一
毕飞宇1987年开始正式写作，他于1991年在《花城》杂志上发表了第一篇小说《孤岛》。细究毕飞宇的创作，无论是最初的王家庄，还是上海，抑或后来的南京，他的作品都有着明显的城乡差距，而这一由乡镇到城市的写作也构成了毕飞宇创作的一个重要的特点。熟悉毕飞宇个人经历的都应清楚地知道，这是与作家个人的身份及经历有关。
不过在此，我并不想讨论毕飞宇的这种城乡视域下的差距，因为有着一个更为重要的问题摆在研究者的面前，就是毕飞宇创作中的延续与断裂。何为延续？在下面的讨论中，我试图将其界定为一种对鲁迅等新文学开创者的借鉴与戏仿，对传统叙事方式的游离与借用。而断裂，则并非指毕飞宇的小说创作出现了天翻地覆的变化，而是一种转变，一种有力的转换。断裂之意在此不在彼，读者当细查而思之。
细细说来，毕飞宇的经历构成其创作的时间与空间因素，而他作为教师的身份则构成其作品复杂性。也就是说，我们需要将作家身份引入，方能更好地探讨毕飞宇作品的深刻的内涵。一言以蔽之，毕飞宇的教师身份使得其对新文学的传统甚为熟悉，而他自己的经历则让他的创作富有现实感。如果说毕飞宇的教师身份造成其小说的历史性的话，那么其个人经历（当然包括作为教师身份的经历）则使得毕氏小说具有现实性。毕氏小说中的历史感与现实感这两方面的内容组成了一个特有的文学存在。他向鲁迅作品的致敬与作品中方言土语的运用，也成就了毕飞宇作品的特色。因而其作品既有向上超越的内在传统，也有向下低徊的外在因素。
二
根据毕飞宇的自述，其作品大概可以分为两个阶段：第一阶段为：从1991年开始，至1995年；第二阶段为，1995至2000年或2001年。不过通过对毕飞宇作品的审视，可以将其写于2001年至今的作品归为第三个阶段。第一个阶段故事具有先锋性，具有很明显的探索的痕迹。在第二个阶段中，毕飞宇的语言已经稳定下来，形成了一批具有“毕飞宇风格式”的作品。但是叙事特征不显著，相反，隐约透露出一种徘徊的叙事基调。第三个阶段至今，毕飞宇则在长篇小说上取得了重要的成就。
1999年以后的近十五年时间里，毕飞宇在一个比较稳定的叙事的框架之内进行写作。对毕飞宇来说，作品已经是娴熟的了，文字也处理得精细，如春风般清扬，如春雨细酥。关于1994年的转向，他在文集《冒失的脚印》的《序言》中写道：“这个集子里的作品主要发表于1994年。1994年，我的创作对中国的当代文学来说当然算不了什么，但是，在我个人，1994年绝对是一段疯狂的时刻”，在接下来的部分篇幅里，毕飞宇进一步阐述了1994年对他的意义，他的接着说：
让我特别振奋的是，經过早先多年的努力，到了1994年的前后，我似乎觉得我这个门外汉离文学的大门又靠近了一步--所谓的大门其实是不存在的，它不过是我们自拟的障碍物——透过大门的门缝，我终于看到了文学神奇的光芒，它是迷人的。准确地说，它是仁慈的。不管你是男人、女人、老人、孩子、幸运者或倒霉蛋，只要你爱它，亲近它，它一定会给你温暖。我一厢情愿地认为，这个温暖来自文学的身体，它就是文学的体温。①
其后，毕飞宇坦诚他“夸张了这种温度”，但又因他是“孤立地站在遥远的地方”而“自认为感受到文学的体温”，故而受到了或者说“得到了异样的鼓舞”。可以说毕飞宇之后的小说都是在这种有着启示之下而写就的。2004年毕飞宇在江苏文艺出版社出版了一套四卷本的《毕飞宇文集》，《冒失的脚印》就是其中的一卷，另外三卷是《这一半》《轮子是圆的》和《黑衣裳》。二十一世纪初的毕飞宇对其上世纪末的作品进行了选择、结集与一系列个人反思式的思考，其成果即表现在这四部文集的“序言”之中。
