美术馆的基本功能有四：展览、收藏、研究和教育。四者之间的关系，一个普遍的共识是：有好的研究和策划，才能有好的展览，才能有好的收藏，才能有好的教育。但事实上，一个美术馆如果没有建构自身的收藏谱系，则很难独立开展研究和策划的工作，所谓的好的展览也就不存在，更无法有进一步的收藏和公共教育项目的实施。一个美术馆之所以重要，主要依赖于其藏品的重要，有好的藏品基础，在某种意义上而言，这是立馆之本。
中国的美术馆建设起步较晚，并且很多美术馆的前身就是单纯的展览馆，在收藏上往往缺乏系统性和方向性，以至于这些藏品很难构成完整的美术史叙事。多年以来，美术馆藏品的增加，极少是通过直接购买，基本上是通过捐赠的方式获取。美术馆为艺术家策划和举办展览、出版画册，艺术家或家属向美术馆捐赠部分作品作为回报；抑或是艺术家在美术馆申办展览，美术馆向艺术家提出收藏意向，最终确定收藏的作品。这是目前中国的美术馆增加收藏的主要方式，还有极少部分藏品得益于收藏家的直接捐赠，但这并不常见。
以中国美术馆为例，中国美术馆2004年始启动了“国家美术捐赠与收藏”系列展，后又启动“中国美术馆捐赠与收藏”系列展，主要针对重要艺术家的代表性作品进行专项收藏。前者能够得到文化部的资金支持，而后者主要依赖美术馆自身的收藏经费。作为唯一的国家美术馆，中国美术馆的捐赠与收藏系列展具有省市、学院、画院美术馆无法比拟的资源优势，很多重要艺术家的代表性作品，都有意愿捐赠给美术馆。中国美术馆的收藏部专门负责这些捐赠与收藏项目，由馆领导牵头成立项目评审专家委员会，向文化部报批评审专家委员会推荐的项目，批复后交由收藏部项目负责人具体执行展览策划、研究、出版和相关学术活动。这一工作机制非常奏效，现在每年有近十个项目在实施。2016年至今，中国美术馆实施了司徒乔、司徒杰、孙滋溪、谌北新、赵羡藻、闻立鹏、彦涵、刘焕章、马士达、张重庆、姚钟华、司徒安、陈半丁、常沙娜、袁运生、朱振庚、武永年、高帆、牛畏文19位艺术家的17个捐赠项目，同时还有李惠贞捐赠她收藏的西南少数民族背扇的1个捐赠项目。前面17个项目都是由收藏部负责和执行的，后1个项目是因为中国美术馆有专门的民间美术部，他们以收藏部的工作机制具体实施。
2017年，中国美术馆还创设了“学术邀请”系列展，通过邀请当代艺术创作领域广受关注的艺术家来中国美术馆举办展览的方式，增加收藏。与捐赠与收藏系列展览项目不同，学术邀请系列展每个项目的经费预算较为有限，由此获得捐赠作品的数量较少。学术邀请系列展项目主要由展览部策划和具体执行，已经举办了闫平、王克举的个人项目，以及“青年艺术家提名展（2017）”的项目，已经在筹备中的还有刘巨德、钟蜀珩、戴士和、陆庆龙的个人项目。相较而言，入选捐赠与收藏系列展的艺术家都是美术界资历较高的创作者，往往展览规模较大，具有回顾展的性质，向中国美术馆捐赠的作品较多；入选学术邀请系列展的艺术家主要是依据其美术创作在学界的影响力，展览往往呈现的是艺术家阶段性的创作成果。两者一致的是，中国美术馆尝试得到艺术家的精品力作，以增加美术馆的收藏。
中国美术馆始建于1959年，1961年交付使用，最早是中国美术家协会的展览馆，随后逐渐发展完善成为专业的美术馆机构。中国美术馆目前收藏的作品数量是10万余件，新中国历史上各界全国美术展览会上的获奖作品和优秀作品，几乎都收藏在内。除此以外就是2009年由中宣部、文化部和财政部支持的“国家重大历史题材美术创作工程”的百余件作品，收藏于中国美术馆。由于最早国家的政策和文化导向，中国美术馆的藏品之中有6万件是风筝、陶瓷、面具、剪纸、皮影等民间美术类型，其余4万余件是国画、油画、版画、雕塑、书法、水粉、水彩等。藏品中除1996年路德维希夫妇向中国美术馆捐赠了82位欧美艺术家的89件117幅作品、2005年刘迅捐赠108件俄罗斯油画作品外，{1}中国美术馆几乎没有外国美术作品的收藏。近三年来中国美术馆举办了“中外美术交流”系列展，诸如“珂勒惠支经典作品展”“皮埃尔·卡隆油画艺术展”“法兰西艺术院院士作品邀请展”等，也是零星收藏了10余件作品。藏品中还有1964年邓拓向中国美术馆捐赠的140余件（套）古代美术作品。除此以外，中国美术馆的绝大多数收藏，都是集中在20世纪中国美术史叙事的谱系之内。{2}
