1963年生，湖南祁阳人。河北大学文学院教授，复旦大学文学博士、浙江大学博士后。主要从事中国当代长篇小说与文学思潮研究，发表学术论文160余篇，出版学术专著《胜景与歧途：跨世纪文学的多维审视》《红色记忆的审美流变与叙事境界》，主编著作《中国当代历史文学的创造与重构》、论文集《文学“马拉松”——<李自成>出版五十年研究文选》等，合著《湖南文学史（当代卷）》。主持国家社科基金课题1项、省部级课题6项。曾获中国当代文学研究会的第14、15届“中国当代文学研究优秀成果奖”，中国文联、中国评论家协会的“2016年度中国文艺评论优秀作品”著作奖等多个奖项。
“文学湘军”是社会各界对湖南作家“队伍”一个约定俗成的称谓。这个名号在中国文坛的流行，源于20世纪80年代前期湖南文学的丰富成果和广泛影响。难以考察“文学湘军”的名称第一次使用于何时、何处，也很难说形成这一称呼的思维定势是否与曾国藩所创建和统率的、决定了近代中国历史命运的“湘军”有关。但在新时期以来30余年的湖南文学发展历程中，“文学湘军”的称呼一直被沿用着。从概念外延的角度看，虽然官方的各种文件和报告常用“文学湘军”来统称湖南的整个文学创作队伍，但在社会文化层面，“文学湘军”的称号往往特指湖南小说作家群，人们提到20世纪80年代“文学湘军”的辉煌，主要也是指当时的湖南小说频频获得各类全国性文学大奖。与此形成鲜明对照的是，我们难以看到“散文湘军”“诗歌湘军”等作为重要组成部分在“文学湘军”中成规模的存在，湖南的儿童文学源远流长又在全国卓具影响，官方文件之外对“文学湘军”的称呼中，也少见将其囊括于内的现象。
湖南当代小说创作是从相当薄弱的基础起步的，20世纪50年代作家队伍未成阵势，60、70年代成就和影响上台阶，处于创作活跃、积累充分的状态，80年代形成“文学湘军”并创造了频频获奖或广受争论的创作辉煌，又于90年代前期陷入审美的困境与创作的低谷。短暂的沉寂之后，以队伍分化、代际更替和精神突围、审美开拓为表征，在20世纪90年代中后期和21世纪前十余年的跨世纪时期，“文学湘军”建构起了创作的新格局和审美的新风貌。
一 、“文学湘军”的跨世纪格局及其
审美风貌
实际上，从20世纪90年代初开始，“文学湘军”就不断地出现着一些“新进作家”，湖南文坛具有或大或小全国性影响的作品，已更多地出自他们之手。从20世纪90年代前期唐浩明的《曾国藩》、阎真的《曾在天涯》、何顿的长篇小说《我们像葵花》和中篇小说《生活无罪》，到90年代中后期王跃文的《秋风庭院》和《国画》、向本贵的《苍山如海》、陶少鸿的《梦土》，无不如此。“江山易手无人识”，文学界和学术界对此未曾给予高度的重视，仍然在为那些作家的流失而遗憾和沮丧。但正是这此起彼伏地登上文坛的“新进作家”，充实乃至重构了“文学湘军”的审美阵营，开启了湖南文学“跨世纪”转型的历史进程。总体看来，“文学湘军”在“跨世纪文学”时期，表现出一种80年代实力派作家、90年代崛起作家、60年代出生作家和湖南文坛“散兵游勇”各呈异彩的创作阵营和审美风貌。我们就以点面结合的方式，来对“文学湘军”的这种新状态略加勾勒与概括。
其一，20世纪80年代实力派作家成功蜕变、引领风骚。某些曾为20世纪80年代湖南文坛“大兵小将”的实力派作家，在90年代大幅度的精神蜕变和审美超越之后，仍然保持着旺盛的创作生命力，以坚实的创作成果和显赫的文坛地位引领着跨世纪时期湖南文学的发展方向。20世纪80年代曾获全国性文学奖的彭见明、蔡测海、何立伟和以短篇小说名世的聂鑫森，以及曾为“湘军七小虎”成员的陶少鸿、姜贻斌，可作为这类作家的代表。
在《时代文学》杂志的2000年第2期上，彭见明、姜贻斌、陶少鸿曾共同做了一个短篇小说“三人行”专栏。这组小说审美内涵和艺术风姿各异，却不约而同地显示出“文学湘军”进行新型审美探索的征候。彭见明的《说说》以绵实温婉的笔调，有条不紊地叙述了主人公老安为儿子说情的过程。对他那有心无胆、盘算时急切细密而行动起来则羞怯苟且的窘态，给予了充满体谅和同情之心的叙述，从中精微地揭示出一种弱势民众普遍性的心理和行为习性。作品的着眼点显然是不良的社会风气，作者表现时却并不锋芒毕露、单刀直入，而是选择老安这么个古板、懦弱而自矜的老头为表现对象，对他被逼无奈时的出击欲望加以细细描述，从而寓内在的紧张于闲散从容之中，曲折迂回地表达出殷殷的关切之情和忧患之心。姜贻斌的《老古钓鱼》运用亦庄亦谐的、“闲话”式的笔调，表现的也是自命清高、优越的主人公在这功利时代欲行又止、尴尬迷惘的弱势状态。作者不从正面挑开读书人清淡无为的心理和世俗实利化的生存现实之间的紧张矛盾，而是通过老古不愿使自己“将钓下的鱼送人”的诗意化行为，从人情民心的细微处，透露出时代重大问题的信息。陶少鸿的《幸福一种》所表现的，则是下岗职工夫妻在艰难辛酸中的忠诚与体贴。作者从处于弱势状态的丈夫的角度落笔，从而使小说因其猜疑形成了波澜，由其释疑氤氲着温情。初看起来，这似乎是一般性渲染情感的小说所惯用的构思方式，但如果与20世纪90年代中期“现实主义冲击波”里大量从基层行政管理角度入手的作品略加比较，我们就会感到这篇小说独特的艺术智慧；如果放到“文学湘军”的审美传统中加以考察，我們则更会感到这种艺术特色绝非偶然。