我们可以在毕飞宇的另外一篇《自序》中发现毕飞宇对1995年对其作品产生重要影响的直接证据。他不仅告诉读者这一次转变的原因，还为我们提供了作家自己阅读的痕迹。和其他知名作家一样，对博尔赫斯的态度在毕飞宇写作的这次转变中变得尤为重要。虽然我们不能量化地评估博尔赫斯对毕飞宇的影响，但由其个人陈述，提供个人的意见，或是我们解读毕飞宇作品的“世界的多重窗口”，而正是通过该窗口，为毕氏作品通往世界文学的前景提供了有限的想象。②还因为毕氏作品在海外的影响，更加让人对其作品的“窗口”作用产生了坚定的看法。
《轮子是圆的》里面收入了毕飞宇《哺乳期的女人》《林红的假日》等颇受学界好评的小说。这些作品大致发表于1995-1997年，在写作这些作品当中，毕飞宇感到一种“焦虑”，然后他把他的焦虑公之于众：
大约是1995年的夏天，我阅读的是依然是博尔赫斯。博尔赫斯曾经是我心目中的一个文学之神，但是，在那一个凌晨，我对博尔赫斯产生了强烈的厌倦。我至今愿意承认博尔赫斯是一个了不起的作家，然而，我不爱他了。③
毕飞宇为什么从“爱”博尔赫斯而变为不再“爱”他了呢？是写作的技巧还是叙事的方法？是作品的内容还是作品的结构？抑或是作家与市场、作家与自我心灵的探索？毕氏在这篇序言的下半部分给出了他的答案：
我（指毕飞宇——引者）渴望变，往哪里变呢？我不知道。我想强调的是，我所渴望的变化不只是叙事形态上的，而是我究竟要写什么，我到底希望自己成为一个什么样的作家，我与这个世界究竟要建立怎样的一种关系。我还要强调的是，一个作家产生了新的想法固然是一件非常重要的事情，可是，他是否能在他的作品中彻底转换他的想法，实现他的想法，则完全是另外的一件事。④
可以从三个层面理解毕飞宇的这段话。第一，毕飞宇在叙事层面作了深层次的思考，叙事形态不再仅是影响作家即毕飞宇本人的一个因素。他对作家这一身份产生了焦虑，或者说是作家的这一身份让其产生了“身份的焦虑”⑤。第二，毕飞宇对作家与作品、作家与世界之关系作出了思考，但毕飞宇在这篇《自序》中并未名言作家与作品、作家与世界之关系到底为何，他仅提出了问题，而尚未解决问题。第三，毕飞宇对作品或者说写作方式转变的思考，对作家个人所想即思想与实践的关系提出了怀疑：作家能否正确或者说正当地表达出所思所想。这当然是文艺学需要探究的问题了，而且是一个由来已久的问题。
三
第三方面的问题可以成为“手”与“口”的问题，即可约略表述成为作家能否“得心应手”的问题。我们可以借用其他作家对此的看法对毕飞宇提出的这个问题进行回答。钱锺书在其《谈艺录》中对此问题有阐释：
夫直写性灵，初非易事。性之不灵，何贵直写。及其由虚生白，神光顿朗，心葩忽发，而由心至口，出口入手，其果能不烦丝毫绳削而自合乎。心生言立，言立文明，中间每须剥肤存液之功，方臻掇皮皆真之境。⑥
钱锺书深谙“口”“手”相摹之道，在“附说”中他对此进一步阐发，说“往往意在笔先，词不逮意，意中有诗，笔下无诗；亦复有由情生文，文复生情。”⑦钱氏之说明在谈诗，借此以明文之证，邻壁之光，适堪借用之故也。
而毕飞宇提出的第二个问题则可将其划归为人与世界的关系。在创作于几乎同一时期的《平原》中，毕飞宇对作家与世界之关系借小说中人物“右派分子”顾先生之口说了出来，毕飞宇颇为同情顾先生，毕飞宇坦诚“写这个人不只是纠结，简直就是和自己过意不去。——我的父亲就是一个被遣送到乡村的‘右派。”而且他说“‘右派是集权的对抗者……面对老顾，我从骨子里感受到一个小说家的艰难。”⑧
