叶馨

　　青年毕赣导演的《路边野餐》（2016），以镜中镜、长镜头、画面叠化、时光流转、现实与梦境交织等虚实结合的手法，以频繁出现的诗歌、手表、时钟、野人、镭射彩灯、苗族蜡染、红丝带、花衬衫、芦笙、磁带、蓝色绣花鞋、电风扇、手电筒、绿皮火车等多义性诗化意象，打造出一部“中国式魔幻现实主义”之作。

　　一、时间：静态拉伸与变形

　　对于电影中的时间建构，阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）在《电影作为哲学实验》一文中提出，“在本质上电影提供了两种时间思想：一种是建构的和蒙太奇的时间，另一种是静态拉伸的时间。”①所谓“建构的和蒙太奇的时间”，便例如爱森斯坦的《战舰波将金号》，事件的时间建构完全依靠蒙太奇来组织，“这是一种被建构的时间，因为它让‘同时性发生了转移。这里我们有了一种非常独特的时间，被建构和被嵌入的时间。”而所谓“静态拉伸的时间”，则意指电影中通过“拉伸”获得时间，并且，“如果空间是静止的，那么在时间中被拉伸的就是空间本身”。巴迪欧指出，这正是“长镜头”所具有的功能性作用——“要么摄影机是静止的，要么它在空间中旋转仿佛在展开时间的线圈。”②

　　巴迪欧继续指出，“故事的时间就像某种拉伸的钩子，它不包含任何蒙太奇，非常接近于纯粹延绵的流动。……我们可以认为，在本质上电影提供了两种时间思想：一种是建构的和蒙太奇的时间，另一种是静态拉伸的时间。我们发现这与柏格森的观点有些差别，他立足于本质反对外在的、建构的时间，而使其最终成为动作的和科学的时间，一种纯粹的、定性的、不可分的延绵，是真正的意识时间。”③也就是说，在巴迪欧看来，电影中故事的时间接近于“纯粹延绵的流动”。

　　基于巴迪欧的时间建构理论，我们可以分别讨论《路边野餐》中时间的变形与拉伸：一从影片整体来看，“时间”既散落在一系列叙事线索与诗化意象中，又呈现出一种整体的“纯粹延绵的流动”；二从影片中的一部分，即那个42分钟的长镜头，来看。长镜头在此处正如巴迪欧所言，因为荡麦这个空间是静止的，因而我们可以看见它的“拉伸”，在“空间中旋转仿佛在展开时间的線圈。”

　　一方面，影片中一系列叙事线索均对“时间”有所关涉。直接物化了“时间”的钟表在影片中频繁出现。卫卫痴迷于各式各样的钟表，在墙壁上画了很多歪歪扭扭的时钟。而这些时钟的指针也只能停留在卫卫为它们确定下的位置，只有当变幻的光照在插有圆心的钉子上，时间才会悄然流转。在《时间与自由意志》中，柏格森用“绵延”（la durée）重新定义了时间：真正的时间是不可分割的、不可计量的、连续流动的、主观的、纯粹异质的，“绵延”是生命的本质，人们只有意识到这一自体生命、自我意识的本质特征，才能够认知世界。而影片中花和尚、卫卫对于钟表的执念正体现了人类去抓握“真正的时间”的意图。

　　此外，影片中出现的一系列意象亦分别寓意着“时间”的不同状态。陈升的电风扇总是停转、卫卫的摩托车总是熄火、酒鬼的车总是停停走走，都意在传达时间的滞留状态；与陈升母亲并置的流水与坟墓则隐喻时间的流逝与终结；隧道成为了互通现实空间（凯里）与梦幻空间（荡麦）的洞口，一次次穿过隧道的火车突破了线性时间的桎梏，寓意时间进入深层梦境。

　　另一方面，影片中的长镜头亦蕴含着强烈的“时间”含义。这一点首先体现在影片中多次运用了进行圆周运动的长镜头。这种隐喻时间的环形影像段落在影片中多次出现：影片伊始，陈升带着卫卫在一个残破的游乐场坐玩具车，随着车在环形轨道上前行，卫卫数着数字，“1，2，3，4，5……”，仿佛在读秒般细数时间的流逝；在荡麦的42分钟长镜头中，无论是大卫卫的摩托车、酒鬼的白色皮卡，还是陈升、洋洋坐船、走路，都在逆时针绕圈，仿佛钟表的指针在一圈一圈回转。人们在荡麦这座时间孤岛里不断回旋往返，终于追溯到了“旧日”美好时光：陈升用一首《小茉莉》弥补了对亡妻的亏欠，亦如愿见证了侄子的成长。