2011年，中国美术馆举办了“五十年捐赠作品大展”，梳理了自1961年建馆初即成立了包括刘岘、江丰、米谷、郑野夫等人在内的收购小组，到全国各地美术家的家中征集藏品的历史。多年来，中国美术馆的收藏主要围绕着20世纪中国美术大家的创作而展开，对任伯年、吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的收藏都是有序列的，对1930年代“新兴木刻运动”以来的版画家：力群、王琦、刘岘、彦涵、江丰、李桦、胡一川、陈烟桥、野夫、古元、黄新波、陈铁耕、沃渣、张望、蔡迪支、杨讷维等人作品的收藏，以及包括王悦之、秦宣夫等早期油画家的作品，林风眠、陈树人、蒋兆和等早期中国画家的作品，还有新中国时期唐一禾、滑田友、吴作人、吴冠中、孙滋溪等艺术家的捐赠，从而使中国美术馆的藏品构成20世纪中国美术史研究的基础。中国美术馆典藏部以“典藏活化”系列为线索，在此藏品基础上策划了“搜尽奇峰——20世纪中国山水画选展”“20世纪中国美术之旅——走向西部”等重要精品展出項目。同时利用自身的藏品优势，研究与策划部还策划了“20世纪中国美术之旅——留学到苏联”“百年华彩——中国水彩艺术研究展”，以及“铸魂鉴史 珍爱和平——纪念中国人民抗日战争暨反法西斯战争胜利70周年美术作品展”等大型项目。
中国美术馆对于建构自身收藏谱系的认识是很明确的，近年来十分注重对于收藏薄弱环节的补充，诸如与中国摄影家协会合作开辟了“影像中国”系列收藏项目，陆续策划了郎静山、吴印咸、赵羡藻、高帆、牛畏文等20世纪著名摄影家的个人展览项目；还举办了“乘物游心——1839-2014直接摄影原作展”，泰吉轩携艺术家、基金会及收藏家将100幅国际摄影原作捐赠给美术馆，这些都使中国美术馆关于摄影的收藏得到极大的扩充，填补了空白。但因为这种个人捐赠展项目每年受到展期和项目审批的约束，收藏部计划以群展、整体性收藏的策展理念，推动对中国摄影史的梳理。也就是说，美术馆在建构自身收藏谱系的过程中，对于缺失项要建立有广度、有深度的收藏，既要照顾到中国摄影史的叙事，又要对代表性艺术家有个案性的研究和收藏。
这一点让我想到美国大都会博物馆的工作方式，诸如他们关于克里姆特作品的收藏，他们拥有多件克里姆特的藏品，想让观众在一个展厅中可以看到克里姆特各个时期在语言风格上的变化，但是其中一个时期的作品有多件，而另外一个时期的作品是缺失的；后来大都会博物馆就与收藏克里姆特大量作品的Neue Galerie商议互换藏品，用自己富余的藏品换自己缺失的藏品，而Neue Galerie亦想要大都会博物馆富余的藏品，而自己在这个时期的收藏恰是缺失的。最终我们在大都会博物馆和Neue Galerie都可以很完整地看到克里姆特完整的绘画面貌。当然中国的美术馆并没有这样互换藏品的工作机制，但其实是可以通过一些方式获得相同的效果。诸如美国很多美术博物馆在收藏的倾向性上会有自己的期待，很多捐赠人有自己的捐赠意向后，美术博物馆的策展人和藏品管理部门会向捐赠人提出想收藏作品的清单，诸如具体某个时期、某个国家、某位艺术家的创作，甚至是直接指出想收藏某拍卖专场上的某件作品，而捐赠人就会根据这一意向通过向收藏家朋友、画廊机构等咨询符合要求的作品，购置后捐赠给该美术博物馆。通过这种方式，美术博物馆获得自己想要的藏品，而捐赠人的捐赠活动也是顺利和成功的，因为这件不可或缺的藏品将成为美术博物馆使用频率非常高的作品，因为它绝无仅有。就像中国美术馆想收藏中国摄影史中重要艺术家的重要作品一样，与中国摄影家协会合作会极大减少工作量而提高工作效率，成谱系的收藏也是很多摄影家希望看到的：自己在一个摄影史叙事的线索之中。那么，自己的捐赠也是不可或缺的，否则很担心自己在这一历史梳理中被遗忘。不仅如此，大都会博物馆还会以拍卖的方式出售自己过于富余的藏品，诸如2016年就委托纽约佳士得拍卖501件中国瓷器的藏品，就是通过拍卖的方式获得更多的经费，用于构置自身在收藏谱系上的缺项。中国的公立美术馆在这一操作方式上是无能为力的，但是伴随着越来越多私立美术馆的建设，这种管理藏品的方式必然是广为接受的。