不同以往的作品中将右派分子处理成被欺侮者和控诉者，毕飞宇在作品中对老顾（即顾先生）的处理显得有些许的特别。老顾不再是控诉者，他完成了自我的精神的升华和自我的人生道路的转换，我们也可以借用福柯的概念，说老顾完成的是自我的“规训”。不管怎么说，在《平原》中，三丫死后，端方救助于顾先生，顾先生对他说道：
你还不是一个彻底的唯物主义者。彻底的唯物主义者不相信眼泪。眼泪很可耻。彻底的唯物主义者也不会害怕，我们无所畏惧。⑨
端方的此刻对顾先生的感觉是异样的，也是合乎“自我规训”的。借助语言的感染力，端方完成了自我的救赎，变得“硬”起来，变得“无所畏惧”起来，甚至也成了“一把椅子”，是“木头做的”，也是“铁打的”。语言在此刻不是索绪尔的能指与所指的结合，也不是克罗齐所说的美，而是巴赫金给语言的定义：“语言是一种意识形态”。⑩该意识形态是知识分子能否思考并借以发声的重要因素。
《人文版序：<平原>的一些题外话》是毕飞宇为《平原》的第四个版本写作的序言，该序言写作后的落款日期为2012年，离《冒失的脚印》和《轮子是圆的》的序言的写作过去了近十年时间，在这十年的时间中，毕飞宇又对他的创作进行了反思和思考。与前一阶段创作的反思不同，毕飞宇不再纠结于作家的影响，而是从作家的创作自身出发，又将其创作分为两个阶段：
我的处女作发表于1991年。在随后的很长时间里，就技术层面而言，我的主要兴趣是语言实验。到了《青衣》和《玉米》，我的兴奋点挪到了小说人物。山东之行让我做出了一個重要的调整，我的下一步的重点必然是人物关系。{11}
像毕飞宇这样在每隔10年左右就对自己的作品进行分期概括的作家并不算多。当然，需要指出的是，作家会经常对自己的作品进行反思。我在这里指的是作家通过一个阶段的写作来进行的创作性反思，而并非平常性的一般性的作家创作论。因为在毕飞宇的演讲集和其他的一些散文中，毕飞宇也时常进行着自我的批评与进一步的创造。但这无妨我们通过其作品的阅读来结合作家自身的创作经验进行创造性的讨论。
余英时在讨论清代学术史的流变时使用了“内在理路”{12}这样的字眼，如果我们将外部世界对作家的影响归为外在条件，而将作家自我的陈述归为内在条件的话，那么可以从毕飞宇的创作经验中看到他创作思想中的转变的“内在理路”。自然的是，读者可能会有“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然”的质疑，反之，作者已然，而读者未必了然的情形也是时常能见到的。因此，在讨论一个作家的创作论以及相关的理论思考时，应当结合作家的创作进行创造性的研究。
纵观毕飞宇的作品，迄今为止，恰可将其分为三个时期，与毕飞宇自述不同的是，笔者愿意将1994-1995年作为毕氏创作的转变时间，1994到1995年间的具体的细致的因素，也就是说在这两年间是何种因素促使了毕飞宇的这种转变，即为这种转变的“内在理路”究竟为何，尚值得精细地研究。
《青衣》与《玉米》分别发表于2000年和2001年{13}，毕飞宇将其作为一个时间节点进行重点表述，我以为是有着其内在合理性的。我更愿意将毕飞宇的这个时间上溯至1999年，1999年前后，毕飞宇经历了其创作的第二个转变。因为1999年毕飞宇创作了一系列的短篇小说，而这些短篇小说在评论家笔下相较其他各个阶段小说的受到的赞赏少得多且也小得多，这或许是作家内在转变的一个标志。作家在寻求转变，而毕飞宇将其定位其后的两年，则是因为《青衣》与《玉米》的广受读者与批评家的关注而设定的。