　　单从摄影技术与场面调度来说，这个用5D3拍出来的长镜头并不十分完美，跟拍人物时会非自然抖动，偶尔甚至失焦。但是这个长镜头呈现出了一种整体的“纯粹延绵的流动”。荡麦在此成为了德勒兹所提出的“晶体影像”——往昔与当下、现实与梦境仿佛晶体的不同面，难以分辨。

　　阿兰·巴迪欧之后总结道，“但电影的伟大，不是在建构时间与纯粹延绵之间重现柏格森式的分化，而是向我们展示出一种综合的可能性。准确地说，电影提供了让两种时间形式发生关联的能力”④，“电影最后要建议的，我相信只有电影会建议这一点，那就是纯粹延绵在建构的时间中呈现出的可能性。我们可以称之为新的综合”，“电影告诉我们：新的时间的综合是存在的。”⑤在《路边野餐》中，我们仿佛看到了巴迪欧所言的延续的时间与纯粹的绵延相互建构的一种“新的时间的综合”。

　　二、空间：二度镜像与白日梦幻

　　毛尔霍佛“电影境”（cinematic situation）理论已经向我们揭示出电影与梦境的相似性。在“电影境”中，电影成为了“白日梦幻”，而电影《路边野餐》营造的是一个双重的“白日梦境”：陈升在湿漉漉的、气候暧昧的亚热带季风区做梦，观者们在银幕前做梦。而正是白日梦消弭了现实与非现实之间、自我与他者之间的裂缝。

　　《路边野餐》构建了凯里—荡麦—镇远这个三重异度空间，而影片的英文名《KaiLi Blues》似乎已经揭示出只有“凯里”是真实存在的，而荡麦与镇远不过是生活在凯里的陈升所回忆或幻想出的一首蓝调布鲁斯。毕赣在访谈中曾说，他一直以为“荡麦”在苗语中的含义是“不存在的地方”，直到很久之后才知道，原来在苗语中也根本没有“荡麦”这个词语。就在这个似真非真、似假非假的虚幻之地，陈升不仅完成了电影中的时光流转，亦完成了一场“空间穿越”。

　　影片从凯里的部分进入，镜头跟随陈升在卫卫家、游乐场、小诊所、台球厅、修车厂往复游走，而建构在这些“实体”之上的日常生活却时时营造出虚幻而荒诞的氛围。一方面，毕赣通过声音构建了虚实交融的梦境。大量有源声的使用增强了现实的元素（这也是毕赣被评价像贾樟柯的原因之一），李泰祥的《告别》、伍佰的《突然的自我》和《浪人情歌》、邓丽君的《美酒加咖啡》……这些歌曲在电影中自始至终都不是“装饰性”（巴迪欧语）的，当怀旧歌曲伴随着收音机的电流声缓缓流出，观众便随之进入了陈升抑或老医生的内心世界；但是电视里传出的断断续续的关于野人的新闻报道、遥远而神秘的苗乐又悬置了陈升的日常生活，“虚实相生”弥合了现实空间与非现实空间的二元对立。

　　另一方面，毕赣亦在影片中数次借鉴塔可夫斯基标志性的“镜中镜”构图手法，将对话双方同时纳入镜头中（小诊所镜子中的老医生、摩托车后视镜中的陈升、舞厅大镜子中的陈升妻子、荡麦理发店镜子中的陈升与张夕、汽车后视镜中的花和尚），在加强视觉纵深、发掘人物内心、丰富影片多义性的同时，亦拓展了影片的空间感；镭射彩灯也同样承担起镜子的哲学功能，陈升和老歪家中都悬挂着一个与现实生活场景格格不入的、颇具魔幻现实主义色彩的镭射彩灯。镭射彩灯无数的镜面能够反射周边一切，照亮虚无的梦境与摇摆的心识；此外，如塔式电影一样，《路边野餐》也反复借助水面或湖面构成“镜中镜”，陈升因而得以对镜“惶然”自窥，体悟“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”