2014年，文化部开展首次全国美术馆藏品普查工作，目的就是建立完善的数据库，明确国家美术收藏的现状，这是一笔重要的文化财产。从数据中我们知道300多家公立美术馆的收藏尽管差异很大，但也大致相同：首先是关于当代艺术的收藏是匮乏的，只收藏了部分美术学院和画院体系内艺术家的作品。尽管如此，对其中很多优秀艺术家的作品收藏不仅数量少，而且品质也不高。这都需要像中国美术馆实施“学术邀请”系列展的方式，增加收藏的量，收藏代表性的作品。这无疑与近十余年来中国艺术品市场的发展状态相关，很多美术学院和画院艺术家的作品都进入到市场生产体系之中，画廊等艺术机构抑或私人藏家以高价从艺术家手中购得作品。同时，很多当代艺术家的创作未能进入中国的美术馆收藏体系，不仅是因为美术馆相关学术展览没有邀请他们的作品参展，当代艺术家也极少在美术馆举办个人展览，最终导致美术馆的收藏部门没有途径直接接触到当代艺术家的创作，收藏也就无从谈及。今天关于中国当代艺术的收藏，多集中在广东美术馆、深圳美术馆、上海美术馆等几个美术馆。广东美术馆2002年始创立“广州三年展”策划机制，邀请活跃在国际当代艺术领域的策展人和批评家组织和策划展览，业已举办了五届。在展览过程中，广东美术馆有机缘收藏了部分国内当代艺术家和国外当代艺术家的创作。深圳美术馆举办了多届“国际水墨双年展”，在此过程中收藏了不少水墨实验艺术家的作品。上海美术馆也零星收藏了一些当代艺术家的作品。除此以外，中国的官方美术馆关于这一时期美术形态的收藏基本上是空缺的。如果要建构一个完整的美术史叙事，关于美术学院、画院艺术家优秀作品的收藏、关于体制外当代艺术家的优秀创作的收藏，都亟待补充。
中国的公立美术馆收藏状态的第二个特征是国际化能力非常弱，几乎没有什么像样的外国美术家作品的收藏，因此无法构成完整的世界美术史叙事的思想景观。当然，中国的美术馆建设才刚刚开始，在成熟的市场经济秩序中，基本上是不可能有宽裕的经费收购国外重要美术家的重要作品的，并且由于美术馆的国际化能力比较差，也极少有美术家和收藏家愿意将重要的美术作品捐赠给美术馆。一个明显的感受是，我们到美国纽约大都会博物馆中可以看到全世界不同地域、不同时期文明的重要艺术品，以至于其藏品能够构建一个人类文明史的叙事结构，而中国的美术馆和博物馆的藏品结构完全无法与之相比拟。因此大都会博物馆能够研究、策划和展示世界艺术史上最為重要、最有影响力的展览和学术项目，即有赖于其数百万件收藏体量。并且，大都会博物馆仍然在不断调整、优化藏品结构，增加新的重要收藏，使中国的美术馆建设无法望其项背。还有纽约现代艺术博物馆，得到洛克菲勒基金会的支持，建构了完整的西方现代艺术叙事，其收藏囊括了印象派艺术以来的几乎所有重要艺术家的多件代表性创作，以至于形成到大都会博物馆看古代艺术，到现代艺术博物馆看现代艺术的美术博物馆之间的藏品结构关系。当然，大都会博物馆在现代艺术上的收藏也是很丰富的，依赖于其在世界美术博物馆中的学术影响力，增加任何一件新的收藏都是极具媒体效应的。可以说，只要愿意，大都会博物馆的策展人和藏品管理部有能力轻松地收藏到任何一位重要艺术家的重要创作，而对于中国的美术馆而言，在收藏的沟通和联系渠道上，却相对是很封闭的。现代艺术博物馆还创设了分支机构PS1，专注于收藏1960年代以来的当代艺术作品，很多装置、空间、声音、影像和观念艺术，完善和延长了现代艺术叙事线索的长度和广度。