四
《孤岛》之后，毕飞宇创作了《明天遥遥无期》《叙事》{14}等作品，具有明显的先锋痕迹，而且毕飞宇在访谈中也不避讳先锋对其创作的影响。在与姜广平的对谈中，当姜广平说道自己没法使用一种主义来界定毕飞宇的时候，毕飞宇说那“不重要”，继而说：
我从不回避我的写作是从先锋小说起步的，我写小说起步晚，最早从先锋作家们的身上学到了叙事、小说修辞，我感谢他们，他们使我有了一个高起点。{15}
我们似乎不需要在此将当代文学的系谱进行一番梳理，比如新写实小说、新历史主义小说，伤痕文学、改革文学、乡村文学、底层写作（文学）等等，只需集中在毕飞宇的创作上来，便可以看见毕飞宇的作品与文学思潮与文学流变的交互作用与相互撞击。也即就是上文提到的博尔赫斯的影响，提到博尔赫斯，我们当然不能忽略马尔克斯在毕飞宇作品中的隐隐若现与借尸还魂。《雨天的棉花糖》{16}的无休止的等待，或正是1990年代初期作家生活的反映，作家在寻求以此新的突破，寻求以此语言的文本的再生。
我们有必要对《雨天的棉花糖》这一作品内容概括一下，以期引起读者的注意。“我”的小学同学红豆喜欢拉二胡。他的爸爸参加过朝鲜战争，有着那一辈人特有的对战争记忆的光荣。没有考上大学的红豆后来参加了对越战争，并在那里成为敌军的俘虏。战后，红豆被送了回来。然而家里却早早地接到了红豆的死讯。突入家庭的红豆无所适从，别人认为他是汉奸。红豆患上了战后综合症。他找他的同学高美琴，收获的却是对他的鄙夷。红豆被送往南方精神病院。又回来了。然后，就死了。
在毕飞宇的另一篇作品《睁大眼睛睡觉》{17}中，可以找到相同的叙事技巧，也即就是塞缪尔·贝克特式的文本，也可称之为卡夫卡式的小说。而《睁大眼睛睡觉》却发表于1999年，这是应该将毕飞宇的作品视为一以贯之的先锋探索，还是将这样的作品归之于第一期之下，以期显示毕飞宇创作的阶段性呢？因为我们在毕飞宇的作品中，可以较为明显地看出他创作的阶段相似性。
毕飞宇此一时期的作品对第二期的作品的基本内容具有某种规范作用。例如在小说《武松打虎》{18}中，毕飞宇采用了传统说书人的语言结构：多点进行叙事。这就涉及到毕飞宇创作中的另一个特点——我们借助维特根斯坦的说法，叫做——“家族相似性”，其含义在于家族成员的相似。说书人或者说知识分子在毕飞宇的作品中有着一条一以贯之的线索，毕飞宇小说在一个时间段的创作具有相似性，比如《青衣》，在他之前是《怀念妹妹小青》，再往上回溯，我们可以在《卖胡琴的乡下人》中找到线索。{19}
事实上，确如毕飞宇自述的，《青衣》《玉米》之前是“小说的试验”，而此后转向了“小说的人物”。《上海往事》{20}作为毕飞宇早期作品中的佼佼者，为读者勾勒了一幅上海与乡下的浮世绘。在此故事中，小说的故事性极强，采用了小说中常用的回环的结构，也可以称之为圆形结构。故事由“我”回忆性地讲出，从上海开始，也从上海结束。故事开头为《雨天的棉花糖》提供了某种叙事技巧的指引作用，而下启小说《哺乳期的女人》。
在《生活边缘》《家里乱了》《好的故事》{21}等小说中，毕飞宇依然如其自述的，是在进行“语言的试验”。可进一步说，这几篇发表于1995-1996年的小说与前面的小说相比，叙事稍加圆熟，但却有一种稚拙在里面。既不是先锋性的作品，也不是现实主义的小说，可将其归为毕飞宇写作的尝试。这样的写作一直延续到了《林红的假日》{22}等作品中。
