由胡学文《奔跑的月光》改编而成的《一个勺子》，基本遵循原著内容，同时存在大量导演的个人表达。作为一部处女作，陈建斌导演的《一个勺子》先后揽下第51届金马奖三大奖项和第23届北京大学生电影节评委会大奖等众多奖项。在当下中国社会的转型期和电影市场增长期中，这部充满文化寓言的艺术电影释放出足够的影像能量抵达现实进行社会反思。
一、荒诞的现实映照：善举未必有善报
《一个勺子》讲述的内容很简单：一个叫拉条子的农民遇到了一个甩不掉的傻子，只好领回家。在和傻子的纠缠中渐渐生出感情。后来傻子成了众人眼中的“香饽饽”，来认领傻子的家属接踵而至，拉条子的善举成了唯利是图的“最怪的怪怂”行为。被弄糊涂的拉条子反复向周围的人追问无果，自己却变成了一个人人喊打的“勺子”。
荒诞派戏剧家尤金·尤涅斯库认为：“荒诞是缺乏目的的……切断了他宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。”{1}《一个勺子》表达的就是这种人的精神世界的困惑与虚无，导演陈建斌希望自己第一部电影“规模是小的、题材最好是现代的。排除掉当下不能用的东西，关键的就是我真正感兴趣、不能割舍的东西，那就是讲人的、灵性的，讲人内心当中最真的东西。”{2}
影片标题为“一个勺子”，勺子即傻子的意思。处事圆滑的村长、大头哥、李老三等人被认为理解世界的聪明人，笨拙善良的拉条子因为同情和收留傻子最终给自己带来了很多麻烦，是那些“聪明人”眼里的傻子。
拉条子的性格是矛盾复杂的，有着典型的农民式可爱和狡黠：各种手段恐吓傻子、打完电话，顺手搂走炒货店的瓜子；还有欺软怕硬的一面：气没处撒便用骨头砸傻子。到处碰壁的拉条子除了在傻子身上发泄，通过杀小羊来寻求答案。夜色下那个颇有仪式感的挥刀镜头成为他自身的绝妙隐喻：性格软弱如同绵羊的拉条子唯一能夠主宰的东西是绵羊。当拉条子被媳妇赶在羊圈里，却梦见自己变成了任人宰割的羔羊。导演用全片视觉节奏最快的一段来呈现拉条子困扰，主人公可怜、无助的形象被表征为一个发出被宰羔羊叫声的人。
“世界上的事情就是这样的。”聪明人和傻子畸形换位的同时导演也抛出一个疑问：究竟好人是否有好报？影片对此看法是悲观的：自作聪明和傻的惯性认识是人情温暖丢失的原因，拉条子的悲剧故事正是当下社会现实的映照。
影片中的傻子从何而来最终下落如何始终没有阐述清楚，他仅仅是一个身份存疑的个体生命。拉条子有名有姓却在身份上产生困惑，身份疑问和身份寻找正是荒诞派的理念之一。当拉条子掏出傻子曾经戴过的帽子的时候，也完成了真正的身份认同和转换：拉条子就是一个“勺子”。编导用意也似乎不言而喻：在这部片子中，所有的人都是“勺子”。
二、个人化的影像修辞：
镜头选择和符号化意象运用
在《一个勺子》里，导演陈建斌给影片注入工整的戏剧结构，并通过若干简约技法达到浑厚质朴的影像效果。
片中拉条子和傻子的对话多为运动长镜头，时空统一。拉条子金枝子夫妇二人对话过程中偏重采用固定长镜头来表现。从最开始夜里商量如何处理傻子、给小羊绑衣服、以及炕上睡觉讨论，都采用对称式构图平衡视觉。炕沿是屋子的平衡线，也是拉条子夫妇生活的平衡线，单调但是稳定。傻子的出现强化了这个家庭的稳定关系，构图变成了三角形。傻子的离去很快又重新打破了这些平衡。
长镜头可以“强加上一种刻意性的关注（常常达到一种违反常态的叙述时间，让人感到冗长、不耐烦的地步，进而迫使观众产生疑问和猜想……）”{3}陈建斌的镜头修辞便体现在正反打的克制和长镜头的大量使用，导演意在表述拉条子和其他外人互相牵连却不能真正融为一体的复杂关系，而对于傻子的处理和态度，则留给观众足够的反应空间去感知和理解。正反拍镜头大多用来作为交代故事、构造情节、组合对话的手段。故而拉条子与炒货店老板娘、村长、大头哥、李老三以及傻子亲戚的对话中多采用正反打方式。
