文学与电影是两种典型的、各具特色的叙事艺术形式。文学叙事以抽象为特点，用文字激发接受者想象，调动其感性思维，营造形象的氛围，从而完成审美活动;电影叙事则以影像、声音直接作用于观众的视听系统，使之获得独特、直观、明晰的审美感受。作为叙事文本，毕飞宇的小说《推拿》选取盲人推拿师这一特殊群体作为叙述对象，另辟蹊径地用平等观念观照盲人群体，凭借对社会与人际关系的深度思考，和简洁、富有思辨力度的叙述语言，获得了第八届茅盾文学奖。2014年娄烨执导的电影《推拿》问世，在2月的第64届柏林电影节抱得最佳艺术贡献（摄影）银熊奖归来，又在第51届台湾金马奖斩获最佳剧情片、最佳新演员、最佳改编剧本、最佳音效、最佳剪辑、最佳摄影6项大奖，在网络上更是好评如潮，电影《推拿》为华语电影注入了新鲜活力与血液。《推拿》小说与电影的成功离不开精湛的叙事艺术。作为两种叙事形式，文学和电影叙事手段、叙事中介、叙事时空不尽相同，但在表达效果上颇有异曲同工之妙。
一、独特的“盲人”视角
叙事视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态。视角具有非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型。非聚焦型视角是一种无所不知的视角，即托多洛夫所说的叙述者知道的事比人物多;内聚焦型视角则通过人物来展示其所见所闻，即叙述者所说等于人物所知;外聚焦型视角则是一种较为客观、不掺杂个人情感、不提供人物思维的视角，即叙述者说出来的少于人物所知道的。由于叙事视角的不同，文本必然会具有不同的风格。
小说采用非聚焦型叙事视角，文本每章以人物名字命名，并对其展开叙述。通过描写每位独具特色的形象，构成了推拿中心盲人群像，折射出现实社会中盲人的生存状态。通过王大夫之“眼”，我们看见盲人努力肩负着家庭、爱情的责任;小马让我们看见盲人内心的封闭、敏感与挣扎;沙复明使我们明白即使盲人也会具备商人的精明;通过都红我们深谙盲人拥有极度的自尊心;金嫣则让我们看见盲人对于婚姻幸福的执着追求……推拿中心如同缩小版的“主流社会”，毕飞宇精心开辟的“盲人”视角让读者看见丰富、真实、特殊的盲人群体生活画卷。作品所体现出的创作观念也是从盲人出发，毕飞宇结合自身在盲校执教和与盲人交往的经验，思考当今社会中个体心理状态与人际关系，确立“盲人与健全人平等”的价值导向。小说真正实现了以边缘人物的生存现状与心理态势为描写对象，出现仅有的几位健全人也是被置于烘托盲人的对立面，具有观照意义，不能与盲人割裂开来。小说《推拿》“摒弃了对弱势群体惯用的‘自上而下式的悲悯态度，而是采用“第二”人称叙事视角，站在盲人的角度去感受世界，常常把笔触深入人物的内心世界”。①
电影亦然，“盲人”视角不仅体现在把盲人作为真正的主角，最大程度地抹去了健全人的痕迹，突出了盲人的主体地位，还在于在影像上，娄烨用大段的“盲视”段落，让观影人直观地体会盲人感受。影片整体色调偏暗，镜头出现不同程度的摇晃、模糊、跳切，某些场景中灯光忽明忽暗，画面若隐若现。在小马遭遇车祸失明以及后来复明的片段中，这种摄影技巧更是运用到极致。肩扛式摄影造成画面摇晃、不稳定，移轴摄影、调整灯光明暗形成了强烈的感知性视角，即信息由叙述者的眼、耳、鼻等感觉器官感知。1992年公映的美国电影《闻香识女人》讲述了盲人退伍中校与穷困学生之间的珍贵友谊。电影曾获奥斯卡奖与金球奖，在海内外有口皆碑。但电影中的盲人有且只有一个，没有如《推拿》中的盲人群像，也未从盲人角度诠释影片主旨。香港电影《盲探》也将叙事重心放在情节的发展、案件的侦破上，并未采用盲人视角，站在盲人侦探角度叙事。这些影片传统的非聚焦视角让观众几乎感觉不到“盲”作为人物表征的存在，而电影《推拿》独特的“盲人”视角增强了观众对于盲人视角的认同感，进而增进了观众对影片“关怀盲人世界”的主旨的理解，这是《推拿》相较于其他盲人题材电影的独到之处。