讨论完了毕飞宇“试验期”小说的特征及其作品之间的相互影响，以及由此而呈现出的特征之后，我们应该把讨论的焦点设定在毕氏的长篇小说《平原》以及《推拿》上，这两部作品为毕飞宇赢得了广泛的读者和日益见长的声誉。《平原》这一书名是《收获》杂志的程永新为其取的。毕飞宇认为是很贴切的。故事集中在1976年前后，讲述了苏北农村的三类人的相互之间的故事。第一是“革命者”，也可以将其视为“造反者”；第二类是知识分子，即小说中的“右派”、知青；第三类是王家庄的村民。
毕飞宇对自己的人物描写甚为得意，而且对小说中“一号人物”与次要人物的关系做了简略的说明。仍然是在《人文版序》这篇文章里面，毕飞宇写道：
小说的广度往往是由“一号”带来的，小说的深度则取决于“二号”、“三号”和“四号”。而不是相反……“一号”其实是用不着去“写”的，把周边的次要人物写好了，“一号”也就自然而然地出来了。{23}
从革命小说的三突出到毕飞宇的语言实践，可以看到对人物书写的转变，也可以看出革命小说或者说叙事方式对新一代作家的影响。毕飞宇笔下的人物，无论是老鱼叉的惊魂，还是端方的作为知识分子的探索，抑或顾先生、混世魔王、吴曼玲的情爱与欲望，是生活在“平原”上的人群的缩影。也是毕飞宇念兹在兹的1970年代的“交代”。书中还有一个人物是王连芳，此人是《玉米》中的书记，是否可看作毕飞宇对权利下移或交割的简单且模糊的回答呢？
还需要指出的是，在《平原》中，端方与顾先生都可以作为两种不同类型的知识分子叙事而存在。而顾先生在毕飞宇的笔下，似乎还回荡着五四时期知识分子的“启蒙”的作用。端方作为社会主义体制下培养的知识分子，也似乎不能完成自我的发声，而需借助于他人，方能完成自我利益或者说自我需求的满足。{24}
第八届茅盾文学奖授予毕飞宇的《推拿》，同时获奖的还有莫言《蛙》、刘震云《一句顶一万句》、张炜《你在高原》和刘醒龙《天行者》。毕飞宇的作品与同期获奖的作品比起来显得别具一格，写的是“推拿师”的故事。其结构清晰却有暗流浮动，人物关系简单而复杂。简单是指推拿师因为是“非圆全人”，其社会关系简单，而复杂则是指推拿师之间的爱欲与激情。《推拿》基本上是在一个完好的框架内进行叙事，毕飞宇将其枝蔓剪去，造成了如此之效果。从《平原》到《推拿》，毕飞宇完成了其作品的《人物》的塑造，与此同时，他对传统的经验借鉴较少了，更多是毕飞宇个人的印记。
五
总的来说，毕飞宇近十五年来的创作努力向传统靠拢，形成了一批具有批判现实的作品。这些作品在技巧上、结构上和语言上都比上世纪末的作品更加成熟，更加具有文本的阐释性。大体上来说，可以根据毕飞宇个人的自述，将其迄今为止的小说分为两个阶段，一是《青衣》《玉米》之前的作品，其二自然就是其后的作品。即可如毕飞宇在《人文版序》中所言分为两期，前期作为语言的试验，而后期小說渐渐转向小说的人物。可以说也是现实主义的转向。
但细致地分析，可以将毕飞宇所说的“前期”作品分为两个阶段，其时间点为1994年，可以从文体风格和故事内容以及叙事技巧等方面进行分析。前后两个阶段具有较为模糊的差别，都受到先锋的影响，而且创作也具有“家族相似性”的特征。也就是毕飞宇的作品往往几篇具有相似的语言叙事和处理相似或相同的故事主题。自然的是，我们不必胶柱鼓瑟，分期也是权宜之计，是为了讨论的方便。因为从故事的背景、处理的主题等其他的方面进行小说的分期，将会得到另外的相似或完全不同的答案。但这不影响依照毕氏自述进行分析的合理性。