在这组作品中，彭见明、姜贻斌、陶少鸿这些“文学湘军”特色鲜明的作家，共同体现出一种驻足边缘、关怀弱势的精神人格风貌。其中充分表现出，湖南作家既具见识、勇气和历史责任感，密切地关注现实、跟踪时代，注重作品主题内蕴的社会性和价值目标的功利性；又有灵动的艺术才情和表现智慧，寓时代风云于人情民心画卷，从底层生态出发折射时代，坚持侧面表现、讲究艺术情趣。这种审美视野和精神眼光，确实既深刻地传承了具有湖南地域特色的文学审美传统，也高度契合了“文学湘军”和湖南社会文化在中国精神文化格局中的位置。具体说来，湖南政治、经济和文化的客观情势，使湖南作家在时代大潮中必然地处于一种边缘状态；都市文明的发展，则使他们把审美注意力由乡村的风景风情转向了社会覆盖面更广泛的世态人心；而自身边缘、柔弱的文化处境，又使湖南作家们容易对各种生存环境中的弱势群体产生一种天然的亲和心理与共鸣感。实际上，这正是“文学湘军”成功地化社会文化劣势为审美文化优势的精神关口之所在。
果然，在“跨世纪时期”的20余年时间里，彭见明的《玩古》《凤来兮》《天眼》和《平江》等境界和底蕴独具的成熟之作，一部接一部稳健地推出；陶少鸿审视乡土沧桑的《梦土》《少年故乡》和展现时势创伤的《溺水的鱼》《花枝乱颤》并呈于世；何立伟既有长篇《你在哪里》《像那八九点钟的太阳》，又有中篇《老康开始旅行》《老何的女人》，由诗意入世俗，由简约而恣肆，在咀嚼躁动与失落中哀挽着淳真；姜贻斌的创作灵动机敏、多方探索，终至《火鲤鱼》的自我艺术高峰；蔡测海精研细磨、苦吟细品，慢工出细活，以《非常良民陈次包》和《家园万岁》后发制人；聂鑫森的短篇小说漫天开花，审美境界中蕴含着丰厚的文化修养和敏锐的文化意识。他们各以自我不同于流俗的创作，体现和代表了20世纪80年代的湖南实力派作家在精神蜕变之后所能达成的审美境界与艺术高度。
其二，20世纪90年代崛起作家积累厚实、开拓雄健。在“文学湘军”的跨世纪审美阵营中，也有一些作家年龄与20世纪80年代成名的作家不相上下，但他们或者90年代中后期才开始创作而一鸣惊人，或者长期艰苦磨练而到世纪之交才寻找到具有突破意义的审美空间，他们也处于跨世纪时期湖南文壇的主流位置。其中一鸣惊人的唐浩明、阎真和磨练有成的向本贵、邓宏顺，当属这一类作家的代表。
唐浩明以长篇历史小说著称于世。《曾国藩》轰动海峡两岸，作品全面展开了清朝末年社会动荡、文化转型的历史情境，内蕴丰满地呈现出中国近代历史生活所体现的传统文化蕴涵，进而深刻揭示了主人公个体人格美质与时代环境错位所导致的奋斗意义迷失、生命价值失落的人生悲剧。随后，唐浩明又创作出《杨度》《张之洞》两部同样卓具影响的优秀作品，以正史之笔，叙廊庙之音，在辽阔的历史与文化时空中发掘出王朝衰变期独特的功名文化人格。《曾国藩》《杨度》《张之洞》这“晚清人物三部曲”，成为了当代历史题材创作从革命文化认知向执政文化审视过程中举足轻重的代表作。
阎真致力于探究中国社会转型期典型性人生的命运状态和生命意义，作品兼具深邃的思辨色彩和浓郁的艺术情韵。《曾在天涯》以惊人的坦诚和透彻，用如泣如诉、一唱三叹的笔调，叙述了主人公在极为卑微的生存搏斗中身心交瘁而孤苦无告、欲罢不能的人生境况，展现了主人公心灵的膨胀与萎缩矛盾到滑稽程度的精神状态和由此生成的精微的生存体验、渺远的生命遐想，痛切地揭示了20世纪中国漂流海外的最后一代知识分子处于生命意义悬浮状态、找不到生存的背景和依据，却又惊恐于时代的阴影而急功近利，结果只能是“医得眼前疮，剜却心头肉”的生命状态，作品在20世纪中国留学生文学中具有重要的承前启后意义。随后，阎真一步一个脚印，官场题材的《沧浪之水》、女性题材的《因为女人》和高校教师题材的《活着之上》均以深刻的揭示和痛切的思辨震撼文坛，在整个中国文坛都颇具精神空间的开拓与创新意味，成为“跨世纪文学”同类题材创作的优秀代表作。