这种视角在影片中的运用，使电影较小说特色鲜明。其一，增强了画面的可感性。小说倾向于从人物性格和心理等内在角度剖析盲人的世界，让读者调动感性思维深入盲人内心;电影则直接把盲人感知的世界呈现在观众眼前，贴合盲人感受世界的方式。柏林电影节对《推拿》的颁奖词一语中的：娄烨拍了一部让观众看得见黑暗的电影。其二，丰富了电影影像的表达方式，导演不拘泥于传统的非聚焦全知视角，在刻画盲人群像的传统视角中插入主观性极强的内聚焦限知视角，是电影的点睛之笔。
二、“留白”的叙事技法
“留白”又称“空白”，最初起源于中国传统水墨画，是中国绘画的重要表现方法，通过在画面中留下大片空白，以达到意境高远、气韵生动的审美特征，形成难以言传之美。“留白”技法后被运用到文学领域，作家们往往在人物、环境、情节等方面留下空白，形成“不着一字，尽得风流”“言有尽而意无穷”的美感。“在虚构性文本中，空白是一种典型的结构;它的功能是在读者那里引起有结构的运作过程，这个过程的实施把文本位置的相互作用传输给读者的意识……文本的意义在读者的想象力中才变得栩栩如生。”②从接受美学角度来说，正是由于作者有意的“留白”，才使得读者真正参与进文本的“再创造”中来，实现读者与作者的双向沟通，发展了文本的多样可能性。
小说《推拿》的叙事空白主要体现在情节空白。小说结尾处，众人将病危的沙复明送往医院后，故事戛然而止，作者对沙复明的生死、众推拿师的去向均没有言明，故事发展到关键部分，读者的期待视野最大程度被激发，作者却有意将叙事节奏放慢，甚至悬置人物与情节，留给读者巨大的空白和想象的空间。“结尾是文章完了的地方，但结尾最忌的是真的完了。要文字完了，但意义还没完。让读者像嚼橄榄，已经咽下去，但嘴里还有余味。又好像音乐，已经到了末拍，但耳朵里还有余音，那才是好的结尾。”③小说《推拿》的开放式结局成功地调动了读者参与文本创作的积极性，读后使人回味无穷。影片则不然，在结尾处，推拿中心解散后推拿师们都找到了新的归宿，娄烨这样的改编策略无疑更加符合观众的期待视野，虽然会破坏留白技巧的审美效果，但满足了大众对于“喜剧收场”的心理需要。
影片的“留白”技法与小说的不同体现在三个方面，一是人物及其关系空白，电影把季婷婷、张宗琪等人物淡化，戏份删减，使得人物在影片中可有可无。张宗琪和沙复明之间的利益冲突、都红和季婷婷之间的友谊也在影片中缺席。二是情节及其场景空白，影片并未提到都红在慈善演出中遭遇精神伤害，极强的尊严感正是她不接受“施舍”而选择出走的根本原因;泰来对金嫣的小心翼翼是因为他之前的感情伤痛和方言尴尬给他留下了阴影，这些在影片中只见结果而不见缘由，难免出现叙述空白。以上两种空白的出现是导演基于影片时长和表达方式等诸多因素做出的取舍，故不可能将小说中所有细节一一重现。但电影中有旁白贯穿始终，充当解说员的角色，串联故事情节，弥补电影叙述的空白，避免电影各部分连接过于突兀，是观众能与电影文本及时交流的有效手段。