此外，从技术层面对毕飞宇的小说进行探讨，我们应当以为这是一种内在理路，试图勾勒出毕飞宇创作的几个面向：即毕飞宇对传统小说的借鉴，对国外小说的摹仿，对鲁迅等人小说的有意无意地致敬，都构成了我们讨论的内容。毕飞宇不仅对小说的主要人物与次要人物之间的辩证关系提出了次要人物写好则主要人物也就写好的看法，他还对小说的语言进行了探索，对小说的“速度”进行了有力的阐释。这些都将构成毕飞宇小说研究的多个层次，无论如何，对毕飞宇的小说进行分期讨论，我们应当认为是一种有益的尝试。
注释：
①毕飞宇：《冒失的脚印·序》，江苏文艺出版社2004年版，第1-2页。
②丹穆若什著，查明建等译：《什么是世界文学》，北京大学出版社2014年版，第17-18页。
③④毕飞宇：《轮子是圆的·自序》，江苏文艺出版社2004年版，第1页。
⑤哈罗德·布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑》，江苏教育出版社2006年版。尤其是布鲁姆：《再版前言：玷污的苦恼》（第一节），第4-10页；布鲁姆：《绪论：对优先权之反思·术语说明》，第5-16页。
⑥⑦钱锺书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第205-206页、第206页。亦可参见《管锥编》之《全上古三代秦汉六朝文》卷第一三八则《全晋文卷九七》论陆机《文赋》之“恒患意不称物，文不逮意”。钱锺书：《管锥编》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第1863-1864页。
⑧{11}{23}毕飞宇：《人文版序：<平原>的一些题外话》，《平原》，人民文学出版社2011年版，第8页、第2-3页、第6页。
⑨毕飞宇：《平原》，人民文学出版社2011年版，第168页。
⑩B.H.沃洛希诺夫：《马克思主义与语言哲学——语言科学中的社会学方法基本问题》，钱中文主编：《巴赫金全集》（第二卷），河北教育出版社2009年版，第347-358页。
{12}余英时：《清代思想史的一个新解释》，《论戴震与章学诚：清代中期学术思想史研究》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第322-356页。
{13}毕飞宇：《青衣》，《花城》2000年第3期；《玉米》，《人民文学》2001年第4期。
{14}毕飞宇：《明天遥遥无期》，《花城》1992年第5期；毕飞宇：《叙事》，《人民文学》1994年第4期。
{15}姜广平、毕飞宇：《“我们是一条船上的”——毕飞宇访谈录》，《花城》2001年第4期。
{16}毕飞宇：《雨天的棉花糖》，《青年文学》1994年第5期。
{17}毕飞宇：《睁大眼睛睡觉》，《钟山》1999年第4期。
{18}毕飞宇：《武松打虎》，《花城》1995年第5期。
{19}毕飞宇：《青衣》，《花城》2000年第4期；《怀念妹妹小青》，《作家》1999年第5期；《卖胡琴的乡下人》，《花城》1994年第4期。
{20}毕飞宇：《上海往事》，今日中国出版社1995年版。
{21}毕飞宇：《生活边缘》，《小说家》1995年第5期；《家里乱了》，《小说界》1996年第5期；《好的故事》1996年第9期。
{22}毕飞宇：《林红的假日》，《小说界》1997年第3期。
{24}汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》，华东师范大学出版社2014年版。
（作者单位：苏州大学文学院）
責任编辑 马新亚
最新评论