其实，在美术馆的收藏方面还有一种专门性的美术馆可供借鉴，代表性的美术馆诸如设立在纽约北部比肯小镇的迪亚艺术基金会（Dia Art Fundation），专注于收藏美国1960年代以降“极简主义”艺术的重要创作600余件。这个美术博物馆的前身是一个包装盒工厂，有极大的建筑空间，其收藏的极简主义创作往往体量巨大，诸如迈克尔·海泽的《东南西北》、理查德·塞拉的《扭曲的椭圆》、丹·弗莱文的灯光等，尤其是装置艺术和地景艺术，有很多是不可移动，作为长期陈列的作品。不仅如此，这个美术博物馆还收藏有极简主义艺术几乎所有艺术家创作的完整档案资料，以供关注和研究美国极简主义艺术的策展人和学者参照。这些收藏有赖于迪亚基金会的持续性投入，他们不断赞助艺术家在世界各地创作大型项目，同时将很多档案文献和作品列入自己的收藏序列之中。以至于我们到纽约切尔西的展厅和比肯的美术馆时，深刻感受到其博物馆收藏的系统性和专业性和学术高度，也就无法忽视此美术馆在世界当代艺术研究领域的地位。这种由独立艺术基金会开辟和创设的艺术收藏机制，有赖于资本雄厚的赞助人的投入，也建构了一种文化和学术信念，通过参观者不断观看到极简主义创作的经典作品，使极简主义艺术可以不断获得新的影响，乃至激发出新的创作活力。通过迪亚艺术基金会的努力，美国极简主义艺术建构了美国当代艺术思想观念在全世界范畴内的广泛认同，也确立了美国的文化身份和文化意识。对于美国政府而言，这些收藏可谓具有宏观的文化战略上的价值和意义。
今天，中国的美术馆都在建构自身的收藏体系，关于古代艺术品的收藏几乎没有可能，大部分美术馆都是着眼于对地域性的重要美术家的创作和文献进行收藏和整理。中国美术馆作为国家美术馆有资源优势收藏很多重要美术家的重要创作，而同时很多美术家也愿意将部分作品和文献捐赠给自己出生或常年工作的省立重要美术馆，甚至有些地域性的美术馆为了获得更好的收藏为重要美术家设立专门的陈列室和纪念馆。这种收藏结构都是自然而然形成的，但是在很多时候，这些收藏不能构成代表性的美术史叙事，以至于美术馆很难依赖自身的收藏策划极具有学术形象力的重要展览项目。而向其他美术馆商借藏品又是一件非常麻烦的事情，在预算上也极大增加运输和安全的成本，甚至很多展览项目的策划最终实现时，由于很多代表性创作在其它館而无法借出时，研究性和学术性皆大打折扣。如果这种状况无法得以改观，那就必须得通过策划高品质展览带动自身的收藏，通过树立学术品牌项目，为自身的收藏建构良好的美术馆平台，赢得重要艺术家的关注和尊重。如果能够在展览策划和收藏上形成良性循环的态势，自身美术馆的建设才真正能够赢得国家重点美术馆应有的荣誉。就像北京画院美术馆多年来持续性做“20世纪中国美术大家”系列展项目梳理20世纪中国美术史一样，其展览、研究和出版活动，使之从一个画院级别的美术馆，广受业界的好评和尊重。当然，建构自身美术馆收藏体系的设想，是整个美术馆的学术定位的一部分，要考虑自身既有的藏品资源、学术史积淀、展览策划框架，提出一个切实可行，而又不乏远见的建馆理念，还得益于一代又一代美术馆人的努力。建构自身的美术馆收藏体系不是一蹴而就的，要有按部就班的整体规划和思路：在收藏经费有限的情况下，确立自身的收藏思路、美术史叙事谱系，更显得尤为关键，不可或缺。愈早明晰这一点，美术馆自身的建设才能愈发显现出章法，而不是乱收一通，使美术馆运营日渐陷入困窘的境地。
今天，中国的美术馆建设热潮刚刚开始，不仅是中国美术馆和各省立美术馆、学院美术馆、画院美术馆等公立美术馆之间在竞争，公立美术馆与私立美术馆之间的竞争也将愈发激烈。就像是市场经济一般，美术馆的研究和策划能力、收藏高品质作品的能力愈强则运营愈轻松；而缺乏研究和策划、在收藏上乏善可陈的美术馆，势必将难以立足。有重要的收藏，或者有无可替代的成系统性的收藏，将是美术馆最为简便也最为经济的生存法则。
注释：
{1}2005年，刘迅先生总共向中国美术馆捐赠了1783件作品，在108件俄罗斯油画外，还捐赠了其个人创作的国画、油画、版画、漫画作品，还有收藏的唐卡、雕塑和民间美术作品，以及二玄社的复制品和藏书。
{2}中国美术馆前身为中国美术家协会的展览馆，1960年代时还收藏了800余件1911年以前的古代绘画作品。
（作者单位：中国美术馆）
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