另外，小羊、帽子、门禁等符号化意象的使用也成为片中链接情节暗示含义的手段，即使这些意象在这部处女作中有过度使用的嫌疑。“意象的运用，是加强叙事作品的诗化程度的一种重要手段。它是中国人对叙事学与诗学联姻所作出的贡献，它在叙事作品中的存在，往往成为行文的诗意浓郁和圆润光泽的突出标志。”{4}在《一个勺子》中，具有隐喻义的意象被置于叙事线索上，完成导演对这则“文化寓言悲剧”的建构。
“羔羊”具有温驯、顺从的特征。这从西方的《圣经》和《新旧约全书》中也可以寻得印证。羔羊和拉条子的亲密关系，到夜色土墙上被宰杀。既是一种互指关系，也暗合了人物的命运安排。拉条子梦境中被宰杀时候发出羊叫的声音，正是他潜意识的隐喻。
悬挂在衣服上的各种佩件或者其他身体附着品，同样具有表征人物形象和地位的功能。在《一个勺子》中，除了褴褛衣衫，傻子头上佩戴的鲜红色帽子成为其身份的标识和人物“自我”遮蔽的绝妙道具，是傻子与社会无法融入的象征。而拉条子夫妇也分别戴着帽子和围巾，却和傻子的帽子功能并不相同：这顶帽子是正常人御寒的象征。影片以全片中拉条子唯一一个主观镜头结束，完成了这一帽子意象的表述内涵：戴上傻子留下的红色帽子，意味着拉条子放弃了抵抗，有意识地成为了一个无意识的“勺子”。
门禁是现代社会的产物，是拉条子和大头哥关系疏离的直接象征。拉条子生活的农村大家可以随意走动，大头哥则住在一个有可视门禁的高档社区中。片中拉条子和大头媳妇的对话镜头也颇值得玩味，这是个导演精心设置的摄影机视点。电影中的人物视点权就是话语权的等同表现，谁选取或占有了视点镜头，谁就拥有了话语权。在拉条子与大头哥妻子的对话中，视点从来都是李大头这边，且画面比例和重心严重失衡。“有钱人”对拉条子的压迫感直接通过镜头设计精确传达给观众：拉条子始终在这场无尽的追问中处于被动地位。
《一个勺子》视觉风格上呈现一种纪实形态：开场西北气息便扑面而来。所以，整个影片中台词基本都是使用各种方言说出来。在现代文明下，学说普通话是一个被规训的环节。方言让演员们回到原始的状态，也带给表演更为自由的状态。陈建斌出生新疆，蒋勤勤出生于重庆，比起普通话，这些兰银官话、四川话、天津话、关中话等，可以更多地把演员内藏的身体本性调动出来，同时也十分贴合影片的叙事环境。
除此之外，片中对于《忐忑》一曲的使用可谓神来之笔。这首听起来似乎和片子内容并不和谐的曲调诙谐地描述了拉条子和李大头两人的处境，也滑稽地表现了人物的心境和观众心情。最终，夸张变形的一切随着那首歌曲的结束而结束了。
三、叙事空间：具有地方感的城乡对峙景观
电影叙事离不开空间，空间由叙事逻辑构成，空间也是事件附属。斯蒂芬·希斯认为：“观众在每一个镜头中都是被放置在最适当的观看位置，舞台、场景设计、深焦、灯光及摄影机移动等电影技巧，共同组合起来一个毫无间隙的空间，以达成“叙事的需要”，透过不同的空间次系统（观点、正—反拍镜头等）和一致性原则（镜头、视线连戏等），观众的注意力便不断集中在画面中最重要的元素上，亦即在古典叙事中，空间持续地处于界定和型塑过程中。”{5}在《一个勺子》中，导演设置的西北农村、汽车等摄制空间，与其内容表达需要息息相关。空间影响到该片题材的选择以及拍摄过程中扮演的角色，也就呈现出符合影片内容的电影美学和实践。
“地方是通过对一系列因素的感知，而形成的总体印象。这些因素包括环境设施、自然景色、风俗礼仪、日常习惯、对其他人的了解、个人经历、对家庭的关注以及对其他地方的了解。”{6} 地方感则是观众基于地方而建立的影像联想能力。小说中《一个勺子》故事背景发生在河北，在电影中被导演搬到了西北，也许导演认为拉条子这样一个“一根筋”的做事风格放在西北更有地方感。片中文化汇演主持人宣称“农民耕地不用牛、城乡点灯不用油、手机网络通天下”的时代，生产出一种互相对峙的城乡文化景观。拉条子的生活基本停留在较古老的农耕文明里，村小卖部承担着村民信息交流的功能（打麻将 议事等），啃着牛肉嫌牛瘦的村长拥有绝对的话语权；小镇上的基层民警只求安稳不愿履行职责，炒货店老板喜欢打听个人隐私，人际关系中游刃有余的李大头住在高档小区。这一切都构成了典型的西北农村形态，如同现实的横剖面，折射出整个中国基层的社会形态。