向本贵、邓宏顺都是以深厚的生活实感和深刻的农村社会体察而撼动文坛的作家。向本贵的《苍山如海》在20世纪90年代中期后期的“现实主义冲击波”中具有重要的标志性意义，他随后又创作了《盘龙埠》《凤凰台》《遍地黄金》等众多表现当代农村、矿山历史命运和现实状况的忧患之作。邓宏顺的《红魂灵》通过一对农村基层干部父子的矛盾，深刻揭示了当代政治文化遗产带给时代新生活的沉重负面影响，他的《贫富天平》《天堂内外》显示出更为鲜明的问题意识和剖析力度，《铁血湘西》则将审美的眼光深入到了20世纪湘西历史风云的辽阔艺术时空。向本贵、邓宏顺都是从农村生活的深层有力地崛起的作家，他们的创作远远超越了那种风情与民生融为一体的、“严峻的牧歌”式的审美思路，对于当代农村复杂矛盾与艰难时世的正面展开和层层剖析，以及蕴藏于其中的生活的厚重感、内涵的充实感和农村基层干部式的责任意识、体察情怀，使得他们的创作显示出一种“诗史”性质的艺术品格。
“文学湘军”中的20世纪90年代崛起作家不管与当代湖南文学的“周立波传统”和80年代湖南文学的审美思路存在怎样的关联，创作中都显示出一种崭新的审美气象和文化气息，他们的作品极大地开拓了湖南文学的审美境界，也在整个中国文坛获得了良好的反响。
其三，20世纪60年代出生作家群为“文学湘军”带来了新的审美活力和强大的创作后劲。跨世纪时期的湖南文坛还崛起了“文学湘军”的新一代，他们就是世纪之交的湖南文学界曾以“湖南20世纪60年代出生作家群”命名的一群青年作家。他们大多在20世纪90年代后期崭露头角，而到新世纪大放异彩，成为湖南文坛的的中坚力量。在小说创作方面，20世纪60年代出生作家群可以王跃文、何顿、薛媛媛、肖仁福作为代表。
王跃文在20世纪90年代后期的中篇小说《秋风庭院》被频频转载并入围首届“鲁迅文学奖”，他的长篇小说《国画》《梅次故事》等作品更在世纪之交成功地开创了“官场小说”的创作模式和审美道路。新世纪以后，王跃文既以《西江月》《苍黄》等官场现实题材作品继续引领官场小说的风潮，又以充满文化训诫意识与人格示范色彩的历史官场小说《大清相国》享誉中国政坛和文坛。乡土生态题材的中篇小说《漫水》和社会心态透视的长篇小说《爱历元年》，则表现出王跃文开拓多种创作题材和审美思路的艺术魄力。
何顿是一个创作相当丰富的多产作家，他早期的作品如《生活无罪》《我们像葵花》等，着力展示都是底层青年的生存欲望、蓬勃生机和价值逻辑，成为中国社会世俗化、欲望化生态的艺术表征。新世纪以来，何顿的《黑道》《时代英雄》等作品在都市生态揣摩方面愈发深入和丰富；他还以强烈的人文责任感和深刻的悲悯情怀，开拓了在世纪性的历史视野中塑造和讴歌国民党“抗战老兵”的审美境界，三部曲《湖南骡子》《来生再见》《黄埔四期》有力地强化了新世纪抗日题材文学创作的历史认知厚度和精神探索深度。
薛媛媛早期的《外婆》《铐在电线杆上的黎太阶》等小说，在历史沧桑和人性状态相交融的视野中体察人物的生命欲求与苦苦挣扎，显示出将风俗民情性人生场景的描述和人物苦涩幽怨、寻求解脱心态的刻画融为一体的特色。新世纪以来，她的创作日益精进，《湘绣旗袍》等中短篇小说反响良好，长篇小说《湘绣女》和长篇报告文学《中国橡胶的红色记忆》则获得了更大的全国性声誉。
苗族作家肖仁福的初期作品语言精致，具有鲜明的乡土气息和民族色彩，小说集《箫声曼》曾获第五届全国少数民族文学奖。从20世纪90年代末期开始，肖仁福进入“官场小说”的题材领域，《官运》《心腹》《仕途》《家国》《平台》等大量作品既具良好的图书市场效应，也引起了文坛一定程度的关注。彭东明的《故乡》《最后家园》等中、长篇小说，或者以洞庭水乡的人事为题材，或者以家乡连云山的变迁为重心，均显示出较为浓厚的地域文化色彩和一定的历史厚度。刘春来的《铜鼓坡纪事》《水灾》等长篇小说既着意传承周立波创作的艺术神韵，又显示出对新的社会现实的关切。
20世纪60年代出生作家群的作家同20世纪80年代的“文学湘军”一样，大多出身于社会底层，其中多数来自农村，有过贫苦的童年和奋发的青少年时代。但他们又不像20世纪80年代的前辈作家那样长期沉浸于乡土基层，而是迅速通过高考等途径，以乡村才子的聪慧和坚韧跻身于城市社会。这种人生历程及相关的社会阅历，使他们形成了不同于20世纪80年代“文学湘军”的重要精神特征。首先，勇敢的闯荡、显眼的人生位置和不断丰富的生活阅历，使他们思想视野开阔、时代感触敏锐，对社会的体察也日渐深入。其次，作为横跨城乡的“两栖”人，他们在价值选择方面，显示出农村人美德意识和城市人名利心兼而有之的特征；在心理上，他们又总是自觉为乡村的远行人和都市的漂泊者，即使在城市找到了生活的位置，也难以具备别无它想的安身立命感，精神心理的迷茫和生命意义的探索就成为他们内心隐蔽而执着的企求。再次，这批作家普遍接受过高等教育，不仅作品的书卷气息、文化意味超过20世纪80年代的“文学湘军”，对于地域文化的反省和超越意识也显得相当自觉；但另一方面，湘楚地域文化的浪漫情韵和近世湖湘文化的经世致用特征，当代湖南文学的现实主义传统和浓郁的地方色彩，也深深浸染于这批作家的创作之中，使得他们的作品命意具体、包容实在而又总是氤氲着灵秀之气。正因为如此，他们在世纪之交虽然还只是一个正在成熟过程的作家群体，但发展的大好前景和对于湖南文学的巨大推动作用，在当时就已从某种程度上显示出来；新世纪之后，这批作家中的优秀者就大多表现出更为雄健而坚实的发展。