现代电影的导演往往故意中断情节以达到“言有尽而意无穷”的叙事效果。三是画面及其意义空白。电影多次出现小说中没有的下雨场景，如雨中的推拿中心和被雨淋湿的落叶等等，这类场景中没有人物与情节，被称为“空镜头”或“景物镜头”。使电影叙事出现空白，但下雨的场景不仅作为电影叙事的节拍器，能使叙事节奏均匀，缓急有序，还作为一种隐喻性存在，象征着盲人潮湿的内心和处于现实中的飘摇感，烘托盲人世界阴暗的气氛，诉说影片的“言外之意”。电影画面的空白同样出现在获得了2000年戛纳电影节“金棕榈奖”的电影《黑暗中的舞者》中。在长达3分48秒的片头中，实体元素缺失，呈现的只是抽象图形的淡入淡出与不同颜色墨团的转换，搭配沉闷压抑的交响式音乐，最终归于空白与虚无。这段片头或奠定了影片的情感基调——沉重哀婉，或预示着情节发展与人物命运——盲人母亲被施以绞刑，或蕴含人生哲理——黑暗中等待黎明。与《推拿》相比，《黑暗中的舞者》片头的空白画面及其意义更为抽象与艰涩，更能激发观众与文本的交流互动，故在观众的阐释中其意义便具有了无限种可能性。从接受美学角度来说，电影《推拿》与受众动态交往过程被削弱。
三、节制的叙述风格
叙述风格是作家（导演）创作个性和审美趣味的集中体现。而“节制”是“在确认情感的自由宣泄和充分抒发的前提下，注重情感表现的艺术适度性和艺术分寸感，它是使情感创造得以审美性制导，从而更充分更深刻更完美地表现的一种手段，使情感表现既符合情感目的性又符合艺术规律性。”④节制是作家（导演）对原本炽热情感和色彩等因素的“冷处理”，它能高度真实地再现生活的原貌，使文本具有内倾性和质实感。
小说节制的风格体现在叙事模式、叙事语言与形象塑造上。《推拿》不以高潮迭起的剧情取胜，毕飞宇放弃了“序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声”的戏剧性情节模式，他描绘出盲人生活的琐碎，力图还原盲人世界的真实，从文本开头的王大夫入职，到结尾沙复明病发被送医院，情节没有表现出过多的逻辑上的连贯性，人物展览式的出现凸显出作品以“人物”而非“情节”为主线的叙事模式;小说的叙事语言简洁有力，俗白易懂，不铺张，干脆而富有张力。如描写都红离开后沙复明的反应：“沙复明把都红的纸条丢在了沙发上，一个人站了起来。他走到柜子的面前，摸到了锁。还有钥匙。他十分轻易地就把柜门打开了，空着手摸进去的。又空着手出来了。脸上是相信的表情。是最终被证实的表情。是伤心欲绝的表情。沙复明无声无息地走向了对面的推拿房。”⑤作者用简洁的文字描绘出沙复明的一系列动作，没有过多的情绪渲染，使得感情高度节制，只露出冰山一角，而把人物悲痛欲绝的心情隐藏在水面之下。小说节制的风格还体现在塑造了一批情感内倾的形象。如老实、自卑的徐泰来，方言所带来的尴尬形成了他不善表达的性格，面对生活与爱情，他常常沉默寡言;又如敏感、封闭的小马，失明造成的挥之不去的阴影加之对嫂子的求之不得，使他一心沉溺在自己幻想的意识中无法自拔。洪志纲评价毕飞宇的叙事策略道：“（他）以一种优雅从容的叙事方式， 将很多凝重而尖锐的人性主题伪装起来， 用一种轻逸的文本拥裹着深远的思索， 使话语形式与审美内蕴之间保持着强劲的内在张力。”⑥