　　除了借助双重镜像拓展影片的空间，毕赣亦选用火车这一工具创造出德勒兹在《运动—影像》一书中强调的“任意空间”（espace quelconque）。正如德勒兹所说，“电影运动—影像的本质，是要从运载工具或运动体中抽离作为其共同试题的运动或者从运动中抽离作为其本质的活动性。” ⑥而火车就是电影中重要的“运载工具”之一。

　　在早期电影中，火车往往作为“现代性”与工业文明的载体与符号，勾连起繁华都市与“异域”乡野；而随着“后城市化”的到来，电影中的火车又成为了中产阶级焦虑症患者们逃离城市物欲尘嚣、寻求前现代原乡慰藉的最佳交通工具。然而，《路边野餐》中的火车意象最重要的倒并非它的现代性能指，而是它的“抽离”。

　　在《路边野餐》中一共有三个涉及火车的影像段落，一次是出现在老歪家墙壁上的叠化幻影，另两次均是载着陈升的实体。老歪问卫卫，想不想去有很多钟表的花和尚家，在卫卫答应之后，绿皮火车从画面右侧向左在斑驳的砖石墙上驶来。火车开往陈升的梦境——一双蓝色绣花鞋漂浮在湖面。随后陈升醒来，电视里播报了九年前发生在凯里的一起野人引发的交通事故。

　　火车第二次出现在影片近半的地方，陈升受老医生之托搭乘火车去寻找林爱人。鸣笛的火车从隧道中驶出，光线明灭而摇晃的车厢内只有陈升一人独坐昏睡——他回忆起9年前自己出狱的场景。“梦醒”之后，火车并没有把陈升带到镇远，铁轨上莫名出现的几个吹芦笙的苗人带着陈升向荡麦走去——陈升再次进入了隧道，他内心深处的隧道。荡麦的人都告诉陈升，去镇远只能坐船，这里没有火车站，而陈升却正是坐火车来到的荡麦。火车意象在此加剧了荡麦的神秘性。《路边野餐》用一辆绿皮火车呈现出日常生活与白日梦幻的暧昧交融，充满了时空自由流转、穿行的隐喻色彩。

　　火车最后一次出现在影片的结尾，陈升终于找到了林爱人，可他已经去世。陈升坐上回程火车，他看见窗外相向驶过的另一辆火车车身上，粉笔画的时钟指针逆时针转动，陈升在梦境中开始了新的“路边野餐”。“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”，也许，每一次重逢都将过去、现在和未来重新聚合，都有可能让自己和他者之间的关系重新成像。也许，当你能从这间暗室出来，看到了漫长时间中的自己，便能够明白什么叫“过去的归过去，现在的归现在，将来的归将来。”这是“电影最重要的时刻”。⑦

　　三、诗学隐喻：诗与影像

　　毕赣的影片中随处可见塔可夫斯基及“诗电影”的影子。毕赣当然是诗人，而且是很有艺术野心的诗人，正如他所言，“电影是一种肤浅的幻觉体验，我想用更高级的语言带领它”。因此，《路边野餐》中一共出现了八首诗，都是毕赣自己的创作。影片中，陈升用乡野方言非常业余地、颓废地、逐字“朗读”这些文艺的诗句，营造出了毕赣所追求的强烈的“落差感”。相较于《长江图》中作为影片“点缀”的诗，《路边野餐》中的诗显然拥有更多“诗意”。这种诗意首先体现在它的功能作用上。陈升的诗不仅常常作为连接不同的时间、空间的流畅转场，同时凝练地完成了叙事。“没有了音乐就退化耳朵，没有了戒律就灭掉烛火……没有了剃刀就封锁语言，没有了心脏却活了九年”，短短四句诗已经勾勒出陈升的沧桑半生：陈升与妻子在舞厅相识相爱，后来他们结婚，“小房子的旁边有个瀑布，瀑布的声音很大。他们在家，只跳舞，不讲话。因为讲话也听不到”，这是他们的罗曼蒂克故事；“没有了戒律”意指陈升替花和尚报仇触犯了法律，进了监狱后，他心里的烛火也随之熄灭了；在荡麦，陈升终于遇见了理发店中“妻子”，她为他用剃刀剃头，他用手电筒照她的手心。我们可以猜想，在没有妻子的那些年里，陈升或许都“失去了语言”，而理发店女子的出现，让这个始终竭力掩饰情感的中年男人找回了“语言”——对一个“陌生人”敞开心扉，第一次谈起了自己的过往，更在人们面前哽咽地唱了一首纯爱歌曲 《小茉莉》 ；而诗的最后一句则概括了陈升九年牢狱生涯，“没有心脏”、浑浑噩噩的九年。诗歌始终没有脱离影片，而是与影像一起构成了叙事的重要一环。

