎虎有为之年，前途不可限量，我们有理由对他给予更大的期待。

　　本栏目责任编辑 孙婵endprint