其四，“散兵游勇”性质的作家常给人以意外的惊喜。在跨世纪时期的湖南文壇，还存在着数量不菲的“散兵游勇”和“基层作者”性质的作家。他们也大多从20世纪80年代就开始创作，但随后在文学创作上就长时间地销声匿迹或成绩平平。因为与文坛主流缺乏紧密的联系，这类在20世纪90年代后反而能够“轻装上阵”，直面历史与人性的隐秘。其中众多基层作家的文学成果夯实了湖南文学的审美与文化基础，优秀者则不时会出人意外地脱颖而出，抛出他们令文坛刮目相看的优秀之作，表现出一种“散兵游勇显神威”的艺术风姿。永州作家王青伟的长篇小说《村庄秘史》和《度戒》、怀化作家李怀荪的《湘西秘史》、娄底作家小牛的中短篇小说和长篇小说《秘方》，正是这种出人意外地或深邃、或厚重、或别致的作品。从生活出发、从对历史和人性认识的深化出发，是这类作家显得别具生气与情怀的根本原因，也是他们给予湖南乃至整个中国文学界的重要审美启示。
所以，“文学湘军”在跨世纪时期的队伍重构，实际上是湖南文学发展一种重要的历史性转型。在经历了这种巨大的转型与重构之后，湖南的作家们很快就以丰富的境界开拓和坚实的创作实绩，显示出湖南文坛的审美新气象，从而获得了继20世纪80年代“文学湘军”之后、湖南文学又一轮沉甸甸的创作收获。
二、世纪之交：耐人寻味的“湖南长篇现象”
从20世纪90年代中后期开始，“文学湘军”即以创作队伍的新格局显示出一种审美的新气象，尤其在长篇小说创作领域，更呈现出佳作迭出的文学景观；但文坛内外并未对这种成果给予应有的关注与重视，更未根据新形势及时调整视角和思路，来重新打量与估价“文学湘军”。二者之间的巨大反差和鲜明对照，构成了20世纪和21世纪之交中国文坛耐人寻味的“湖南长篇现象”。
20世纪90年代末，“文学湘军”的长篇小说堪称群星闪耀。唐浩明刚以长篇历史小说《曾国藩》轰动海峡两岸、文坛内外，《杨度》又连获第10届“中国图书奖”、第3届“国家图书奖”和“八五期间全国优秀长篇小说奖”；彭见明的《玩古》与《杨度》1998年同进“八五期间全国优秀长篇小说奖”20部入选作品之列；向本贵的《苍山如海》先获中宣部“五个一”工程奖，既而又名列“向建国50周年献礼10部优秀长篇小说”。另外，唐浩明的《杨度》和陶少鸿的《梦土》双双入围第5届“茅盾文学奖”的25部终评备选篇目；阎真的《曾在天涯》不仅在人民文学出版社出版，还由明镜出版社出版了海外版，并获人民文学出版社的第3届“人民文学奖”提名奖；王跃文的《国画》则畅销得使全国各地的盗版者也大发了一笔横财，以至文坛有人称1999年为“王跃文年”。
2001年更是湖南长篇小说创作的丰收之年。仅在权威性的人民文学出版社，就有4位湖南作家的作品被隆重推出，即唐浩明的历史小说“压卷之作”《张之洞》、刘春来的《水灾》、阎真的《沧浪之水》和王跃文继《国画》之后的又一部长篇小说《梅次故事》。而且，《张之洞》在大陆、台湾、香港三地同时出版发行，还继《曾国藩》获得第一届奖项后，又获得了第二届“姚雪垠长篇历史小说奖”。《水灾》和《沧浪之水》均被《当代》以全文发表的形式刊载。此外，向本贵在这一年之内同时出版了《盘龙埠》和《遍地黄金》两部长篇小说，并分别由福建省委宣传部和作家出版社推荐为中宣部“五个一工程奖”的备选作品。
应当说，在短短四五年的时间里，如此清一色的长篇小说，取得如此的关注与反响，比起20世纪80年代前期的“文学湘军”，即时效应并不逊色什么。即使是20世纪90年代最为震动中国文坛的“陕军东征”现象，5部作品中也就是《白鹿原》和《废都》卓立文坛，不仅佳作规模有所不及，整体水准也很难说比世纪之交的湖南长篇小说就高出了多少。
再以文坛口碑而论，历史小说创作是唐浩明、二月河齐名；“主旋律”作品“北有何申，南有向本贵”；百年反思题材，曾经《缱绻与决绝》《梦土》并列；批判现实主义作品则《羊的门》《国画》媲美……应当说，在不少的题材领域，湖南作家都已经在领中国文坛一时之风骚。而且，“并列”“媲美”的另一端往往来自北方的不同省份。二月河与《羊的门》的作者都是河南人，何申则是河北的，《缱绻与决绝》的作者赵德发却出自山东，湖南作家竟然以一省的分量，扛起了这些“并列”“媲美”的一端，这令入不能不刮目相看。
更进一步从作品精神文化含量的角度来看，因为时代的原因，20世纪80年代前期“文学湘军”的获奖作品多为中短篇小说，而且无论长篇还是中篇、短篇作品，都有不少如今已黯然失色。世纪之交的湖南长篇小说最终命运如何，当然谁也不敢先知先觉地预料，但至少在超越单一的政治话语模式、思想艺术时空大大拓展、作品内蕴更为深广厚实等方面，这一批作品具有20世纪80年代“文学湘军”的作品所无可比拟的优长。