影片风格较娄烨之前的作品来说，相当节制，无大悲大喜，没有激烈的矛盾冲突，也不刻意渲染情绪，其节制的叙述风格体现在情感表达和视听风格两个方面。情感表达上，娄烨有意识地抑制宏大场面叙事，描述的大多是盲人琐碎化、平淡化、市井气的生活常态。吃饭、睡觉、打牌、闲谈、打闹等日常生活中的琐碎皆入电影的镜头之下。法国著名导演、影评人让·吕克·戈达尔说“电影就是生活的琐碎”，这些“生活的琐碎”是对情节的简化，对故事做“减法”，使得观众在观影中逐渐消解距离感，获得身临其境的观影感受。电影中较少出现便于渲染情绪的人物脸部特写镜头，而常常采用中景镜头，使叙事客观化，情绪节制化。电影在选角方面也独树一帜，众多无表演经验的盲人的本色演出呈现出内敛倾向，避免了表演的过度煽情。视听风格上，《推拿》的色调暗淡，颜色并不鲜明，朴素的画面缓缓流淌，对视觉造成的冲击力较弱。导演在运用晃镜技巧的同时也保持了相当的克制，与其上一部电影《浮城谜事》相比，画面稳定性增强了许多。影片中鲜有渲染气氛的背景音乐，只有带有民俗风情的音乐如快板、笛声和城市民谣短暂出现。电影中人物大多沉默寡言，且对话简洁。声音的叙事功能在电影中被弱化。相反，电影视听叙事功能的强化使影片的情感表达变得直接与突出，过度的情感渲染使电影难免落入俗套。根据盲人钢琴家的真实经历改编而成的台湾电影《逆光飞翔》于2012年上映，并获得了国内外知名电影节奖项。影片里共出现16段渲染性的情境配乐，与《推拿》中仅有的6段音乐相比，虽推动了叙事发展，打动了观众心灵，但无疑弱化了其情感内倾性。故影片因视听风格与情感表达缺乏节制而遭诟病，得到“音乐录像带”“配乐严重过满”“对此励志类型片已经免疫”的评价。由此可见，电影《推拿》在叙事上点到即止的“节制”的风格，使影片呈现出不加粉饰与烘托的面貌，于“无声处”叙事，使电影产生类似“纪实片”的真实感。
电影是一种商业和经济行为，符合大众品味的电影或具有庞大的叙事、恢宏的场面，或是处于话题的焦点，或依赖前期的大力宣传和强大的明星阵容。而现实却是，资金投入的多寡并不与电影艺术品质的高低成正比。坚守艺术取向或迎合大众趣味的两难选择，通常让文艺电影陷入尴尬境地。尽管电影《推拿》获得了电影节的嘉奖，在众多电影网站上评分也颇高，但市场效应并不乐观。十一月公映后，电影《推拿》的首日票房仅160万元，排片率仅3%，造成了口碑与票房反差巨大的尴尬局面。市场效应的不足并不表示电影《推拿》在叙事上的失败。娄烨选择对艺术的坚守，不失为一种勇气。作为“第六代”导演的典型，娄烨一直坚持自己独立的声音。但是，如何将艺术价值和商业价值这两对看似不可调和的矛盾进行综合考量，值得我们思考。有人评论，中国电影正经历着一个从“以作者为中心”向“以观众为中心”的转变，电影既要满足广大观众的多样化需求，同时又能表达人文主义精神对现实的观照，以完成电影作为艺术商品的本质使命，还有很长一段路要走。
注释：
① 李斌：《穿越犬儒主义黑暗的尊严之光》，《 文艺评论》2009年第6期。
②[德]W·伊泽尔著，霍桂桓、李宝彦译：《审美过程研究》，中国人民大学出版社1998年版，第278页。
③叶圣陶：《叶圣陶文集》《学生阅读经典第一辑》，中国戏剧出版社2003年版，第127页。
④黄南珊：《艺术节制论》，《中州学刊》1990第4期。
⑤ 毕飞宇：《推拿》，人民文学出版社2008年版，第310页。
⑥洪治纲：《谈毕飞宇的小说》，《南方文坛》2004第4期。
（作者单位：湖南师范大学文学院）
责任编辑 ? ?佘 ?晔
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