　　其次，在影片中，无论是陈升对妻子、侄子、母亲的感情，还是老医生对林爱人的感情，都是含蓄、隐秘甚而是被刻意模糊了的。因而，诗便成为表达人物隐而不言的感情的最好宣泄出口。“为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风”，陈升穿越了漫长的时空，仍然执着于对妻子的思念。在逶迤前行的车上，他谈起妻子每个月给他写信，说起自己在监狱里学了一首歌要唱给她听，问她有没有嫁了人。当得知妻子已经病逝，陈升在火车上醒来，随之走进了荡麦。一切仿佛平静如昔，而这首诗便是陈升内心深处感情的短暂涌现。

　　最后，在《路边野餐》中，诗歌往往是段落性出现的。在此，诗不仅提炼总结了上一影像段落的意象，亦将前后的段落勾连起来，甚至创造出新的含义。在陈升离开荡麦的最后一刻，我们终于得见张夕在舞厅镭射彩灯映照下的侧脸。陈升缓缓念出“把回忆揣进手掌的血管，手电的光透过掌背，仿佛看见跌进云端的海豚”。从老医生的叙述中我们已经知晓，用手电筒照手心是情人之间温暖彼此、表达爱意的行为，而“跌进云端的海豚”则以“海豚”这一美好生命体来意指纯真的回忆始终在他们的心头萦绕，哪怕只是幻想中的“云端”上。在此，诗歌赋予了“手电的光”这一意象单纯美好的情欲色彩。

　　除了陈升的诗句，手表、时钟、野人、镭射彩灯、苗族蜡染、红丝带、花衬衫、芦笙、磁带、蓝色绣花鞋、电风扇、手电筒、绿皮火车等频繁出现的意象亦具有丰富多义的隐喻性内涵。只存在于画外音的野人未曾出现却贯穿影片始终，而且与灾难相关。传说中野人眼睛会发光、喉咙里会发出打雷的声音、喜欢跟在人的后面。从对于野人形象的描述中可以看出，野人寓意永遠横亘萦绕在我们心头的梦魇；而据毕赣自陈，香蕉代表着已故的母亲与失落的精神故乡，影片中陈升去过几次地下隧道想要买香蕉，却从来没有买到，也终将无法买到；富有神秘主义色彩的苗人、苗笙与苗族蜡染象征着心识未知的部分，是“携带乐器的游民也无法传达”的暧昧情感；花衬衫、磁带、扣子、手电筒皆是爱情的羁绊……这些相互独立又相互暗合的诗化意象构成了一组组意象群落，勾连起陈升碎片化的记忆，消解了线性的物理时间，完成了时空的绵延与流转，营造出一个光怪陆离、诗意盎然的白日梦境。

　　缘何实体的意象在电影中诞生了诗意，在塔可夫斯基看来，“电影（却）诞生于对生活的直接观察……那就是电影中诗意的关键，因为电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察。”{8}毕赣赋予了庸常意象以朦胧意蕴，将其从日常生活的语境中抽离出来，从而实现了“用写实的风格抵达梦幻”。

　　不过，在《路边野餐》的诗学隐喻与绵密意象之外，“那种难以言传的弦外之音……往往又是所有艺术中最扣人心弦的特质。”⑨蓊蓊郁郁、水雾迷蒙的丛林深处可能有野人出没；陈升从雾里走来，向路的尽头走去，“布光的手”为他支起命运的风车。镜头后的我们何尝不是如此？

　　注释：

　　①②③④⑤【法】米歇尔·福柯等著，李洋选编，李洋等译：《宽忍的灰色黎明——法国哲学家论电影》，河南大学出版社2014年版，第19页、第17～18页、第19页、第20页、第31～32页。

　　⑥⑦ 【法】吉尔·德勒兹著，谢强、马月译：《电影1：运动-影像》，湖南美术出版社 2016年版，第37页、第38页。

　　⑧⑨ 【俄】安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵、李沁泉译：《雕刻时光》，人民文学出版社2003年版，第68页、第207页。

　　（作者单位：北京大学艺术学院）