客观事实充分说明，世纪之交“文学湘军”已经从长篇小说量的丰富和质的优异双重角度，构成了湖南文学的新辉煌。但是，从中国社会文化领域、中国文坛到湖南文学界，却一直既无人从横向角度，将这一时期的湖南长篇小说作为一个整体“刮目相看”，也无人从纵向角度，欢呼“文学湘军”已经重新崛起。为什么会出现这种“失察”的现象呢？其中的意味确实耐人寻味。
20世纪80年代前期的“文学湘军”作为一种文学现象名噪一时，大致源于以下因素：第一是整个社会对文学的巨大热情和全力关注；第二是连年举行的全国中短篇小说奖和同期举行的“茅盾文学奖”；第三是文坛一浪接一浪且具全局性影响力量的文学思潮；第四是“文学湘军”的作品均具鲜明的地域风情色彩和地方文化特征。天时、地利、人和加上自身内在素质同时起作用，当时的“文学湘军”形象才显得异常鲜明强烈，使人极易捕捉。
世纪之交的中国社会文化和中国文坛的状况，则发生了巨大的变化。
首先，评奖体系和机制的复杂、混乱所导致的获奖作品声誉的贬值，影响了湖南长篇小说形成“亮点”。
20世纪90年代以来，中国文化界出现了许多评价标准、运作方法和评奖部门皆不相同的与文学相关的奖项。全国性的奖项就有中宣部的“五个一工程奖”，出版部门的“国家图书奖”和“中国图书奖”，文坛内部的“茅盾文学奖”和“鲁迅文学奖”，以及在社会历史进程的重大关头临时组织起来的“献礼”性优秀作品遴选，等等。各大出版社和文学刊物也大都有从自身角色出发的评奖。种种其它部门和民间群体还时常基于各不相同的背景与动机，弄出自己的评奖与排行榜。在开放的时代、多元的社会，这是一种历史的必然。但是，奖项既多，反而难以如20世纪80年代那样，一旦哪部作品获獎，即成众星捧月之势；奖项太杂，又往往令不明内情者觉得眼花缭乱，有所研究者则多半会对许多奖项与获奖作品不以为然。而且，这些奖项各有各的评选标准，虽然可能互相影响，却极难获得全面的相互认同。某些奖项还时时因各种缘故大搞“平衡”、妥协，以致评不出已入围作品的最优秀者，并不时爆出谣传或确实存在的“暗箱操作”现象。媒体对这些奖项评奖过程和结果的评价与介绍，亦难以具有公允、稳健、独立的品格和全局性的眼光，总有许多因价值立场的差异和自我炒作的需要而立论偏激、最终搅乱了大势的文章“火爆登场”。结果，各种奖项的信誉度、权威性和受关注的幅度、程度，就都不能不大打折扣。
湖南的长篇小说获奖虽多，但这种因评奖机制的复杂、混乱以及随之而来的种种社会心态所造成的获奖作品声誉贬值的损伤，它们都无法避兔。而且在诸如“茅盾文学奖”这样文学界内部认同面较广的奖项面前，“文学湘军”的作品又总是以一步之遥功败垂成。结果，湖南作家即使相当优秀的作品也难以形成真正的“亮点”，最终为无心者与挑剔者所忽视也就在所难兔。
其次，世纪之交中国社会文化的多元取向及其相互之间矛盾对峙、各有偏颇的状态，这是湖南长篇小说作为一个整体受到漠视的更为内在的时代原因。
世纪之交的中国呈现出“主流文化”“精英文化”“大众文化”三足鼎立之势，文学作品也相应地出现了“主旋律文学”“纯文学”和“畅销书作品”三种类型。它们虽然各有所长，难以互相取代，但极少有作品能在三大文化板块内皆一致叫好，不少作品由此遭遇的褒贬与热情程度甚至大相径庭。在此情势之下，一个地域的一批优秀文学作品如果处于同类文化的精神时空，自然极有可能因该类文化势力的推崇与运作，而形成一种众人瞩目的地方性文学整体效应，“陕军东征”现象、河北的“三驾马车”、南京等地的“断裂”作家群等等现象，就都是这样。
令人遗憾的是，世纪之交的湖南长篇小说并非如此。具体说来，《苍山如海》《水灾》属“主旋律文学”，《梦土》的价值基础是传统农耕文化；《曾国藩》《杨度》立足传统庙堂文化立场，《曾在天涯》《沧浪之水》却注目于个体生命的意义与价值；《玩古》以对民间消闲文化的描摹取胜，《国画》承接的是20世纪初中国市井谴责小说的衣钵……这就是说，湖南长篇小说创作的个体性精神特征，未能在客观上形成一种集群性的地方文化色彩。同时，20世纪80年代前期“文学湘军”所拥有的地域风情色彩，在这批作品中也因精神视野、思维重心的超越而不复存在。因此，湖南长篇小说自然就难以给人以颇成“阵势”的印象，难以形成整个社会和文坛聚焦于此的传播效应。
再次，评论届的浮躁、狭隘心态和自我中心意识，以及由此导致的时代全局感、社会整体性学术视野的匮乏，则是湖南长篇小说作为一个整体受到忽视的直接原因。