拉条子的所在的农村基本夜不闭户，傻子都可以轻而易举的进入家中。乡土社会中人与人的关系单纯又互相协作，而进入工业化后的小镇则充满猜忌隔阂。拉条子承担家庭对外交流的重任：儿子判刑，需要他三番五次进入小镇寻求帮助；遇到傻子，还是他进入小镇询问。在小镇里，拉条子所认识的人也寥寥无几。
拉条子的媳妇金枝子活动范围基本限于家中，家是影片展现了金枝子和丈夫的摄制空间。家中也完成了拉条子夫妇和傻子的关系变化。在 “傻子家人”先后登场中，拉条子夫妇站在自己家中接受“傻子家人”的严厉审讯和责骂。畏畏缩缩小心翼翼的夫妇和坐在沙发上颐指气使来路不明的骗子形成了鲜明有趣的對比。当拉条子夫妇惶恐地等待新的“勺子家人”上门时候，平日里大摇大摆随意进入自家大门成为束缚二人正常生活的牢笼。以至于拉条子回家都要通过翻墙翻窗进行，昼不生火，夜不点灯，因一个傻子带来的生活剧变令人观众哭笑不得。
拉条子开始把傻子安排在羊圈居住，可后来他被媳妇赶了出来住在了羊圈里。这个看似自然的场景却意味深长：羊圈是拉条子梦境中自我审视的地方，至此他开始以一种不可逆转的方式走向变成傻子的荒诞归宿。
作为现代文明中常见的工业景观，汽车不仅仅是李大头现代化人物的身份象征，同样是其防范世界的“安全壳”。农民拉条子乘坐的是摩的、三轮车这样简陋的工具，和李大头高大威猛的汽车形成明显的强弱对比。片中拉条子先后数次和李大头在车内进行对话，缺乏正脸李大头的镜头在此简洁明了又深具意味，拉条子始终挤在汽车副驾驶的角落无法和李大头形成真正交流。他屡次被撵下汽车，在李大头的后视镜中逐渐变小乃至消失。
按照拉康镜像理论分析，拉条子的身份认同通过大头哥这样一个“他者”的摒弃认同渐渐形成。汽车于拉条子而言是都市文明下慌乱心态的解释，当拉条子主动要求停车下车后，也是他由被现代社会抛弃到放弃抵抗的隐喻。
陈建斌导演在片中所揭示的电影议题和空间紧紧联系，落脚于真实又荒诞的地理空间中。城市化的进程在此引发社会关系的破坏，在片中得到充分展现。在这些空间里，叙事地点是一种呈现社会建构和变化的工具。人物的生活和命运受制于他们所处的空间，空间左右着人们的生活及人们处理它的方式。这种基于某一空间的社会和历史维度的深度观察，为庸常空间在电影镜头中赢得一席之地的同时，也是契合主题表达的需要。
《一个勺子》也存在用力过度、其他配角表演欠缺等令人遗憾的不足之处。但在资本激烈追逐的电影市场里，陈建斌选择一个荒诞的文化寓言主题表达自己的社会观察和艺术追求无疑意义重大。影片传递的人文思考透过画面流向观众，在社会价值多元化的当下，对某些社会现实问题进行直接回应，“在悲喜之间洞穿人世的复杂，犹如一面照妖镜，让社会中的人无从遁形。”（金马奖评委语）这样的片子，值得观众尊敬和珍爱。
注释：
{1}[英]马丁·艾思林著，华明译：《荒诞派戏剧》，河北教育出版社2003年版，第8页。
{2}周黎明、陈建斌：《做自己真正热爱的电影》，《当代电影》2015年第7期。
{3}李显杰：《镜像“话语”——电影修辞格研究》，华中师范大学出版社2005年版，第52页，第58页。
{4}杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第220—221页。
{5}参见【美】ROBET LAPSLEY，MICHAEL WESTLAKE著，李天铎、谢慰雯译，《电影与当代批评理论》，台湾远流出版公司 1997年版，第194页。
{6}王志弘：《流动、空间与社会》，台湾田园城市文化事业有限公司1998年版，第144页。
（作者单位：西北师范大学传媒学院）
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