文学批评本应以“拨云见日”、发现和研究优秀作品与重要文学现象为己任，但当今中国的文学批评看起来风风火火，在电视、网络、大小报纸、评论和学术刊物上漫天开花，实际上，因为每年出版和发行的文学作品实在太多、太千奇百怪，各地负责和不负责的评论也太多、太杂和太滥，以致一般性的评论与炒作并不能真正引起社会的关注。不管是学理批评还是媒体批评，在文坛和社会上具有举足轻重的份量、拥有决定性话语权的，其实只有北京和上海的几个已经形成“品牌效应”的批评家群体，以及某些机敏勤奋而常常“语不惊人死不休”、且占据了“有利地形”的青年文学批评工作者。在当今中国最具影响和权威性的一些文学评论报刊上，基本上是他们的声音和倾向。其他各种文学评论的“地方队”和“散兵游勇”，即使批评文章确实精湛贴切，对推出优秀作品也难以起到无法替代的作用。但是，由于立场、视野、精力和社会联系的局限，几个“品牌”型的批评家群落，事实上不可能对每个省的文学发展状况都有准确、细致的把握。他们所关注的大致是这么几种类型的作品：首先是已形成“品牌”而思想立场、艺术趣味较为投合的作家的作品，其次是社会和文化思潮的热点、趋向范围内的“风头”性作品，再次是各方面信息均相当看好且已在全社会形成包括发行量在内的良好影响的作品，以及“哥儿们”的有特色的作品和各种“问题作品”。这样，以他们为中心而处于“边远地区”且无人缘联系的作家的优秀作品，就只有在评介和口碑的“累积”达到相当程度时，才有可能被他们纳入批评的视野，成为“全国性”的优秀之作。如果这种“累积”的厚度或速度不够，以致他们还来不及对其进行关注，其它的“耀眼”之作就又出现于文坛，那么，这些作品就只有令人沮丧地被淘汰“出局”。
湖南省长篇小说佳作的命运正是如此。就笔者所知，世纪之交的湖南长篇小说中，只有《沧浪之水》的评介颇为成功，因为在北京获得了几乎所有“重量级”评论家的推崇，在以上海为中心的长江三角洲地区，又获得了以文学博士群体为核心的青年评论家们的普遍看好，于是一时之间，篇幅长短不一的各种评论撒遍了全国的大报小刊。其他的湖南作家作品即使评介较多，也难以和全国其他省份的同类作品相比。《苍山如海》很幸运地在《人民日报》《文艺报》《中华读书报》《创作与评论》等报刊上均有评论，但比起文坛内外对河北“三驾马车”和湖北刘醒龙作品的连篇累牍、经久不息的长文研讨来，无疑大大地逊色。《杨度》的评论亦曾稀稀拉拉地散见于《小说评论》《中国图书评论》《创作与评论》和《文艺报》，不过，它既未享受到刘斯奋的《白门柳》出版煌煌近40万言的研究论文集《名家评说〈白门柳〉》的“殊荣”，更比不上大报小刊对二月河“落霞系列”小说热火朝天的炒作。另外一些同样相当优秀的作品，则或者因重意蕴而锋芒内敛，如《玩古》；或者其实会被青睐而“联系渠道不畅”，如《梦土》；或者因受到体制制约而难以“组织”评介，如《国画》，最终都未能及时进入上述几个批评家群落的学术视野核心区域，这些作品除了在湖南省文联的评论刊物《创作与评论》上有长篇评论外，别的报刊都只是零星地、附带地提及。结果，虽然作品的质量并不逊色，事实上这些作品都未曾引起各个“品牌”型批评家群落的热切关注。这些群落没有一拥而上“开口说话”“集体发言”，就无形中使人们产生了相关作品在文坛“分量不够”的错觉，一部接一部的作品老是这样“分量不够”，湖南长篇小说整体在全国文坛的地位，又怎会变得举足轻重呢？不能不说，这既是评论界的轻率，也是湖南文学界和湖南作家的落寞与悲哀。
综上所述，中国社会文化和文学的整体情势，显示出一种体制内话语权弱化、公共社会的话语空间渐成强势的历史走向，而且还生发出一种表面喧嚣多元而实质上价值标准无主流、批评话语无全局性视野的不健康的症状。“湖南长篇现
象”的出现，正源于这种话语权转换与病态、畸形现象并存的时代语境的遮蔽。
在世纪之交的中国，除北京、上海等地外，其它取得较大创作成就的省份，整体方面相继被概括出了陕西的“陕军东征”、河北的“三驾马车”、河南的“中原突围”等等文学现象；个体方面，山东张炜、赵德发、毕四海、刘玉堂、尤凤伟等人的优秀长篇，湖北池莉、方方、刘醒龙、邓一光等作家的长、中、短篇佳作，都是一问世即获得各方面大量的重头评论。只有“文学湘军”的创作，却出现了令人尴尬的“湖南长篇现象”。由此可见，即使在同样的时代语境中，湖南文学界的现状也有值得自我反省之处。那么，湖南文坛形成这种现象的自身根源又在何处呢？这当然是一个相当复杂、而且许多方面难以尽言的问题。笔者只拟从湖南文学界主导性的思想观念、文学创作者和评论者的思想意识等方面，对其中所存在的偏差与薄弱之处略作剖析和探讨。
首先，在主导性的思想观念方面，湖南文学界传统社会的体制正统意识、政治中心意识颇为强烈，商品经济时代的市场意识、公共空间意识则相对地较为淡薄。
在湖南的文学组织工作中，对体制内的、特别是政府行为的评奖，大都是思想重视而措施有力的，但针对其它类奖项而进行的鼓动、宣传和努力，则显得相形逊色。对于作品本身在全国范围内的宣传与评介工作，世纪之交的湖南文学界更是处于空呼口号而实质上放任自流的状态。从民族文化历史发展的角度来看，体制内奖项方面的努力与运作其实是无可厚非的。但是，在当今中国公共话语空间渐成强势、多元文化皆具影响的时代环境中，不应时顺变，缺乏“全面出击”式的多方面努力，缺乏全方位的自我“包装”与“推销”，作品质量的“实至”而整个社会影响“名不归”，就只能是一种必然的命运。
之所以形成这种局面，撇开种种现实的具体人事因素，从较为开阔的历史文化时空来看，笔者认为，体制正统心态和政治中心意识实为根本原因。湖南长期以来就是一个政治意识强烈的省份，湖湘文化的经世致用原则，实质上是以政治性人生和体制内功业作为努力的根本目标。按照这种思路进行行为抉择，必然会首先致力于谋求体制内的褒贬，然后再决定自我的动与静、言说与沉默，至于公共话语空间的反应与态度，则往往只能“无暇”和“无力”顾及了。
其实，在20世纪末期，以“电视湘军”为龙头，湖南文化界已经开始出现淡化政治意识、走向世俗和市场社会的趋势，呈现出体制内外齐头并进的状态，而且总体看来获得了“双赢”的效果。然而，文化底蕴更为深厚的湖南文学界，却因传统文化心理的束缚，反而未能及时、有效地适应迅速变革着的时代。虽然“电视湘军”在注重公共话语空间的同时，表现出某种市俗化、市场化的倾向和对时代文化主流趋势缺乏稳健把握的弊端，其内在的长短得失尚需进行深入、细致的区别和讨论，但世纪之交的湖南文学界缺乏这种意识和观念的转变，已经使湖南长篇小说的应有影响受到了本可避兔的巨大損伤，却也是难以讳言的事实。
其次，从文学创作者的角度来看，世纪之交的湖南作家仍然普遍存在“小生产者”式独自耕耘的作品传播意识，对于现代社会中文化商品“品牌打造”的手段和方式则表现得矜持而笨拙。
湖南作家在文本审美境界中精于揣摩和揭示的，往往只是政治性权位世界的机心与品性，在对公共社会空间生存智慧的研探方面，他们就显得甚为隔膜，即使有所描述，也是基于享受和消遣人生而非认同性创建人生的态度。如果我们对湖南的长篇小说佳作细加品味，从“主旋律文学”《苍山如海》《遍地黄金》，到官场文化考察性的《曾国藩》《杨度》，官场生态仿拟型的《国画》，直到慨叹商品经济时代优雅人生方式扭曲和失落的《玩古》，皆可明显地感受到这一特点。
延伸到文本之外，湖南作家就以一种经典不靠外在策略、“桃李不言，下自成蹊”的“清高”姿态，放逐了对作品影响的运作。我们不妨再以《国画》和曾经与之齐名的河南作家李佩甫的长篇小说《羊的门》为例，来对这个问题略加分析。可以肯定地说，《国画》的发行量远远超过了《羊的门》，但是，只从两部小说初版时的封面设计来看，《羊的门》大排名家赞语的宣传攻势就远远超过了《国画》；事实上，《羊的门》刚一出来，各种极具影响的报纸和文学评论刊物就迅速进行了相当充分的评介与研讨，而有关《国画》的学术性评论，则可说是寥寥无几。出现这种令人惋惜的状况，除了作品思想、艺术内蕴本身的原因，与作者和有关部门对于即时性影响的重视与“运作”“经营”不够，显然也大有关系。其实，商业炒作和学术研探是既相互矛盾、又相辅相成的，一概排斥完全没有必要。是好作品当然可能传之久远，但是，无现在又何以图将来呢？
并且，长期以来的观念局限还导致了一个带根本性的现实问题，即许多湖南作家对“影响运作”的心理准备、经验和资源积累都相当欠缺。应当说，这实际上是与湖南文学组织机构的行为特征互为依存的一种历史惯性。
再次，“湖南长篇现象”的形成，也和湖南文学评论与研究方面的局限密切相关。
在世纪之交的那个历史阶段，湖南的社会性文学评论力量较为薄弱，但“经院式”中国新文学研究的队伍其实是颇有份量的。不过，这支队伍多半只注重对某一特定学术领域的研究，对文学创作的现实状况则缺乏充沛的热情。湖南文学创作在20世纪90年代前期的相对沉寂，也使他们形成了与之保持疏离状态的惯性。而且，湖南的文学评论界很少作为学术实力集团“集体发言”。还有一个更为根本的问题，就是在作为学者面对业已定型的、经典性的文化史实进行研究，和作为文化工作者进行现实文化创造之间的价值定位问题方面，湖南的文学研究者有着自己不无偏执的考虑。笔者认为，虽然从学科细化的历史发展趋势来看，二者越来越泾渭分明而且均需全力以赴方可克奏大功，但是，如果真正达到了卓有成效的程度，二者之间其实是很难说存在高下之分的；而且，“经院式”的文学研究者保持对当代现实的适度敏感与关注，反可从思想文化史的高度拓展视野，吸纳当代思想的精华与灵性，从而增添思维的活力，也就是说，“治学”与“批评”二者实可相得益彰，进而融会贯通、升华超越，最终酿成大器；更何况当代文学本身，就是不断发展中的中国新文学的有机组成部分。所以，保持“学术领地”的一定程度的“弹性”，而不“划地为牢”，也许恰是一种更具学术前景的研究道路。
从湖南文学的现实发展来看，学院派研究力量的深入参与，对评论力量较弱的湖南文学创作在全国影响的形成和增强，其作用应当是不可低估的。但由于这方面的力量未曾真正用心地参与到对湖南当下文学的评论中来，结果，湖南省的评论刊物《创作与评论》所发表的热情推介湖南作家、作品的评论，既未全面显示湖南学术界的思想眼光和学理深度，也未对湖南文学力作的思想艺术意蕴，充分展现本地学术实力地给予深入的开掘。同湖南省思想文化地位相似的其它省份，像湖北、山东、河南等等，就都有相对较强的“学院派”当代文学评论队伍，并对推出和研究本省作家的优秀作品起到了良好的作用。不能不说，湖南评论界在这一方面的忽略和欠缺，也是“湖南长篇现象”形成的重要原因。
总之，湖南文学界的内在缺失与时代文化语境的不健全状况相结合，导致了“文学湘军”优秀作品的影响力难以得到充分的发挥，也导致了“文学湘军”的整体影响力难以与整个社会文化层全面接轨，这样一来，“文学湘军”作为一个创作整体应有的文学和文化声誉，自然也就难以获得有效的承认与有力的提高。“湖南长篇现象”正是这种耐人寻味的尴尬局面的具体表征。
但不管怎么说，“湖南长篇现象”毕竟是“文学湘军”在跨世纪时期的20余年时间里未能获得文坛主流位置的客观事实。由此看来，“文学湘军”存在着审美的欠缺与局限也是毋庸讳言的，而超越获奖目标的境界开拓和审美卓越之路，也许就在对这些局限与欠缺的克服之中，所以有必要对其略加审视。
综观“文学湘军”在跨世纪时期的文学创作，其中程度、侧面各不相同的审美欠缺与创作局限，主要表现在以下几个方面。
首先，在“文学湘军”的热点题材创作中，往往对题材独特内涵的展现相当丰富，发掘其人文和审美普遍意义却有欠充分。湘西等地域生态类题材的作品，往往局促于对地域生态景观的搜罗与铺陈，跨地域的精神感觉涵盖力和文化意味参悟力则有所欠缺，难以“跳出湘西看湘西”，文本审美境界中具象描写沉实而繁复、诗性气息却不够丰腴和充盈。都市、官场等题材的作品中，作者往往满足甚至自得于生活表象的鲜活和世相体察的泼辣，对内蕴丰厚和艺术余味的追求却普遍忽略。乡土题材小说的创作大多艺术技法纯熟自如，文本题旨和审美兴奋点却让人似曾相识，缺乏时代气息充沛的精神新鲜感。
其次，在“文学湘军”的审美境界建构中，存在着生活实感和艺术情味、问题意识和文化容量之间不平衡的倾向。众多“经验型写作”的作家，审美建构以社会问题意识和人生现实感触取胜，却往往缺乏精神意趣的渗透与文化诗意的氤氲。某些注重审美玄奥性和意象神秘感的作家，创作中则或者生活内涵不够充实，或者文化趣味流于偏狭，或者审美精神有欠正大。少数难能可贵地追求意义深度的作家，又沉湎于堆砌种种人生细节的微言大义，以致个体生命意义的思辨不免流于繁琐；或者对价值参照系阐释和描述浅尝辄止、单薄苍白，反而抑制了审美境界的历史厚实感。
再次，在“文学湘军”的创作演变历程中，常常会表现出“下一个题材在哪里”的焦虑。实际上，这是因为作家缺乏一个既题材烂熟而能灵感源源不绝、又精神融通而能思绪自由驰骋的“文学领地”，同时也缺乏“打一口深井”的艺术自信与审美激情。“文学湘军”的许多创作正是这样。他们对题材的选择都是从社会文化热点出发的一种追逐和揣摩，带有鲜明的功利追求和“命题作文”性质，既不是自我人生体察和生命感悟的透彻呈现，也未能具备对相应历史与文化时空“通古今之变、成一家之言”的深刻领会。这样一来，相关创作就只能写一部作品算一部作品，创作演变过程也就会不断地“打一枪换一个地方”。但对每一题材和精神领域进行独步文坛的成功开掘，都需要艰难的积累和独到的功力，因此，能够成功创作的“下一个题材在哪里”，就成为了作家势所必然的精神焦虑。最为关键的问题则在于，如果在题材和精神领域相当程度的变动和拓展之后，最终真能将其融会贯通起来，那么，这些创作就汇成了一个浩瀚汪洋般的艺术大世界，作家所呈现的也就是一种文学乃至文化大家的气象与境界；如果不同题材的作品不过是一个个艺术的“孤岛”，那么，题材变更的意义也就颇为有限了。
在笔者看来，这种种欠缺与局限的弥补和克服，既需要作家透过时尚生活的表象、超越地域历史的拘囿，在审美境界的建构中形成一种宽广深远的思想空间和视界融合的思维方向；也需要作家从历史、文化和人类精神的深处出发，在多元文化語境中确立一种正大的精神气象和独立的思想品格；还需要作家超越谋奖策略，将文学创作由经世之“术”升华为审世之“道”，在创作的道路上形成一种文学大手笔的辽阔胸襟和雄伟气魄。也许，这才是“文学湘军”雄健发展的正道和大道，也是“文学湘军”提升创作水平和文坛地位更重要、更根本的途径。
（作者单位：河北大学文学院）
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